唯物史觀走向民眾的重要途徑
——論民國時期郭沫若歷史劇的貢獻及其啟示

張克非

（蘭州大學 歷史文化學院，甘肅 蘭州 730020）

·人文視野·郭沫若與唯物史觀的大眾傳播

唯物史觀走向民眾的重要途徑
——論民國時期郭沫若歷史劇的貢獻及其啟示

張克非

（蘭州大學 歷史文化學院，甘肅 蘭州 730020）

民國時期進步知識分子普遍重視唯物史觀，并自覺地將其傳播到社會，使之在20世紀30年代后逐漸為民眾所接受，成為改造社會的巨大力量。其中，各種新的文藝作品都為此發揮了重要的宣傳和啟蒙作用。郭沫若作為中國馬克思主義史學的開創者，其歷史觀的變化也反映在他不同時期的歷史劇創作中。在抗戰時期的歷史劇創作中，郭沫若自覺地融入了唯物史觀的一些基本內容，如人民觀、由貧富對立而形成的階級矛盾及意識等，并與歷史上俠義之士和民眾反抗統治者壓迫及暴政的正義行動，追求自由、平等及人的解放等現代精神，以及向往光明、追求進步的歷史取向有機結合，不僅具有顯著的現實意義，也有效強化了唯物史觀的社會傳播效果和廣泛影響力。

唯物史觀；革命文藝；郭沫若；歷史劇；社會傳播效果

20世紀20到40年代，唯物史觀的廣泛傳播和中國馬克思主義史學的形成，產生了促進民眾覺醒，影響、改變社會文化及觀念的巨大作用。這早已為學界所關注。①如黃楠森《馬克思主義哲學史》第6卷（北京出版社1989年版）、呂希晨等《中國現代唯物史觀史》（天津人民出版社2003年版）、陶德麟等《馬克思主義中國化：歷史與反思》（北京師范大學出版社2007年版）和王學典《唯物史觀派史學的學術重塑》（《歷史研究》2007年第 1期）、馮天瑜《唯物史觀在中國的早期傳播及其遭遇》（《中國社會科學》2008年第1期）、王貴仁《20世紀早期中國學者對唯物史觀的闡釋及其演變》（《史學理論研究》2010年第3期）等，都對民國時期唯物史觀的傳播及演變過程有系統論述。但是，作為來自西方的馬克思主義理論成果，唯物史觀當時是以哪些主要方式、途徑，以何種形式通過先進的知識分子逐漸走近廣大民眾，得到有效傳播，并最終實現社會化、大眾化？在民國特定社會環境下唯物史觀傳播過程的中國化實踐具有哪些顯著特點？這些無疑是近代中國思想史和馬克思主義傳播史上，非常重要但以往學界卻較少涉及的研究課題。本文試圖從該時期郭沫若歷史劇中傳播的唯物史觀及其影響入手，對此做一些初步探索。

一、唯物史觀的重要作用及社會傳播途徑

五四新文化運動開啟了民國初年思想解放的大潮，俄國十月革命的成功，極大地促進了社會主義思潮和馬克思主義在中國的傳播。尤其是唯物史觀開始形成廣泛影響，使愛國、進步知識分子掌握了重新認識歷史、解釋和改造現實世界的理論武器。生產力、生產關系、經濟基礎、上層建筑、人民群眾、階級斗爭及其重要作用等基本概念，不僅深刻地解釋了列強侵略欺凌、中國落后挨打的內在原因，而且為反帝反封建的社會革命提供了切實的目標、手段和保證。正如美國學者阿里夫·德里克所言：“馬克思主義是對19世紀歐洲問題的最有意義的解釋之一，而且是其中最明確地將社會的所有問題植根于社會的經濟基礎的學說。當中國社會根本性的大變革使中國知識分子直面這些相似的問題時，他們轉向歷史唯物主義并不讓人奇怪。”[1](p217)

當時中國知識分子歡迎、接受唯物史觀，不僅是將其作為一種重新認識、解釋過往歷史的理論工具，而且是把它作為分析現實社會、進行社會變革、爭取民族獨立和解放、指導革命斗爭的一種世界觀、方法論及最為有力的批判武器。這種強烈的實際需要，不僅決定了中國先進知識分子對唯物史觀的態度與情感，也決定了他們對唯物史觀的認識、理解及其在吸收、運用中的取舍和改造。

有人以時間為序，綜合考慮唯物史觀在中國傳播的程度、中國先進分子對唯物史觀解讀的內涵與外延變化以及傳播主體的成熟度，將唯物史觀在中國傳播的歷史進程分為三個階段，即廣泛傳播階段（1919年-1923年）、深入傳播及初步運用階段（1924年-1935年）、系統傳播及創造性運用階段（1936年-1949年），來描述唯物史觀在中國傳播的歷史進程及其特點。①參見藺淑英：《唯物史觀在中國的傳播及創造性運用（1919—1949）》，山東師范大學博士論文，2011年，第 16、17 頁。這種劃分方式主要適用于先進知識分子群體對唯物史觀的接受、認識、闡釋、運用及理論傳播過程，卻很少探討唯物史觀的主要概念、內容是怎樣走向社會、影響民眾的。

任何思想理論要真正能夠發揮影響、改變現實社會的巨大作用，就絕不能僅僅停留在知識分子群體和理論層面，還必須由知識分子將其有效傳輸到千百萬民眾之中，使更多的人在情感、態度、意識、行為上，逐漸形成相對一致的共同信念和聯合行動。這也是影響、教育、動員和組織民眾，轉變民眾觀念的過程。

在20世紀三四十年代的中國社會，先進知識分子對民眾的重視，相對自覺、主動地與工農大眾結合，為擴大唯物史觀對民眾的影響創造了重要條件。內憂外患下的生存危機，尤其是日本帝國主義加緊侵略激發的愛國熱情，為民眾接受唯物史觀提供了客觀需要及社會環境。當時，包括小說、詩歌、戲劇、音樂、美術、電影等在內的諸多進步文藝作品，對廣大城鄉民眾、青少年學生，產生了更為直接強烈的宣傳和啟蒙作用，同時也形成了他們感受、接受唯物史觀的重要途徑。時人的諸多切身經歷及回憶，為此提供了非常生動、翔實的證據。

出生于1917年的史學家趙儷生教授，1935年前后正在清華大學外文系求學，作為“一二九”學生愛國運動的積極參與者，他晚年在回顧該運動的宣傳、發動時，曾深情地總結道：“在這里，一定得提到‘歌’。真是歌之力量大矣哉！很多青年參加革命多是從唱歌開始的。如《工人歌》《鋤頭歌》《五月的鮮花》《義勇軍進行曲》《流亡三部曲》……以我來說，朋友們一致說我是身上連一粒音樂細胞都沒有的人，但所有這些流亡歌曲我都會唱，而且歷五六十年的今天有時仍可以引吭高歌，足見其時代魅力之大。另有一首歌，其中有三句云：‘這歌聲喚醒了城鎮，也喚醒了偏僻的大小村莊，這歌聲給我們巨大的力量’，的確如此。所以我常說，抗戰是唱歌唱出來的。”[2](p43、44)

據梁思成、林徽因的女兒梁再冰回憶1937年秋“父親教我們唱《義勇軍進行曲》的情景”。當時，梁思成一家和許多清華、北大的教授逃離北平，流亡到長沙，朋友們“常到我們家來討論戰局和國內外形勢，晚間就在一起同聲高唱許多救亡歌曲。‘歌詠隊’中男女老少都有。父親總是‘樂隊指揮’。我們總是從‘起來，不愿做奴隸的人們’這首歌唱起，一直唱到‘向前走，別后退，生死已到最后關頭’！那高昂的歌聲和那位指揮的嚴格要求的精神，至今仍像一簇不會熄滅的火焰，燃燒在我心中”。[3](p67、68)

如果說歌曲因其聽覺屬性而具有超過文字的巨大動員力，那么融合文學、音樂、美術等要素為一體的戲劇，無疑具有比歌曲更大的傳播優勢。民國時期電影雖已繁榮，但限于其制作與傳播成本、放映設備，影響主要局限于中心城市。對于中國遼闊腹地的年輕人和民眾而言，戲劇無疑具有更大影響力，而郭沫若的歷史劇更是領一時風氣。據著名史學家李新回憶，“九一八”之后，他的家鄉四川榮昌縣安福鎮各中小學校學生會與商會協商，通過演戲來募捐支持馬占山和東北抗日義勇軍。“我們的戲一連演了3天，效果都很好。”“我記憶最深的還是我們香棠中學演出的話劇《棠棣之花》。我從小愛吹簫，《棠棣之花》的曲譜，我早就會吹。歌詞我也會唱，而且很喜歡，背得很熟……郭沫若是借古諷今，充滿了對軍閥當權者的忿恨和對人民受難的同情。”“散場后，路上仍有人在唱《棠棣之花》的歌曲，也有人在呼口號。這次演出是我第一次演出，它使我終身難忘。”[4](p45-46、49)

郭沫若的歷史劇脫胎于他的新詩創作，而新詩是20世紀革命文學的重要組成部分。毛澤東指出：“革命的文學藝術運動，在十年內戰時期有了大的發展。”[5](p804-805)錢理群等認為，“無產階級革命文學作為一種規模浩大的文學運動，在1928年崛起，主要是由政治形勢突變所推動。1927年‘四·一二’反革命事件后，國共合作關系徹底破裂，上海聚集了一批參加過革命實際活動的作家，加上一批從日本等地歸國的激進的進步青年，這兩部分人共同倡導了革命文學運動。”[6](p193-194)在大革命失敗后的不利形勢下，革命文學運動對當時的青少年產生了很大影響。曾彥修1919年出生于四川宜賓一個相對殷實的家庭，1935年冬畢業于重慶北碚兼善中學，1937年入成都聯中高中讀書，全面抗戰爆發后奔赴延安。他晚年回憶道：“五四運動到1927年的這幾年，是胡適他們的啟蒙影響為主。1927到1937年，社會思想的主流，影響我們青年思想的，從北平、上海這些大都市，到我們四川的小縣城，就是魯迅與郭老，而不是胡適了。”“當時這個思想變化，并不是看中國共產黨的什么書，也不是直接看到的馬列的著作。”“目前有一些說法，說當時的青年，抗戰前受了多少真正的馬列主義的影響。太夸大了，其實看不到。但很多人，都讀過郭老、魯迅的書。”[7](p47-49)

正如馮乃超在1942年所說：“郭沫若先生在中國新詩的勞作上，是成就最高，貢獻最大的人。二十年代以降的青年學生，都是他底讀者。他用琳瑯新穎的詩句，有如一位偉大的教師，熏陶著年輕的一代。”“他二十五年間在中國新文學運動中的辛勞，無限地豐富了中國民族語匯的寶藏，同時，也培養了我們中國人奔放的革命熱情。”[8]

周揚后來也說：“我從學生時代起，就是他的詩歌的忠實讀者，也是他所創辦的《創造》等刊物的熱心的讀者。”“他以高昂的革命激情寫出了有名的劇作《屈原》。在這位古代偉大愛國詩人的形象中，可以看到作者本人的面影。屈原抨擊楚國統治者殘民媚外的反動政策，也是對國民黨反動派的申斥和抗議。這個具有強烈政治傾向的歷史劇，在當時國統區廣大觀眾中引起了強烈的共鳴。”[9]

因此，當作為新詩重鎮的郭沫若投身歷史劇創作，恰逢中華民族命運轉折關頭的到來。從新詩繼承而來的革命基因融入歷史劇，使郭沫若的創作實踐在唯物史觀的大眾傳播中發揮了獨特作用。

二、郭沫若歷史劇在史觀上的嬗變

自宋元開始，戲劇自宮廷走向民間，在為民眾提供娛樂和審美、藝術享受的同時，也成為官方意識形態和讀書人影響、控制民間文化的重要手段、渠道，發揮著教化民眾、傳播忠孝俠義等傳統道德觀念的作用。尤其是以歷史題材編寫的戲劇，更是通過那些婦孺皆知的歷史故事，以及人物臉譜化的舞臺形象，對忠奸、善惡加以直接褒貶，有效地向民眾普及歷史知識，灌輸傳統歷史觀念，也在很大程度上，影響著民眾的歷史意識、社會風俗和道德、價值觀念。

清末北方義和團運動中人們所供奉的各路神祇，有很多即來自戲劇，提供了傳統戲劇影響民眾的典型事件。近代戲劇學家齊如山根據自己的調查，在1931年編了《戲文警句》，列舉當時北平“皮黃”（即京劇）中185句“戲文警句”的廣泛流行、深入人心，說它們“真能感化人民的心理，左右社會的趨向，使人們口內一念出兩句話，聽著便覺得是合理的制裁。若論社會教育的力量，恐怕這幾句話，比經史還大的多”。①參見齊如山：《〈戲文警句〉序》，原刊于《戲劇叢刊》第1期（1932年1月8日），轉引自齊如山著、苗懷明整理：《齊如山國劇論叢》，商務印書館2015年版，第289頁。王學泰也認為：“回顧文學史，通俗文藝對民間的影響往往大于‘經史’確是不爭的事實。在近三四百年的社會運動中，通俗文學遺留下的話語也曾起過很大作用。”[10](p532)

辛亥革命時期的進步人士、愛國學生，就十分注意通過戲劇改良、戲劇革命，編演新式戲劇等通俗文藝方式，喚醒“下層社會”，改造國民性，激發民眾的愛國熱情和民族意識。春柳社、易俗社等眾多新型劇團、戲班的出現，《黑奴吁天錄》等一批新劇目的上演，都取得了積極、可觀的社會效果。

20世紀二三十年代興起的左翼文化運動中，話劇、街頭劇等戲劇類型異軍突起，反映新思想、新觀念的新編劇目接連上演，深受青年學生和城鎮市民的青睞。抗戰時期，國統區的郭沫若、陽翰笙、阿英、田漢、老舍、曹禺等和延安的劇作家們編創的愛國戲劇，以及《放下你的鞭子》《兄妹開荒》等街頭劇，都發揮了激勵民眾愛國、革命熱情和抗敵精神的重要作用。后來，《白毛女》等劇目在塑造階級意識、激發階級仇恨等方面產生的直接影響，更是無可比擬的。

郭沫若作為“五四”新文化運動時期的弄潮兒和后來“革命文學”的主將，具有情感豐沛、學貫中西的特點，從20世紀20年代中期即開始接受馬克思主義理論，并在大革命失敗后轉而運用唯物史觀研究中國古代歷史，具有相對深厚的理論造詣和學養優勢。這些都為他成功創作歷史劇提供了得天獨厚的前提和基礎。而他也將自己理解、發揮的唯物史觀，相對自然地帶入其中，重新詮釋歷史，表現歷史人物，使其歷史劇具有了更加深厚的理論內涵和全新的精神力量，成為同時期眾多歷史劇中的翹楚。這是被以往偏重從藝術成就、社會影響、史學標準等方面對其歷史劇進行研究的論著中所忽略的地方。

如茅盾曾強調：“郭老創作大量歷史題材的劇本，也是他留給我們的寶貴遺產。僅抗日戰爭時期在重慶，他就寫了《屈原》《南冠草》等六個劇本，都是針對當時政治形勢，有的放矢，起了教育人民，打擊敵人的巨大的歷史的意義。”①參見茅盾：《化悲痛為力量》，載《悼念郭老》第3頁。轉引自閻煥東編著《郭沫若自敘》，山西教育出版社2002年版，第7頁。然而，郭沫若的歷史劇對于觀眾而言，究竟靠什么來“教育人民、打擊敵人”，難道僅是一種滿足當時政治斗爭需要帶來的情感激動嗎，其中有無新的歷史觀念、道德意識潛移默化的表現、傳輸，以及觀眾的欣然接受？實際上，郭沫若作為中國馬克思主義史學的開創者，他在其歷史劇中鮮明地向觀眾表現、傳遞著自己的歷史觀，并且通過藝術化的人物形象、故事情節和熾烈的情感、詩意的語言，有效地強化、突出著唯物史觀的傳播效果和影響力。

民國時期，郭沫若的歷史劇創作分為1925年前后兩個階段。在前一個階段，有1920年所寫的《棠棣之花》《湘累》，1922年寫的《孤竹君之二子》等獨幕劇，1923年寫的多幕劇《卓文君》《王昭君》，以及在1925年6月初所寫的《聶嫈》。

在早先的歷史劇中，作者表現出的是對民國初年軍閥混戰、荼毒生民的滿腔憤慨，對私有制的否定，以及鏟除專制，爭取自由、平等的強烈呼喚。但是，這一切都還是寄望于個人的覺醒及犧牲，除此之外，作者還未擺脫泛神論與無政府主義思潮的某些影響，尚未找到改造社會的根本力量和有效途徑。

他在《棠棣之花》中藉聶嫈之口，斥責歷史上“夏禹傳子，天下為家；井田制壞，土地私有；已經種下了永恒爭戰底根本”；以及“蒼生久涂炭，十室無一完。既遭屠戮苦，又有饑饉患。饑饉匪自天，屠戮咎由人。富者余糧肉，強者斗私兵”的殘酷社會現實，表現聶政這樣的俠義之士“不愿久偷生，但愿轟烈死。愿將一己命，救彼蒼生起”，均貧富、抑強權；甚至“愿為施瘟使，除彼害群遍”，以“鮮紅的血液，迸發成自由之花，開遍中華”。[11](p10-13)

《湘累》中遭受誣陷的屈原，以無比的悲憤自道：“我的詩便是我的生命”！“我效法造化底精神，我自由創造，自由地表現我自己。我創造尊嚴的山岳、宏偉的海洋，我創造日月星辰，我馳騁風云雷雨，我萃之雖僅限于我一身，放之則可泛濫乎宇宙。”“我有血總要流，有火總要噴，不論在任何方面，我都想馳騁！”[11](p22、23)

在《孤竹君之二子》中假伯夷之口向往私有制出現之前原始社會的人們，“那是何等自由、純潔、高邁喲！他們是沒有物我的區分，沒有國族的界別，沒有奴役因襲的束累”；“假使是有上帝，我們只要能夠循著自己的本性生活，不為一切人為的桎梏的奴隸的時候，那便甚么人都是上帝了”。[11](p65、68)

在合并為《三個叛逆的女性》中的《卓文君》《王昭君》里，作者熱情謳歌女性的獨立、解放和對愛情、自由的大膽追求。如卓文君響亮地宣告：“我以前是以女兒和媳婦的資格對待你們，我現在是以人的資格來對待你們了。”“我自認為我的行為是為天下后世提倡風教的。你們男子們制下的舊禮制，你們老人們維持著的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”[11](p117、118)王昭君對漢元帝、毛延壽的無情鞭撻和毅然遠赴塞北的卓犖行為。[11](p146)雖然她們都是勇敢抗爭、具有“三不從”新道德觀念的叛逆女性形象，但終究不過是為了爭取個人的幸福和愛情，仍是“五四”新文化運動反抗封建禮教，主張個性解放、個人自由精神的自然延伸。

就在1924年，郭沫若通過翻譯日本社會主義學者河上肇的《社會組織與社會革命》一書，其思想出現了重大變化。他在致成仿吾的信中興奮地寫道：“這書的譯出在我一生中形成了一個轉換時期。”“我以前只是茫然地對于個人資本主義懷著憎恨，對于社會革命懷著信心，如今更得著理性的背光，而不是一味地感情作用了。”[12](p288)“翻譯這書對我當時的思想是有幫助的，使我前期的糊涂思想澄清了，從此我初步轉向馬克思主義方面來。”[13]“因為譯了這部書，不僅使我認識了資本主義之內在的矛盾和它必然的歷史的蟬變，而且使我知道了我們的先知和后繼者們是具有怎樣驚人的淵博的學識。世間上所污蔑為過激的暴徒其實才是極其仁慈的救世主。”[14](p182-183)“中國的知識分子應該早早覺醒起來和體力勞動者們握手，不應該久陷在朦朧的春睡里！”[12](p436)

1925年他還寫道：“我的思想，我的生活，我的作風，在最近一兩年間，可以說是完全變了。”“我以前是尊重個性、景仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略有所接觸，覺得在大多數人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數人要來主張個性，主張自由，未免僭越。”“要發展個性，大家應該同樣地發展個性。要享受自由，大家應該同樣地享受自由。”[12](p3)

在這樣的認識引導下，他開始有意識地與生活在“水平線下”的工農民眾接觸，并且在次年目睹“五卅”慘案流血事件幾天后，懷著滿腔激憤，改寫了《聶嫈》一劇。其中已經關注并開始表現普通民眾，以及他們對于壓迫自己的統治者的階級仇恨。如第二場“十字街頭”中的群眾演員轉述聶政的話“只要是王是宰相，無論是哪一國的，無論是哪一種人，他都是要殺的”，還號召“大家提著槍矛回頭去殺各人的王和宰相，把他們殺干凈了，天地間沒有一個王，沒有一個宰相的時候，然后才得太平呢”。因為這些統治者不勞而獲，剝削、占有民眾的勞動成果，還要為爭城掠地而屢興戰端，讓百姓受苦受難。在該劇的結尾，民眾和衛士們被聶嫈姐弟所感動，一呼群起，抬著姐弟倆的遺體到山里做強盜去了。[11](p171、187、188)相比而言，該劇的題材、主人公等雖然與1920年所寫的《棠棣之花》完全相同，但作者的歷史觀念已經有了明顯變化，開始留下了唯物史觀中階級意識最初的痕跡，但仍不免顯得粗糙、生硬。猶如他自己在1932年所反思的：“我以前做過的一些古事劇或小說，多是借著古人的皮毛來說自己的話。”[14](p70)

隨后，郭沫若親自參加了北伐戰爭、南昌起義，加入了共產黨。又在黨組織的安排下，為躲避國內的白色恐怖和國民黨的通緝、迫害而舉家流亡東瀛。繼而在日本警察審訊、監視的“大監獄”里，他的工作“主要地傾向到歷史唯物論這一部門來了。我主要是想運用辯證唯物論來研究中國思想的發展，中國社會的發展，自然也就是中國歷史的發展。”[15](p312)由此，他開始用唯物史觀來研究中國古代社會，并用心解讀甲骨文、金文等第一手古史資料，用于認識中國古代的社會與文化。1930年3月，出版了首部用馬克思主義理論研究中國古代歷史的開創性著作《中國古代社會研究》。同時，他還翻譯了馬克思的《政治經濟學批判》《德意志意識形態》等著作，進一步鉆研、掌握歷史唯物主義。

“七七事變”發生后，郭沫若在眾多友人的幫助下，于1937年7月25日離家，獨自乘船返回正在遭受侵略者炮火蹂躪的祖國。2天后抵達上海，立即全身心地投身于抗戰的宣傳和文化工作。11月27日，在離開即將淪陷的上海之前，他又對《棠棣之花》劇本作了“通盤的整理”。1941年12月，修改后的五幕史劇《棠棣之花》在重慶上演，轟動山城，“許多觀眾連看三四次，周恩來先后看了7次，報刊發表大量劇評，好評如潮，《新華日報》還特辟《<棠棣之花＞劇評專欄》。”“歷史劇《棠棣之花》演出的成功，社會輿論的熱烈贊揚，形成了空前活躍的戲劇運動，這也大大激發了郭沫若創作靈感的產生。”[16](p877)翌年1月，他寫成五幕史劇《屈原》。2月，創作五幕史劇《虎符》。4月3日，《屈原》開始在重慶上演，再次引起熱烈反響，盛況空前。隨后，在短短1年間，他又接連創作了多幕歷史劇《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》，取得了歷史劇創作的大豐收，也達到了其戲劇創作的思想和藝術巔峰。

該時期郭沫若的歷史劇雖然都寫于抗戰時的陪都重慶，具有緊緊服務于抗戰大業，抨擊和影射蔣介石、國民黨破壞統一戰線，對內實行反共獨裁的鮮明特色，以及主張聯合抗敵，反對分裂，激發民眾愛國熱情、民族氣節的強烈追求和政治指向，既要借劇中人物之口澆胸中塊壘，又要能夠適應重慶及國統區的環境，而且的確收到預期的社會效果，造成了巨大影響。

與此同時，也能夠從中看到唯物史觀對作者的顯著影響，以及他是怎樣更加深入地把握、更為純熟地運用唯物史觀，給劇本中、舞臺上的歷史人物賦予新的生命和時代光彩。限于篇幅，下面僅對其中影響最大的《棠棣之花》《屈原》，做些分析。

在《棠棣之花》第一幕中，作者既保留了此前劇本中聶嫈姐弟不惜用鮮血為中華澆灌“自由之花”的崇高追求，而且添加了聶嫈勉勵弟弟聶政慷慨赴義，“不要辜負了天下的老百姓”；“中華需要兄弟，去破滅那奴隸的枷鎖，把主人翁們喚起。快快團結一致，高舉起解放的大旗”等新的意蘊。[11](p253、254)在第二幕中，借嚴仲子之口對桑間濮上女性賣身的現象進行了充滿同情的評說：“這些可憐的女兒們，你以為她們是在享樂嗎？其實她們都是墮落的人，但她們也不見得都是自甘墮落。她們的清白，任人玩弄——給那班并不相識，毫無愛情的男子玩弄，都不過是因為生活困難，所以才陷到了這個田地，把自己頂可尊貴的人品都喪失了。我想，假使她們家里多有得幾升米，有錢人子弟少有得幾個錢，普天下絕不會有這樣悲慘的以人身來作買賣的穢跡了。”這不僅突出了嚴仲子的人品和立場，而且指明貧富差別及由此引發的社會問題。在第四幕中，聶嫈也對此做出更直接的指陳：“有錢的人吃了饅頭沒事做，沒錢的人不賣自己的女兒便吃不成饅頭，這幾年我們中原隨處都鬧成這個樣子了。”[11](p259、294)作者還把嚴仲子與韓相俠累間的個人矛盾，上升為嚴氏不滿于俠累破壞關東諸國聯合抗秦大計，“偏偏要兄弟鬩墻，引狼入室！弄到現在的中原，年年爭戰，民不聊生。像這樣的人，豈不是不僅是三晉的罪人，而且是天下的罪人嗎？”[11](p266)而且通過俠累的自白和別人之口，進一步暴露其賣國求榮的漢奸嘴臉，從而為聶政刺殺熱衷與秦國使臣結盟的俠累提供了更為正大的理由。在第五幕“十字街頭”里，作者對《聶嫈》中最后一幕進行了大幅度的修改，添加了愛慕聶政的濮陽酒家女春姑在臨死前的臺詞：“你們應該知道，這位英雄正是為國除害，為民除奸，他的死是為我們大家呀！你們假如是有良心的人，就應該把這位英雄和這位烈女的尸首，抬到那兒清凈的山上去掩埋了吧。要這樣方才對得住他們，對得住你們自己啊。”[11](p321)聶嫈姐弟和春姑的死，最后終于感動了在場的衛士和群眾，“我們是有良心的，我們要把他們抬到山上去！”“踏著他們的血跡，抬到山上去！”全劇在“去吧，兄弟呀！我望你鮮紅的血液，迸發出自由之花，開遍中華，開遍中華！兄弟呀，去吧”的悲壯合唱聲中落幕。[11](p324)這同寫于1925年的《聶嫈》終場時大家齊呼“上山作強盜去呀”相比，不僅更加符合歷史邏輯和抗戰的現實需要，而且更有藝術感染力。

在五幕歷史劇《屈原》中，作者通過一天之內發生的諸多事件，把屈原這位偉大的愛國詩人刻畫得栩栩如生，用啟幕時吟誦、劇中多次出現、落幕時再度朗誦的《橘頌》，以橘樹喻人，希冀有志節、有抱負的年輕人“志趣堅定”“心胸開闊”“氣度從容”，既不“隨波逐流”，也不“故步自封”，以“至誠一片，期與日月同光”“不撓不屈，為真理斗到盡頭”！這也是作者對屈原其人做出的肯定和評價。尤其值得注意的，是劇中始終突出了屈原這一歷史人物的人民性，如他憂國憂民，置個人榮辱生死于不顧的高潔品質和火熱情懷。他與劇中人物南后鄭袖、上官大夫靳尚、秦使張儀等的矛盾、沖突，與弟子宋玉的天壤之別，根本上都源于此。也正因此，他才真正贏得了民眾的愛戴。

這些都體現了唯物史觀對作者的深刻影響，也使其歷史劇具有了鮮明的時代特色和理念支撐，不僅超越了其前期的史劇，也在同時期的眾多歷史劇中獨占鰲頭，產生了極其廣泛的社會影響力。

三、郭沫若歷史劇中唯物史觀的表現特點

歷史劇作為舞臺藝術，具有完全不同于史學著作的基本特點及表現方式。但作者又難免要受到自身特定歷史觀的影響。至于他在歷史劇創作中怎樣反映、表現一種歷史觀，卻是值得深究的。這不僅取決于作者對歷史劇的認識，對這種歷史觀的理解和把握程度；取決于作者擁有的知識結構、思想資源，及其生活的時代環境、現實需要；也取決于他對觀眾接受程度、戲劇演出效果的估計與契合。

1941年12月，郭沫若在《我怎樣寫〈棠棣之花〉》一文中說：“寫歷史劇并不是寫歷史……劇作家的任務是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛。劇作家有他創作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對于既成事實加以新的解釋，新的闡發，而具體地把真實的古代精神翻譯到現代。”“大概歷史劇的用語，特別是其中的語匯，以古今能夠共通的最為理想。”“《棠棣之花》的政治氣氛是以主張集合反對分裂為主題，這不用說是參合了一些主觀的見解進去的。望合厭分是民國以來共同的希望，也是中國自有歷史以來的歷代人的希望。因為這種希望是古今共通的東西，我們可以據今推古，亦正可以借古鑒今，所以這樣的參合我并不覺得突兀。”[11](332、333)

這段話集中反映了作者歷史劇創作的基本特點、遵循原則，以及他對歷史劇的深刻認識。因此，他在重新塑造戲劇中歷史人物的形象、反映歷史事件時，是能夠運用自己熟稔的唯物史觀，對歷史人物做出了許多新的認識、評價，甚至是進行再創造。如在《孤竹君之二子》中對商紂王的某些肯定；在《屈原》等劇本中，雖然對秦國的兼并，對秦王、張儀等人物多有否定，但在有關談劇本創作的文章中，他還是承認其統一天下的貢獻及作用。

受唯物史觀影響，他在劇本中雖然強調民眾的作用，肯定民眾的斗爭，但對歷史上的農民運動，又采取了具體分析的理性態度。如《孔雀膽》劇本中對元末明初農民軍入滇后大事劫掠而導致失敗的批評，即與1944年在《甲申三百年祭》一文中剖析李自成集團入京后因腐化而迅速敗亡的教訓完全一致，體現出郭沫若作為歷史學家的獨到見解。

郭沫若歷史劇中還著重體現了唯物史觀的一些基本內容，如強調民眾及其重要作用的人民觀，英雄人物與群眾的關系，歷史上和現實社會里由貧富對立而形成的階級矛盾及意識等。他還充分肯定聶嫈姐弟等歷史上的俠義之士和民眾反抗統治者壓迫、暴政的正義行動，極力塑造和弘揚劇中人物追求自由、平等及人的解放等現代精神；以及向往光明、追求進步的歷史取向。

尤其需要注意的是，其歷史劇中的唯物史觀并非機械的教條與簡單的口號，而是通過一系列流傳甚廣的歷史人物及其故事，貫穿了中國歷史上儒家舍生取義、不畏強暴、自強不息的優秀傳統、民族氣節，追求仁義、平等，反抗暴政的民本思想；融入了追求自由、解放，反對舊道德及傳統禮教的五四精神，并使這種精神啟蒙在抗日和民族解放斗爭中得到升華；體現了民眾和時代的需要及關懷，注意發揮歷史劇激勵民眾，喚起民眾，維護團結抗日局面，反對分裂、妥協、投降的積極作用。

正是有了唯物史觀與這些傳統民族精神、現代因素及時代需要的有機結合，再加上劇中人物熾烈的情感、詩一般的語言、扣人心弦的故事情節和藝術表現手段，進一步使其歷史劇中滲透的唯物史觀思想具有了傳統的根基、民族的樣式和高度藝術化的形式，形成與民眾、時代更加緊密的聯系及親和力、感染力，也由此產生了更強的舞臺穿透力和社會影響力，使之足以深入人心，轉化為一種更為普遍的精神動員和心靈震蕩。

這可以說是郭沫若歷史劇向社會、向民眾展示唯物史觀最顯著的特點，最重要的經驗；也是其歷史劇能夠走向民眾最成功的保證。正如他自己此前曾主張的：“文學是社會上的一種產物，它的生存不能違背社會的基本而生存，它的發展也不能違背社會的進化而發展。所以我們可以說一句，凡是合乎社會的基本的文學方能有存在的價值，而合乎社會進化的文學方能為活的文學，進步的文學。”“革命文學倒不一定要描寫革命，贊揚革命，或僅僅在表面上多用些炸彈、手槍、干干干等花樣。無產階級的理想要望革命文學家點醒出來，無產階級的苦悶要望革命家實寫出來。要這樣才是我們現在所要求的真正的革命文學。”[12](p315、321)抗戰時期他創作的歷史劇大獲成功，也充分證明了這一點。

美國學者阿里夫·德里克注意到，在20世紀30年代之后的中國社會，“馬克思主義史學觀的影響力超出了知識階層，而延及中國的普羅大眾。”[1](p216)抗戰救亡的嚴峻現實和緊迫需要，使廣大民眾對唯物史觀的接受興趣大大增強；而包括郭沫若歷史劇在內的眾多進步文藝恰恰為民眾提供了聯系現實、喜聞樂見、易于接受的歷史唯物主義觀念，促進了民眾的思想啟蒙，為他們進一步接受馬克思主義理論提供了重要基礎，轉化為千百萬民眾影響、改造中國社會的巨大力量。

對此，毛澤東1944年1月9日在給楊紹萱、齊燕銘的信中說：“郭沫若在歷史話劇方面作了很好的工作，你們則在舊劇方面做了很好的工作。”[17](p88)11月21日他在致郭沫若的信中說：“你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多，精神絕不會白費的，希望繼續努力。”[17](p227)

1941年11月16日，在重慶的周恩來為慶賀郭沫若五十壽誕，寫了《我要說的話》，其中寫道：“他的創作生活，是同著新文化運動一道起來的，他的事業發端，是從‘五四’運動中孕育出來的。”“魯迅是新文化運動的導師，郭沫若便是新文化運動的主將。魯迅如果是將沒有路的路開辟出來的先鋒，郭沫若便是帶著大家一道前進的向導。”[18]這也是對郭沫若及其在革命文化建設中的貢獻，做出的公允評價。

四、結語

20世紀三四十年代，中國社會之所以能夠發生一系列重大變化，民主革命取得歷史性勝利，一個極其重要的原因就是馬克思主義與中國革命實際的結合、先進知識分子與人民大眾的結合。前一個結合，形成了指導中國革命的科學理論，找到了革命勝利的正確道路和方針路線。后一個結合，則使包括唯物史觀在內的馬克思主義及其中國化的理論成果深入人心，真正成為武裝廣大黨員，組織、動員千百萬民眾的巨大精神力量。

正如毛澤東1940年初所指出的：在五四運動和中國共產黨成立以后，中國社會開始形成新的文化生力軍。“這支生力軍在社會科學領域和文學藝術領域中，不論在哲學方面，在經濟學方面，在政治學方面，在軍事學方面，在歷史學方面，在文學方面，在藝術方面（又不論是戲劇，是電影，是音樂，是雕刻，是繪畫）都有了極大的發展。二十年來，這個文化新軍的鋒芒所向，從思想到形式（文字等），無不起了極大的革命。其聲勢之浩大，威力之猛烈，簡直是所向無敵的。其動員之廣大，超過中國任何歷史時代”。[19](658)由此，也開始極大地改變了中華民族的精神、文化及社會的意識形態、價值觀念。這無疑是近代中國影響更為深遠的大眾啟蒙，是中華民族否極泰來、走向復興的文化轉折點。而社會的各種矛盾、不斷加速的民族危機，又為這種新的啟蒙提供了最為迫切的現實需要和適宜的土壤。

在這場面向全民族的社會文化啟蒙中，進步知識分子運用戲劇、音樂、電影、繪畫等形象化的藝術形式和大眾傳播方式，向民眾進行唯物史觀等馬克思主義思想的宣傳、普及，可以說成效顯著，功不可沒。對此進行深入、系統的研究，有助于更為深刻地認識民國時期思想文化的新舊嬗變及其影響民眾、改造社會的實際效果，有助于理解民眾社會、歷史觀念的潛移默化，以及民眾新的集體記憶和“公共史學”的形成途徑和特點。至于唯物史觀這種面向大眾的傳播、普及成效、得失及局限，同樣是近代知識社會學的重大研究課題。

[1][美]阿里夫·德里克.革命與歷史：中國馬克思主義歷史學的起源，1919—1937[M].翁賀凱，譯.南京：江蘇人民出版社，2005.

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[10]王學泰.游民文化與中國社會[M].太原：山西人民出版社，2014.

[11]郭沫若.郭沫若劇作全集：第1卷[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

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[13]郭沫若同志答青年問[J].文學知識，1959，（5）.

[14]郭沫若.沫若文集：第 7卷[M].北京：人民出版社，1958.

[15]郭沫若.沫若文集：第8卷[M].北京：人民出版社，1958.

[16]曹樹鈞.論郭沫若歷史劇藝術構思的心理特征[A].中國郭沫若研究會.郭沫若百年誕辰紀念文集[M].北京：社會科學文獻出版社，1994.

[17]毛澤東.毛澤東文集：第3卷[M].北京：人民出版社，1996.

[18]周恩來.我要說的話[N].新華日報，1941-11-15.

[19]毛澤東.毛澤東選集：第 2卷[M].北京：人民出版社，1967.

K092；I0-05

A

1003-8477（2017）11-0088-08

張克非（1956—），男，蘭州大學歷史文化學院教授。

責任編輯 唐 偉