《詩經·關雎》的人物指涉與儀式樂歌屬性

邵 杰

（鄭州大學 文學院，河南 鄭州 450001）

·人文視野·文學·語言

《詩經·關雎》的人物指涉與儀式樂歌屬性

邵 杰

（鄭州大學 文學院，河南 鄭州 450001）

《關雎》中“君子”應屬大夫或士階層，結合《詩經》中“君子”情形，可知“君子”此指已有脫離具體人物而泛指的趨勢；“淑女”之階層身份應與“君子”相應。二者都屬以道德內涵為標識的群體性指涉，而非實指個體。二者的匹配，是在昭示特定階層內男女以道德品行為基準的情感選擇模式，具有“范本”意義。《關雎》的原初性質，應是“天生”的儀式樂歌，用以指導垂范。尋繹載籍，其樂曲結構應較為豐富，在不同的禮儀場合，可用不同的樂器來演奏、歌唱，甚或與其他樂歌合奏。施用于多種禮制，說明其表演為當時各個階層所廣泛接受，屬于當時流行文化的重要代表。《詩》首《關雎》，應與其強大的文化影響力有關。

《關雎》；君子；淑女；樂歌

《關雎》為《詩經》之首篇，歷來頗受重視，然而其性質若何，至今尚未有統一的意見。近現代以來，論者多據詩篇字面立說，以其為愛情婚戀詩。此種解釋雖不算錯，但終究顯得單薄，對《關雎》的文化語境、背景及禮制，包括“《詩》首《關雎》”的意蘊等相關問題均未充分涉及，似有刻意逃避研究責任的嫌疑。不過，其將詩篇中“君子”對“淑女”的追求，作為詩篇的核心，為學界進一步的深入研究提供了良好的基礎。

一

對于《關雎》中的“君子”，傳統解釋多認為是天子或諸侯國君之屬，甚至具體到文王，蓋皆以毛《詩》說中“后妃”之語為依據。此說確切與否，需從詩篇文本略作分析。詩篇中“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”之語，體現出“君子”取悅“淑女”是以琴瑟、鐘鼓等樂器為手段，可知其當為貴族。此點目前已基本得到學界的公認。但詩中“君子”具體是何種階層的貴族，尚未見有深入的分析論述。

以詩篇展現情形而論，“君子”對于“淑女”的思念應是滿含激情的，這從“寤寐思服”、“輾轉反側”二語中顯然可見。從情理上講，“君子”與“淑女”應該并非舊識，若早就相識，必不至于如此激動。此種情愫能夠形諸文字，說明“君子”的這種主動性是可以公開表現并且在公共領域得到認可的。以此來看，此處“君子”應非天子或諸侯國君等上層貴族。此類貴族一般為政治婚姻，個體訴求要最終讓位于政治利益，這就意味著其真正的個人情感傾向是不會隨意表露的。若其對并不相識的女子表露出如此的熱切，恐非上層貴族所能為，即便真情萌動，所謂“寤寐求之”也未免太失風范。如此，將詩中“君子”理解為天子、國君，甚至設定為文王，恐令人難以信服。

除去天子、諸侯國君，貴族中尚有卿、大夫、士三個階層。“卿”這一名號，可分為王朝之卿和諸侯國之卿。以地位論，前者可當諸侯國君，后者一般是諸侯國之權臣。這顯然意味著其情感、婚姻狀態仍然是充滿政治意味的，個人的熱烈情感恐怕無法公開呈現。如此一來，《關雎》詩中的“君子”即最有可能屬于大夫或士階層。此種階層之情感、婚姻，比起上層貴族來，個人有相對大的自由度，也更容易呈現出個人的情感訴求。這與《關雎》的內在肌理十分相合。

通過相關分析，《詩經》中的“君子”在西周前中期可以指天子，亦可指政治結構中的高級管理者；西周后期，則擴展至諸侯國君及卿士大夫之屬。[1]參照之下，可知《關雎》一詩最有可能產生于西周晚期。《史記·十二諸侯年表》曰：“周道缺，詩人本之衽席，《關雎》作。”[2](p509)又，《史記·儒林列傳》：“夫周室衰而《關雎》作，幽、厲微而禮樂壞。”[2](p3115)都將《關雎》的年代定在了周之衰時，與我們的考察結論是相合的。

不過，詩中的“鐘鼓”，似有必要加以討論。《儀禮·鄉飲酒禮》有“賓出，奏《陔》”之語，鄭玄注曰：“《陔》，《陔夏》也。陔之言戒也，終日燕飲，酒罷，以《陔》為節，明無失禮也。《周禮·鐘師》‘以鐘鼓奏《九夏》’，是奏《陔夏》則有鐘鼓矣。鐘鼓者，天子、諸侯備用之，大夫、士鼓而已。”[3](p989)后世學者或據此認為，鐘鼓之樂為天子諸侯所專有，且據此而論《關雎》為周王室之歌。[4](p260)此論恐屬“誤讀”。鄭注中“以鐘鼓奏《九夏》”語，見《周禮·春官·宗伯》：“鐘師掌金奏。凡樂事，以鐘鼓奏《九夏》：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《納夏》、《章夏》、《齊夏》、《族夏》、《祴夏》、《驁夏》。”[5](p800)據兩漢之際經學家杜子春的注：“祴，讀為陔鼓之陔。”[5](p800)可知《陔夏》即《祴夏》，為《九夏》之一。《九夏》演奏需用鐘鼓，《陔夏》自不例外，但并非所有場合都用鐘鼓。

鄭玄在《儀禮·鄉射禮》“賓興，樂正命奏《陔》”語下注曰“《陔》，《陔夏》，其詩亡。……《陔夏》者，天子、諸侯以鐘鼓，大夫、士鼓而已。”[3](p1009)可見，《陔夏》的演奏，根據不同層次的需要，所使用的樂器亦有不同，于天子、諸侯之樂事是鐘鼓并用，于大夫、士之樂事則只用鼓。由此可知，鄭玄在《鄉飲酒禮》注中“鐘鼓者，天子、諸侯備用之，大夫、士鼓而已”之語，只是針對《陔夏》的演奏情況，屬于具體語境中的隨文而釋，并非闡述一種普遍的現象或準則。

實際上，如果較為全面地觀察鐘鼓在禮書中的相關記載，會發現其并非僅限天子諸侯所專用。如《儀禮·鄉飲酒禮》有“乃合樂，《周南》：《關雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》”之語，鄭玄注以為《周南》《召南》是“王后、國君夫人房中之樂歌”，賈公彥《疏》曰：“既名房中之樂，用鐘鼓奏之者，諸侯、卿、大夫燕、饗亦得用之，故用鐘鼓。婦人用之，乃不用鐘鼓，則謂之房中之樂也。”[3](p986)可見，鐘鼓之應用與否，主要是根據場合、禮制及活動參與者的相關規定，并非嚴格從屬于某些階層之樂事。而20世紀的考古發現亦證明，西周的大夫應“有權享用鐘磬俱全的樂懸配置”[6]。言鐘鼓之樂為天子、諸侯獨有，顯系失察。以此推論《關雎》為王室之歌，亦嫌武斷。

值得注意的是毛《傳》的解釋：“德盛者宜有鐘鼓之樂。”[7](p274)顯然并未將鐘鼓之樂界定為天子、諸侯所專有，而是從道德角度出發，言君子之盛德。據筆者考察，“君子”指稱卿士大夫之時，已有脫離具體人物涵蓋而意義泛指的趨勢；而“君子”涵蓋中道德、品行等因素的凸顯，顯然將其作為個體指稱的色彩得到了淡化[1]。以此考量《關雎》詩中的“君子”，可知其應屬泛指，并非實指個人。此點若能結合詩中“淑女”進行分析，當可更加清晰。

二

按照常理，詩中“淑女”之階層身份應與“君子”相應，亦當屬大夫或士族之家。不過，“淑女”在詩篇中的角色究竟處于什么狀態，還需考究。“淑女”在《詩經》中僅見于《關雎》一篇。毛《傳》曰：“淑，善。”[7](p273)顯然更側重在女子的品行、道德。觀《詩經》之“淑”，共出現在11篇不同的詩中，傳統解釋皆以其為賢、善之意，可見淑女之核心價值是其品行、道德之善。如此，詩中與淑女相關的“窈窕”二字便值得特別注意。

關于“窈窕”，歷來解釋頗不一致。毛《傳》曰：“窈窕，幽嫻也。……是幽嫻貞專之善女，宜為君子之好匹。”[7](p273)鄭《箋》云：“言后妃之德和諧，則幽嫻處深宮貞專之善女，能為君子和好眾妾之怨者。”[7](p273)顯然，鄭玄在“幽嫻貞專”之外又加上了“深宮”這一空間處所信息。其看法可能是對窈、窕字義的強調，同出漢人之手的《說文解字》，即從空間入手來解釋窈、窕：“窕，深肆極也。……窈，深遠也。”[8](p153)說明在漢代，窈、窕二字確有深遠的意思。不過“窈窕”合稱，用來形容女子，似乎不宜再用深遠這樣的空間概念來解釋。關乎此點，清儒馬瑞辰辯之甚詳：

《廣雅》：“窈窕，好也。”窈窕二字疊韻。《方言》：“窕，美也。陳楚、周南之間曰窕，秦晉之間，凡美色或謂之好，或謂之窕。”又曰：“秦晉之間美心為窈，美狀為窕。”蓋對言則異，散言則通爾。《說文》：“窈，深遠也。”幽、深義近，幽與窈亦雙聲也。窕與姚通，姚冶一作窕冶。《說文》：“姚，美好也。”《方言》：“窕，好也。”窕又訓閑。《爾雅》：“窕，閑也。”《方言》：“窕，言閑都也。”閑都亦好也。……《傳》云“幽嫻”者，蓋謂其儀容之好，幽嫻窈窕然。……至此詩窈窕則不取深義。《箋》云“幽嫻處深宮貞專之善女”，亦謂幽嫻貞專之善女處于深宮耳，未遂訓窈窕為深宮也。孔《疏》謂窈窕為“淑女所居之宮形狀窈窕然”，殊誤。[9](p31)

于此可知，“窈窕”合稱來形容女子，顯然是著眼于女子的容儀之美。這個質素在毛《傳》中已經有所表露，盡管不很明顯。或以為“窈窕”可以在空間概念上加以延伸，“窈窕連言，本指建筑物的幽曲深邃，是對視覺空間印象的表達。順此以推，窈窕用以形容女性，最初當指高大健壯的視覺感受。”[10](p80)這樣的推演似乎并未以邏輯關聯為基礎，難以令人信服。實際上，在先秦時期的相關文獻記載中，“窈窕”的基本指向幾乎一致，都在女子容貌之好。

上博簡《孔子詩論》中有專論《關雎》的部分，目前最為通行者是李學勤先生的釋文：“《關雎》以色喻于禮……兩矣，其四章則喻矣。以琴瑟之悅擬好色之愿，以鐘鼓之樂□□□（之）好，反內于禮，不亦能改乎？……《關雎》之改，則其思益矣。”[11](p90)其中明確言及《關雎》“以琴瑟之悅擬好色之愿”、“《關雎》以色喻于禮”，可知其以女子顏色之好為詩境展現的基礎。而揆諸詩篇，最有可能狀女子顏色之好的詞，只有“窈窕”二字。此外，馬王堆漢墓帛書《五行》中亦涉及到《關雎》一詩：

喻而知之，謂之進之。弗喻也，喻則知之矣，知之則進耳。喻之也者，自所小好喻乎所大好。“窈窕淑女，寤寐求之”，思色也。“求之弗得，寤寐思服”，言其急也。“悠哉悠哉，輾轉反側”，言其甚急也。如此其甚也，交諸父母之側，為諸？則有死弗為之矣。交諸邦人之側，亦弗為也。畏父兄，其殺畏人，禮也。由色喻于禮，進耳。[12](p23-24)所言“由色喻于禮”，與《孔子詩論》之語極為接近。而其解析“窈窕淑女，寤寐求之”一句為“思色”，可謂精悍。顯然，其亦將“窈窕”解為女子顏色之美。當代學者或認為此說與毛《詩》之說截然不同：“毛鄭詩箋中‘窈窕’的稱謂被解為指女子自持的幽貞，而于此二文中（引者案：指馬王堆帛書《五行》及上博簡《孔子詩論》）卻純指女子誘人美色。事實上，這也是毛鄭理解《陳風·月出》‘窈窕’之異文字‘窈糾’的解法。”[13](p242)《陳風·月出》之“窈糾”是否《關雎》中“窈窕”之異文，目前尚不宜論定，有待進一步研究。但其對于幽貞與美色的區分，則值得深入探析。

毛《傳》先解釋“窈窕，幽嫻也”，既而有“是幽嫻貞專之善女，宜為君子之好匹”之句，說明前者是單獨解釋“窈窕”，而后者則是結合整體語境將窈窕解釋為“幽嫻貞專”。也就是說，后者是參照“淑女”的核心價值之后，在原有語詞意義上的增釋。毛《傳》對“窈窕”二字的理解，仍應以“幽嫻”二字為準。幽、閑二字各有不少意義，但用來形容女子，當主要指沉靜、安詳、從容、優雅的氣質。“窈窕”當然可指女子美色，馬瑞辰所引的漢代文獻可為例證。但毛《傳》顯然更側重于女子的精神氣質，且并沒有排斥其中的美色成分。將毛《傳》之說與美色對立起來，恐怕并不妥當。結合當時貴族的擇偶標準，美色固然是重要的，但內在修養亦頗受重視。“幽嫻”二字無疑更能體現出貴族女子嫻雅、大方的風范，比起美色來，此種風范所內蘊的修養顯然更符合貴族身份的規定性。因此，毛《傳》以“幽嫻”來解釋“窈窕”，自有其合理性，而且更能體現貴族的外在風范與內在修養。

詩篇中“窈窕”與“淑女”合言，主導傾向仍在女子對道德禮儀規范的遵從。而“君子好逑”，已明確表露唯有此“窈窕淑女”，才稱得上是“君子”之好匹。階層對應尚屬隱性因素，“君子”與“淑女”在道德品行上的匹配，才是詩篇最為明確的著眼點。亦即《關雎》中的“君子”與“淑女”，最突出特點應是其道德、品行，其具體的個人身份并不重要，關鍵是其道德內涵的呈現。如此一來，將“君子”與“淑女”界定為具體的個人，恐無法深入理解詩篇指向；而歷來絕大多數研究者所極力探索的《關雎》本事，似乎于理解詩篇并無決定性的作用。《關雎》中的“君子”與“淑女”，都應理解為以道德內涵為標識的群體性指涉，而非實指個體。這與前文關于“君子”的考察結論可以互相照應。

既然詩篇中“君子”與“淑女”均屬群體性指涉，那么，二者的關系就應該超越個體身份的有限性，而呈現出某種普遍性，這種普遍性在特定階層、群體內很容易獲得抽象化的符號意義，來表征并影響多數個體的情感選擇，成為確立典范的核心質素。在此意義上講，“君子”與“淑女”在相應階層內，就是男女性別的代稱；“君子”與“淑女”的匹配，很大程度上是在昭示特定階層內男女之間以道德品行相悅慕的情感選擇模式，及由此而來的兩性和諧。也就是說，《關雎》中男女人物的符號化及其關系，本質上是在示范，在提供一種男女情感關系的“范本”。詩中男性對于女性的追求，應是一種充滿儀式感的求偶進程，帶著與生俱來的表演性與話語輻射權。

以此衡量，《關雎》一詩應是“天生”的儀式樂歌，用以指導垂范。唯其如此，詩中人物的泛指及其符號化才能具備正當的合理性，而其在藝術表演中映現出的個體形象，才會獲得足夠的藝術張力，引導觀眾的情感和思想觀念靠近或達到規定性意圖的范圍。此種特質，在當今的很多儀式性表演中亦時有展現，人物形象不過是相關符號、話語的具象化，其實體呈現雖未必由表演者提供，而可能僅存在于觀眾的想象世界，但此類個體的特殊性，恰恰根植于意義泛指的藝術普遍性，屬于藝術普遍性的固有表現形式。此類表演在某種程度上，更容易使觀賞者產生“代入感”，從而增強藝術感染力，擴展受眾群體。以此觀之，《關雎》當屬先秦時期較為流行的儀式情歌。其相關屬性，可在音樂形態中尋到線索。

三

《關雎》的音樂形態，目前已不能全部獲知。相關文獻記載也極少，最關鍵的信息來自孔子。《論語·八佾》：“子曰：‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷。’”[14](p2468)又，《論語·泰伯》：“子曰：‘師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！’”[14](p2487)這兩則材料歷來解讀頗不一致，較早將二者合論以推求《關雎》音樂特點者，當屬宋代的王質，其論前者曰“此聲也。后世以淑女為樂，進賢為不淫，窈窕為哀，思賢才為不傷。毛氏知其不可，改哀為衷，審爾則孔子之意何在”；論后者曰“亂，卒章也。今《關雎》無卒章，后世所述，亂皆在正辭之后。今欲以琴瑟鐘鼓為亂，考辭又不倫。其亂舊亡，至師摯始得，而孔子不以入正辭，或入正辭而后世不解。所謂‘洋洋盈耳’者，一唱三嘆之音，皆在亂也，惜無知之者。”[15](卷一)

其言毛氏改“哀”為“衷”，恐為誤會，改字者應為鄭玄。《毛詩序》曰：“是以《關雎》樂得淑女以配君子，憂在進賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉，是《關雎》之義也。”[7](p273)鄭《箋》云：“‘哀’蓋字之誤也，當為‘衷’。‘衷’謂中心恕之，無傷善之心，謂好逑也。”[7](p273)鄭玄這個改動有些無謂，“哀窈窕”的意思應該就是愛窈窕，此點清儒王先謙論之甚詳。[16](p5)不過，王先謙將《毛詩序》之語歸本于孔子，恐有不妥。孔子“樂而不淫，哀而不傷”之語，僅從文辭意義上著眼，確有難解之處，若結合音樂角度進行解讀，則較為通順：《關雎》一詩音聲雖有哀、樂，但都不顯得過度，是一種有節制的中和之音。

至于《關雎》之亂，長期以來學界不得確解，王質的解釋在今天看來，亦屬審慎。當代學者中，丘瓊蓀先生的解釋更為詳明：“始與亂，都是樂曲上之名詞，為音樂的，非文學的，以文詞填實此始與亂之部分，則此文詞亦名為始與亂。……又始與亂的文詞并非必須特制，多有即以詩篇之首段為始，末段為亂，因此并不特別標明這是始，這是亂。”[17](p171)近年來清華簡《周公之琴舞》的發現與研究，使世人了解到“亂”未必就在文本的篇末。有學者認為，“亂”在周代應理解為一種樂奏狀態，主要體現為以金、鼓為主的樂奏。[18](p148-151)若循此理路，則《關雎》之亂，很可能如王質所論，是在篇末“鐘鼓樂之”之后的演奏狀態，并未體現于《關雎》文本。其具體風格“洋洋乎盈耳”，應該指的是《關雎》末尾部分的音樂較為激切，音節繁富，節奏較快。或以為，“亂辭”在奏唱時更有可能緩其聲而散其板……借此以營造氣氛，作足情緒，在節奏變化中強化主題的表達。[19]若如此論，《關雎》之“亂”恐難以達到“洋洋乎盈耳”的效果。以整個詩篇數章之間的遞進關系來看，末尾部分出現節奏較快的音樂實屬必然，不僅可以充分表露出追求淑女的激情與決心，更可以體現出儀式樂歌營造氣氛、引導人情的作用。以此觀之，《關雎》之亂應是相應表演單元的高潮。

另外，《關雎》與其他詩篇在先秦時期有“合樂”的現象，見于禮書記載：

乃合樂，《周南》：《關雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。（《儀禮·鄉飲酒禮》）[3](p986)

乃合樂，《周南》：《關雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。（《儀禮·鄉射禮》）[3](p996)

遂歌鄉樂，《周南》：《關雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。（《儀禮·燕禮》）[3](p1021)鄭玄解釋道：“合樂，謂歌樂與眾聲俱作。”[3](p986)所言不夠詳切，后世學者對于“合樂”的具體演奏方式，意見往往不同，真正有文獻根據者主要有兩種：一種以為是堂上堂下同時演奏不同樂章，《禮記·鄉飲酒義》“合樂三終”下孔穎達《疏》云：“合樂三終者，謂堂上下歌瑟及笙并作也。若工歌《關雎》，則笙吹《鵲巢》合之。若工歌《葛覃》，則笙吹《采蘩》合之。若工歌《卷耳》，則笙吹《采蘋》合之。”[20](p1684)另一種以為是堂上堂下同時演奏相同樂章，如賈公彥《疏》對鄭玄注的解釋是：“謂堂上有歌瑟，堂下有笙磬，合奏此詩，故云眾聲俱作。”[3](p986)因同時演奏不同樂章不合實際表演情形，故歷代學者多從賈說。[21]

由此可知，《關雎》在先秦時期的表演狀況是較為豐富靈活的，可以根據不同的禮儀和場合，以不同種類的樂器來演奏、歌唱。其“合樂”情形，亦證明其樂曲較為適合多種樂器合奏，說明其樂曲結構較為豐富，能夠容納多種音色協調并存。以此回顧孔子“樂而不淫，哀而不傷”之語，可知《關雎》樂曲的情感表達并非單一線性的喜或悲，而是充滿起伏和張力的，但其并不沉溺于情緒的諸多細節，而是以一種略顯節制而理性的態度來傳遞出健康的中和之美。詩中“君子”在“輾轉反側”的煎熬中，并未有過激的情緒和舉動，且存“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”之念，此種優雅與溫情，正合此首樂歌對于兩性愛戀的設定。

“合樂”的六篇詩歌，《燕禮》已言其為“鄉樂”，鄭玄注《鄉射禮》曰：“《周南》、《召南》之風，鄉樂也……用之房中以及朝廷饗、燕、鄉射、飲酒，此六篇其風化之原也，是以合金石絲竹而歌之。”[3](p996)可見其將《周南》《召南》皆作為“鄉樂”，賈公彥《疏》曰：“此二《南》鄉大夫樂，但鄉飲酒、鄉射是大夫、士為主人，故大夫、士樂為鄉樂者也。……二《南》是大夫、士之鄉樂。”[3](p996)此種情形，可與前文《關雎》“君子”身屬大夫、士階層的考察，互相照應。但據鄭玄之語，二《南》的應用場合很廣泛，不限于大夫、士為主人的鄉飲酒禮和鄉射禮等相關活動，還用于“房中以及朝廷燕、饗”之禮。

《儀禮·燕禮》“房中之樂”語下鄭玄注曰：“弦歌《周南》、《召南》之詩，而不用鐘磬之節也。謂之房中者，后、夫人之所諷誦，以事其君子。”[3](p1024-1025)相似的語句見于鄭玄《毛詩譜·周南召南譜》：“或謂之房中之樂者，后妃夫人侍御于其君子，女史歌之，以節義序故耳。”[22](p26)可見“房中之樂”主要是針對上層貴族婦女而言的，蓋由于貴族婦女的文藝活動場所多在房中而得名。后來“房中”遂多用來代指婦人、女色、女性等，“房中樂”即婦女之樂[23]。不過，“房中樂”與其他場合的禮儀用樂，在樂器使用應有差別，同樣是二《南》樂歌的演奏，“房中樂”不用鐘鼓、鐘磬之節，鄉飲酒禮和鄉射禮的“合樂”則瑟、笙、磬并用，“朝廷燕、饗”之禮則需用鐘鼓。根據前述各項記載，各種演奏的意義指向也有顯著差異，這與各類禮樂活動的參與主體及禮制間的差異，應是彼此相應的。

《詩經》的相關闡釋與禮書記載亦可對應，《毛詩序》曰：“《關雎》……風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。”[7](p269)鄭玄《毛詩譜·周南召南譜》有相似論述，不過主語換成了二《南》。[22](p26)其所謂“用之鄉人焉”，即對應于二《南》在鄉樂中的應用；其所謂“用之邦國焉”，則不僅對應于二《南》在“朝廷燕、饗”之禮中的應用，亦對應于其在“房中之樂”中的應用。這樣看來，二《南》的相關表演已經遍及當時社會的多個層面和多種場合，說明二《南》易為當時各個階層所廣泛接受。周人構建禮樂體系來“風化天下”，擁有廣泛群眾基礎的《國風》尤其是二《南》，就必然受到重視。今本《詩經》中《國風》居前，二《南》又居《國風》之首，應皆與此有關。

而既能獨奏又可合奏，風格多樣、形態豐富的《關雎》，主題又是大家喜聞樂見的男女之情，且這種情感簡單而不失真摯、熱烈而不失優美，可以很好地展現出相應群體的精神面貌，引起多種階層的共鳴和贊賞，完全可以作為當時社會流行文化的重要代表。其作為《詩》之首篇，雖或有出于編纂的多種因素，但基于其儀式樂歌屬性的強大文化影響力，應是不可缺少的核心原因。

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[23]王福利.“房中樂”、“房中歌”名義新探[J].音樂研究，2006，（3）.

I222.2

A

1003-8477（2017）11-0113-06

邵杰（1984—），男，鄭州大學文學院副教授，文學博士。

國家社科基金青年項目“《詩經》地理文獻整理與研究”（16CZW014）。

責任編輯 鄧 年