當代藝術應在審美批判中尋求構建途徑與社會責任

赫 云，李倍雷

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189）

當代藝術應在審美批判中尋求構建途徑與社會責任

赫 云1，李倍雷2

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189）

“當代藝術”作為當下藝術的一種形態，理所當然地進入我們當下的文化和社會現實中，觸及我們的生活層面。當我們的現實社會和生活被當代藝術家以“當代藝術”的形態呈示在我們面前時，又讓我們始料不及，似乎遠離了我們的社會與生活。特別是有一些混同于“現代藝術”“后現代藝術”表現形態的當代藝術作品，超越了我們對社會道德與生活的常態理解，甚至碰觸著社會道德的極限；“當代藝術”中還有一些以“非藝術”的形式挑戰了藝術自身的界限，超過了我們視覺的、生理的與精神的承載極限，致使藝術自身也遭遇到解構的危機。這種藝術現象必然引起我們思考。或許當代藝術自我建構的文化基礎就是一個巨大的問題。油畫家楊飛云說：“國外的現當代藝術有些陷入無路可走的境地，比較盲目，但更重要的是缺少真情實感，而且拒絕或者說忽視與人群的交流，大多在自說自話地、在挖空心思地花樣翻新，但花樣有些類似泡沫，完了就完了，留不下什么東西。中國有一批人在跟著國外潮流走。國外有了一種行為，中國跟著也模仿一個，意思不是特別大。”①這是作為一個堅持架上繪畫的藝術家的擔憂。因而，我們認為當代藝術不是西方現代藝術與后現代藝術路徑上的藝術形態，中國當代藝術必須以本土文化為基礎并本質地區別于西方現代與后現代藝術，使我國當代藝術的主題在當代語境下的批判中尋求建構的途徑與凸顯其社會功能的價值和意義。

一、對“前當代”藝術的形態與觀念層面的反思

從20世紀80年代開始，我們基本上把西方的現代藝術與后現代藝術上演了一遍。許多理論家認為“85’美術新潮”在挪用和模仿的文化層面的確有點像一場“藝術運動”。藝術批評家殷雙喜認為：“85時期只是一種狂熱，缺少扎實的藝術語言，只給人留下了運動，沒有給人留下作品。我們今天提起85’只是感覺一種宏觀的氣勢，所出現的優秀的藝術家及作品卻很少。”②20世紀80年代中國現代藝術好的作品的確不多，當然也有個別的“現代藝術”出現有那么一點“現代”的氣息，比如浙江美術學院的“85新空間”展覽的張培力的手套《X？》系列、耿建翌《第二狀態》等作品，徐冰、谷文達等的作品也不凡不俗，企圖在傳統的文化結構符號中尋找到現代性的意義和價值。表層看有一定的現代藝術的語言也觸及了一些現代文化的現象。王廣義的“政治波普”藝術系列，顯然是對安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）的波普語言的挪用與移植，藝術語言上沒有獨立性，僅僅換了母題，主題的表達依然屬于移植。模仿、挪用與移植的確是“85’美術新潮”現代藝術的一個普遍的問題，在藝術語言和藝術形式上幾乎沒有多大的貢獻，可以說“85’美術新潮”企圖表達中國特殊語境中的文化現代性并不成功。“85’美術新潮”這種貌似具有精英式的對文化捍衛的藝術姿態，本質上是對西方現代藝術的模仿與初級學習，當時藝術理論界習慣稱之為“現代藝術”。實際上事隔三十多年的今天，當我們回溯時，發現它的內質是希望通過一種“精英”的方式或激進的文化態度來接納西方的現代藝術，而它的表現語言是想通過內部改造來尋求一種被認為新的形式，但是這種新的形式卻并不具備真正的創新意義，模仿、挪用與移植的方式決定了“85”時期的“現代藝術”母題與主題無法創新。正是這個原因，當今的許多批評家仍然認為“85’美術新潮”在藝術的創新方面和藝術主題方面沒有多少建樹。也因此，我們認同“85’美術新潮”只是一場藝術運動。這場運動是沒有統一風格的，表現的也是一次烏托邦式的現代藝術的運動，不具備現代性的文化意義。畢竟80年代剛剛改革開放，“85’美術新潮”的“現代藝術”缺乏現代大工業機器生產和物質基礎以及缺少現代文化基礎的支撐。如果說“星星美展”的反思性是主調，那么“85’美術新潮”就希望是精英式的姿態。因為“85’美術新潮”與當時整個中國精英文化運動確有點呼應關系；如果說“85’美術新潮”有成功的話——就“運動”廣度而言，是因為它切合了當時中國的現代思想解放運動的精英文化內在的需要。但也正是因為現代思想解放運動，當時的藝術界誤把“85’美術新潮”當作了“現代”藝術。我們都記得20世紀80年代，勞申伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）來中國表現他的拼貼、波普和行為的藝術方式，實際上他的作品幾乎屬于后現代藝術的方式，但當時我們都誤讀為現代藝術。這個誤讀上的認知混淆了“現代”與“后現代”的觀念。因此，我們認為把“85’美術新潮”當作“現代藝術”是認知上的錯位。這種錯位直接影響到我們正確判斷當代藝術與本土語境的內在需求，從而影響到我們對“當代藝術”在我國的出現與發展的認識。

事實上錯位的認識還是延續下來了，把“錯位的認知”演繹成為“認知的錯位”。一個典型的例證就是1989年2月，在北京中國美術館舉辦的“中國現代藝術大展”。“89’現代藝術大展”在觀念上的確可以看作是“現代性”的，但在方式上與呈現的作品卻是“后現代”的。這種現象還不同于西方20世紀60—70年代的混雜時期的藝術形態。西方在20世紀60年代至70年代之間是現代主義開始轉向后現代藝術的時期，因而我們說這個時期是“混雜時期”，所表現出來的藝術形態也是現代藝術與后現代藝術混雜的形態。“89’現代藝術大展”的藝術家們的認知的錯位是把西方20世紀60年代以來的所有藝術形態都當作“現代藝術”，這就是說把很多屬于后現代藝術的形態與觀念看成現代藝術的形態與觀念。對“認識的錯位”這個現象，盡管如今的藝術理論家多數已經有了共識，但在20世紀80年代對于同年代的現代藝術現象沒有做出應有的及時的正確反思，導致我們很長時間還在炒西方后現代藝術的“剩飯”。20世紀80年代末的現代藝術家在意識上仍然是要創造一個“精英”式的神話，并用西方的現代性來矯正和判斷自己的認識和坐標。同時把“星星美展”單純的批判意識轉換為藝術的、社會的、意識形態和文化的批判意識，這種觀念和意識的延伸到“85’美術新潮”的現代性，卻使用了后現代的形式去表達，到“89’現代藝術大展”用了后現代的“反藝術”的形式。這與當時中國努力構建一個新的藝術文化時代的內在要求十分矛盾。所以，20世紀80年代的現代藝術在今天看來不太成功。西方的現代性是建立在顛覆19世紀以前的西方傳統藝術與文化基礎上的，而中國的現代性“顛覆”的對象是模糊的，當然也不是建立在顛覆西方傳統的基礎上的。如果與西方現代主義的顛覆對象相一致，那只能是西方的現代性翻版，不符合中國的現代性的要求。如果說被顛覆的對象是模糊性的或不確定的，那么中國藝術的“現代性”就有烏托邦的色彩。反映在“89’現代藝術大展”中的很多作品的確有烏托邦的幻想，因為它們沒有“顛覆”的體系或譜系的對象。簡單地說，顛覆的對象不明確，僅僅是假設了一個顛覆的對象。即虛設了一個類似西方19世紀前的傳統文化，模仿、挪用和移植西方的“現代藝術”形式。同時，“89’現代藝術”幾乎也沒有留下什么經典的藝術作品。即或是“槍擊電話亭”也只是作為一個新聞事件的發生，或者就是給人留下了膚淺的模仿印象。

對于20世紀90年代的中國現代藝術而言，當意識到“現代性”出現了錯位的時候，中國當代藝術家們為了糾正這種“認識的錯位”，開始大量使用“前衛藝術”或“先鋒藝術”這樣的詞語。習慣上使用“前衛”的多一些。“前衛”概念最早由格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）提出，他在1939年發表的題為《前衛與庸俗》的論文中說：“正是在絕對的探索中，前衛藝術才發展為‘抽象’或‘非具象’藝術——藝術亦然。前衛詩人或藝術家努力嘗試模仿上帝，以創造某種完全自足的東西，就像自然本身就是自足的，就像一片風景——而不是一幅風景畫——在美學上是完全自足的一樣。”③格林伯格所“發現”的“平面”與“抽象”這兩個關鍵詞，是他找到“現代藝術”理論的根本性出路的概念詞語。毫無疑問，格林伯格的現代藝術理論建立在“平面”和“抽象”概念上，為西方第一幅現代主義作品《亞威農少女》（畢加索，1907年）以及后來的現代藝術提供了理論支撐。中國使用“前衛”藝術及其概念已發生在整個20世紀90年代。這時的“前衛”是與“裝置藝術”“觀念藝術”“行為藝術”“媒體綜合藝術”等相對稱的。但是在文化體系和哲學層面的判斷上和藝術表現形式的形態上多數是“后現代”的。這一點對中國的當代藝術家來說，是一個沒有克服的認知上的錯位。認為“后現代”在“現代”之后，就比“現代”先進，理所當然就是比現代藝術要“前衛”。基于這種“社會進化論”認識，觀念上和藝術上的失效是必然的。而且，“前衛”的方式越玩越邪乎，“離奇”“怪異”無創新性倒也罷了，消解藝術和文化也可以“理解”，畢竟西方藝術家早就“示范”過了，但對于挑戰中國的社會道德底線的“行為藝術”，顯然有點過了頭，也不是本土的經濟、文化和意識形態等的內在需求。“后現代”是一個在傳統中尋求語言和任意挪用各種風格的碎片化、拼貼化、無邏輯性的藝術形態，也企圖在消解二元對立和精英文化中消解藝術本身。后現代藝術挑戰傳統藝術及其觀念，對宏大敘事進行消解，它“關心”政治但又不想“干預”意識形態；在消費市場里，把“我消費故我在”作為后期資本主義市場的運營模式用來控制藝術市場，把藝術視為商品作為資本的一部分來控制非西方國家藝術。這是后現代的一個基本立場。

上述認知方面錯位的結果是，在模仿、移植和挪用西方現代與后現代藝術的方式中，不是以批評和反思的姿態來建構中國的當代藝術與文化形態，把“破而不立”喬裝成為“不破不立”的姿態。這使得曾經熱心鼓勵中國當代藝術的理論家感到非常為難，也感到難堪。這一點與在海外的中國當代藝術家和參加國際性的雙年展的中國當代藝術家相比，國內的一些挑戰藝術與道德的現代藝術家，無論在文化戰略上還是在藝術形態上，以及對本土傳統藝術文化的認同方面都遠遠不及。“但不容中國藝術界和有志之士忽略的是，這些海外中國新藝術活動大多數是由西方策劃人在西方藝術機構的支持下按照西方人的眼光做給西方人看的。”④也因此，為了共同推進中國當代藝術的正常發展，活躍在85時期以來的理論家，諸如栗憲庭、高名潞、劉淳、段煉等都在為中國當代藝術尋找前景而深刻地反思，重新梳理和判斷現代藝術與后當代藝術觀念與意識，在梳理和判斷中尋找中國文化語境中的中國當代藝術，而不是用西方的現代藝術標準來衡量中國的當代藝術。提出了從中國出發的理念，如“中國牌”“中國春卷”等概念，建立中國自己的當代藝術。因此，我們認為，現代性必須轉變為本土語境內在需要的當代性，才是中國“現代”藝術的出路。

二、當代藝術應當轉變為社會內在的需要

1989年以后知識精英社會意識逐漸被商品化的社會意識所取代，這一事實不可否認地也說明了中國的當代藝術與商業結合。當今走紅的當代藝術家被國外的商業集團包裝之后獲得了豐厚的利潤，這是西方策劃人的策略，不斷地“俘虜”中國一些當代藝術家的智慧。使“中國現代藝術已經自覺和不自覺地掉入了西方后現代主義和全球化語境中，同時失去了對自身歷史文脈和當下的特殊的關注熱情”⑤。王岳川從當今在國外走紅的當代藝術現象中分析了它的另一種身份意識。他說：“現代性的悖論出現了——從真誠地反對現代性丑惡到假笑式的自我欺瞞。這樣的‘集體假笑’造成的人的精神災害波及了被媒體炒紅的藝術家。如方力鈞最初出現時，畫了一些政治高壓下的癡呆的大光頭，百無聊賴地打著哈欠擠眉弄眼地嘻笑，表情怪異地傻瞪著前方。這種情緒表達對上世紀90年代中國狀況有某種程度的挑戰或回應。然而，其后傻樣‘光頭潑皮’在美術國際化中被西方話語操縱者所獨賞——咧嘴傻笑者的內心世界表征為一張東方集體愚昧的證書，成為中國現代藝術政治策略的標志性形式，被中外不斷誤讀和想象的玩世現實的繪畫中理解為‘中國人形象’，并在近20年類型化繪畫中成功地轉變為西方辨認中國的意識形態符碼。”⑥王岳川指出的這種現象基本是可信的，也是深刻的。我們的當代藝術家的確是在用我們過去的某些傷痛在迎合西方人的意識形態，并非完全是為了滿足西方人的獵奇心態。因為，在西方的話語權中“政治波普”和“玩世現實”才被認為是前衛的藝術，對中國現代藝術家所做的裝置藝術、行為藝術、波普藝術并不看好也不認為是前衛藝術。西方人的話語總是把中國的現代藝術納入他們的政治話語中或是意識形態中作為“藝術”的選擇標準，然而這種西方意識形態話語并沒有引起我們的藝術理論家重視或者說警覺，僅僅從藝術本體審視或審美的視角來回應西方的話語，如高名潞所說：“我們需要找到另一種解讀中國藝術的現代性和前衛性的敘事模式和修辭方式。而這種新的方式本身就已經包含了某種不同于西方的新的美學經驗、新的藝術創作方法論和藝術闡釋方法論。只有通過建樹這樣一種新的話語標準，非西方的前衛和現代才能宣稱它的平等存在價值。”⑦僅僅是這樣表層的理論意識是遠遠不夠的。

中國當代藝術需要在中國在當代文化發展過程中，應該找準中國當下社會、文化的內在需求和目標，應該在提升國際文化形象和國家形象方面努力建設中國當代藝術，以我們自身的本土語境為視角、以中國傳統文化為根脈在比較當代世界文化與藝術的變量中，尋求當代藝術的文化意義和社會價值，探索、試驗和建設中國的當代藝術。“‘從中國出發’的標題暗示了藝術家應立足于中國現實的土壤來記錄今日中國的巨大變遷和結構轉型；從自身的文化根性出發來演繹當代中國的故事，從變化了的國際形勢出發來思考當代國際文化的交流、競爭、互滲和互融，以期傳達年輕的中國藝術家在世紀之交對中國與世界的認識。”⑧中國的藝術當代性，不必按照西方的現代性和后現代性的框架或范式來架構，也沒有必要。西方的現代性與后現代性中有一個最大的失缺就是徹底破壞性地顛覆傳統和把二元對立絕對化，把構建或創新建立在破壞性的顛覆和二元對立絕對化的基礎上。我們要建立一個完整的中國本土化的當代藝術創新模式和當代藝術理論話語體系，讓“傳統”與“當下”相遇，讓“當下”與“傳統”相遇，使中國的當代藝術家把中國傳統藝術和文化的資源轉化在當下的藝術創作中，將中國人文精神作當代闡釋，即當代藝術與傳統文化相遇，讓傳統藝術與文化具有當代價值與意義，進而轉向社會內在需求的藝術形態，使中國的當代藝術關注中國自己的文化、社會與意識，關注當下人們的生存環境。盡管審美不是當代藝術的全部內容，但當代藝術依然要承擔社會與民眾的審美需要的責任，滿足當下人們和社會對當代文化的精神訴求，滿足人們和社會對中國當代藝術形式創新的心理需求。

三、當代藝術的審美批判精神與責任

中國當代藝術之所以能夠體現文化現象、經驗、精神和情感的當代性，主要在于中國當代藝術家的藝術創造活動和當代藝術形成的精神文化、審美情感具有“當代意識”。這些當代意識是依據世界語境中的當代社會提供的文化現象和后物質消費現象而生發的，并顯示出對后文化境遇的審美批判精神。這種審美批判精神，使中國當代藝術具有“批判的形式”。

中國當代藝術的審美批評精神，是從審美文化領域的視角，以一個更高層的文化姿態對當代社會提供的文化現象、文化經驗、當代精神和當代情感，發掘與闡釋當代藝術的審美性。中國當代藝術的審美批評精神，以探討當代藝術與當下人們在后消費時代的精神活動與主體創造活動之間必然關聯為邏輯起點，力圖獲得在世界文化境遇中對產生于不同藝術形態的文化區域間的相互溝通、相互闡釋和對話的機遇，進而蘊聚中國當代藝術的深刻內質和文化意蘊、批判精神和審美文化體系于一體的獨立擔當，并參與到世界藝術文化語境中去構建本土的藝術文化使其成為世界文化的重要組成部分。中國當代藝術的審美批判精神，在世界語境中闡釋當代人類共同的審美文化與精神意蘊，使中國當代藝術真正成為世界語境中不同形態文化區域的、人類共同享有的文化資源。征用中國特有的文化符號，表達本土文化蘊含的藝術形態，使中國當代藝術在建構當代中國的人文精神與藝術品位的基礎上，強調中國當代藝術的審美文化的開放效應和突出中國當代藝術對回歸到文化批判的高度和層面中發生重要的意義，而不是個人隱私的宣泄。中國當代藝術的審美批判精神，是使中國當代藝術占據世界重要地位的根本基礎和保證。如果中國當代藝術缺少這種批判精神，將失去上述的全部話語和任務，也將失去全部的生命與活力。

中國當代藝術的審美批判精神具有中國傳統的“士志于道”的文脈精神，是精英文化的批判精神和審美文化態度，與西方后現代語境下的“媚俗”“平面”“粗鄙”“輕浮”“調侃”“嬉戲”相區別。我們看到成熟的中國當代藝術都是極其嚴肅地提出中國自己的文化問題和社會問題，或者是對社會文化的歷史回應。因此，中國當代藝術無論是批判還是闡釋，都體現了自己的文化品位和審美文化態度。中國當代藝術的審美批評精神、重新建構中國的審美文化與藝術品位，逐步遏制了西方后現代消解深度和歷史大敘述后所引發的“媚俗”“粗鄙”“調侃”“嬉戲”“平面”等方式在藝術與審美文化中的濫延，也使當代藝術的審美批判精神成為當代文化的重要構成部分，關注當代人類共同的生存境況和向世界文化的多向度的審美文化結構方面發展。中國當代藝術所顯現的審美批判精神，站在了關注人類自身的文化高度，思考人與社會、自我與他者、人與自然之間的互為關系與共同命運，這些特征都顯示中國當代藝術在當今社會功能的價值與意義。

中國當代藝術的社會功能的實現，任重而道遠。中國當代藝術在世界文化語境中，以審美批判的姿態參與世界話語系統的對話機制。在這個意義上，中國當代藝術成為與世界文化精神和人類心靈的一種對話方式、交流方式和溝通方式。中國當代藝術的審美批判精神是中國當代藝術的靈魂，也是中國當代藝術的出發點，從而構成了中國當代藝術邁向更高境界的一步。因此，中國當代藝術以審美批判精神確立自己的面貌，參與世界藝術文化的建構，并以開放的姿態體悟和感受世界文化，把審美批判精神作為中國當代藝術的基本模式，使之真正成為人類精神和世界文化結構中的一個重要范式。當然，中國當代藝術要想完成這些任務，還有很多困難和問題需要認真對待和解決。譬如，如何將中國本土的傳統文化置入當代世界語境中重新闡釋，使其在當代文化語境中具有再生成當代文化資源的可能，并使其具有文化意識的當代性；在藝術形態中，如何將表達語言圖式的能指結構進行新的整合，使其具有國際性的語言圖式的通約性，或者使其本身成為國際性的語言圖式，參與到世界文化語境中去，真正把帶有效仿他者性質的語言范式內化成自己的表達圖式，最終踐行中國當代藝術的社會功能。這都是中國當代藝術所面臨的而且應該解決的問題。

四、結語

中國當代藝術亟待解決的是建立自己的藝術話語現代系統，立足點只能是自己的傳統文化根脈，其他的文化無法取代也不可能取代自己的文化系統。這就是我們為什么提出“傳統與當代相遇”“當代與傳統相遇”的主張。其重要意義在于我們強調的是將傳統置于當代語境中尋求價值與意義，顯示傳統在當代的“語境身份”。這一身份也昭示了傳統的當代意義與價值。“傳統與當代相遇”“當代與傳統相遇”就是有序化地相互穿越，要擺脫把傳統作為自縛的窠臼就要不拘泥于傳統的形式層面，要穿越在傳統文化精神中，超越其表層形式的元素，使傳統文化精神與當代文化語境相遇，顯示當代藝術的文化責任。所以，中國當代藝術要咬定中國傳統文化的根脈。中國的社會現狀、政治、經濟體制等實際上都是國際大舞臺的一部分，在當代文化演變與發展的進程中，中國當代藝術在傳承自己的傳統文化中需要具有當代性。也就是說，中國當代藝術要使中國傳統文化與藝術在當下具有當代的價值與意義，這是中國當代藝術的任務。同時，中國當代藝術的社會功能就是構建一個和諧的社會關系。所以，中國當代藝術要提出具有自己的價值觀念和符合文化發展邏輯的人文精神與人文關懷的文化問題，關注人類與社會是中國當代藝術的社會責任。

注釋：

①殷雙喜：《畫壇偶像》，珠海出版社1999年版，第147頁。

②劉淳：《中國前衛藝術》，百花文藝出版社1999年版，第301頁。

③[美]格林伯格：《前衛與庸俗》，沈語冰編著：《經典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社2010年版，第321頁。

④⑧張朝陽：《當叛逆淪為時尚》，湖南美術出版社2006年版，第198、200頁。

⑤⑦高名潞：《另類方法另類現代》，上海書畫出版社2006年版，第28、29頁。

⑥王岳川：《當代藝術炒作的后殖民話語》（上），《美術報》2007年5月18日。

編輯 王秀芳

Research on the Realistic Function of Literature and Art

The former proposes that new poetry is a modern art that uses modern Chinese and modern poetry to express modern emotions and modern life,which,In the 20th century,was a special style that promoted the process of China’s modernization.In the 21th century,it is supposed to contribute greatly to the realization of Chinese dream.The practical functions and practicability of new poetry should be given great importance.Its educational function should be considered major and its therapeutic function important.Poetry writing is both“personal writing”and“social writing”.There is both a sense of life and a sense of mission.It is concerned about both survival of the citizens and the development of the country.The spiritual reconstruction of today’s new poetry is exactly to build such a modern spirit.The function of today’s new poetry is to highlight these functions.The latter proposes that the situation of Chinese contemporary art is quite complicated.Instead of being the western modern and postmodern art form,it is an art form based on traditional Chinese culture.The“contemporary nature”of Chinese contemporary art determines its social function and responsibility.It is supposed to endow traditional Chinese culture and art with modern value and meaning.It represents the harmonious relationship among people,nature and society.Therefore,it is supposed to raise questions with its own values according to humanistic spirit and concern.It is the current responsibility of Chinese contemporary art to focus on human and society.Although one paper focuses on“literature”and the other on“art”,both attach great importance to“immediacy”,“ Chineseness”and“tradition”.This is the best strategy for realizing the realistic function of literature and art.

the Function of Literature and Art；Chinese Dream；Cross-boundary Discussion；Realistic Function；Immediacy；Chineseness

2017-07-03

國家社科基金藝術學項目重點課題“中國傳統藝術母題與主題學體系研究”（16AA001）；“中央高校基本科研業務費專項資金資助”項目（2242017S10037）階段性成果

1.赫云，女，藝術學博士，東南大學藝術學院副教授，碩士生導師，主要從事藝術學理論研究；2.李倍雷，男，藝術學博士，東南大學藝術學院教授，藝術理論系主任，博士生導師，藝術學博士后流動站合作導師，主要從事藝術學理論研究與油畫創作。