神話軀殼與作者內(nèi)核
——論陳凱歌電影的兩重矛盾

李美萍

（西藏民族大學(xué) 文學(xué)院，陜西咸陽 712082）

一、“成長”和“寓言”譜寫的“英雄之旅”

作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，陳凱歌取得了兩極分化的評價(jià)。在豆瓣網(wǎng)上，他分別取得了第五代導(dǎo)演的最高分（《霸王別姬》/ 9. 4分）和最低分（《無極》/ 4. 5分）。陳凱歌向來取法于上，電影

陳凱歌電影亦有共通之處：他熱衷于給電影添加寓言色彩，故事線索一般為主人公的成長之路，除了《風(fēng)月》《溫柔地殺我》《搜索》之外，他的作品幾乎都將“寓言”和“成長”作為創(chuàng)作主題。不管是有意為之還是自然流露，在這種主題意識的主導(dǎo)下，陳凱歌的故事總是呈現(xiàn)出“英雄之旅”這一模式的雛形。

美國神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾總結(jié)了神話故事里英雄歷險(xiǎn)的一般規(guī)律，編劇理論大師克里斯托弗·沃格勒將這種故事模式引入劇作法，在原有結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上做了調(diào)整，稱為“英雄之旅”模式，使之適用于電影劇作。“英雄之旅”的故事結(jié)構(gòu)為啟程、隔離、回歸三幕，經(jīng)過以下十二個階段：（1）普通的世界；（2）冒險(xiǎn)的召喚；（3）對冒險(xiǎn)的拒絕，或者說是抵觸 ；（4）與智者的相遇；（5）穿越第一個極限； （6）測試、盟友、敵人；（7）接近深層的洞穴；（8）嚴(yán)峻的考驗(yàn)；（9）得到嘉獎；（10）回去的路；（11）復(fù)活；（12）滿載而歸。［1］1“英雄之旅”的故事意味著主人公克服重重困難，完成轉(zhuǎn)變，達(dá)到某種更高境界，過程中的基本行為是掃除障礙。

“英雄之旅”是好萊塢重要的劇作模式，《星球大戰(zhàn)》《黑客帝國》《阿凡達(dá)》等享有盛名的電影都是這種結(jié)構(gòu)。它本質(zhì)上是一種敘事常規(guī)，即使編劇主觀上沒有按照模式寫作，作品若是以主人公的成長為敘事線索，都有可能符合這種模式。坎貝爾認(rèn)為，英雄歷險(xiǎn)的標(biāo)準(zhǔn)路徑是成長儀式（成長儀式指啟蒙、啟程、回歸三個階段）的放大。［2］換言之，“英雄之旅”是一個關(guān)于成長的寓言。對于觀眾而言，“英雄之旅”擁有強(qiáng)大的移情效果，因?yàn)樗醋陨裨捁适拢裨捠侨祟惣w無意識的重要組成部分，他們一直是人類身體與心智活動進(jìn)化和發(fā)展的靈感來源。［3］1神話模式的車輪在人類心理上碾出車轍，形成有跡可循的審美前見。陳凱歌早期電影里就有“英雄”的行跡，我們以《黃土地》《孩子王》《邊走邊唱》三部電影為例，可以得出更為明確的結(jié)論。

電影 《黃土地》 《孩子王》 《邊走邊唱》1.普通的世界 國統(tǒng)區(qū)人民受到壓迫（字幕） 老桿在插隊(duì)中的生活 盲童沒有光明的世界2.冒險(xiǎn)的召喚 八路軍文藝兵采集民歌（字幕）一千根弦就能拿到復(fù)明的藥方3.對冒險(xiǎn)的拒絕 沒有拒絕 心中有疑問但沒有拒絕上級領(lǐng)導(dǎo)要求他去教書啟程沒有拒絕4.與智者的相遇 顧青遇到的人都在引起他反思盲童變成了老人，收養(yǎng)了石頭5.穿越第一個極限 參加婚禮，老鄉(xiāng)的反映麻木王福為他提供了教學(xué)方法沒有書本，老桿摸索教學(xué)方法老人和石頭渡過黃河，船工稱老人為神神6.測試、盟友、敵人同事對教學(xué)滿不在乎，學(xué)生有學(xué)習(xí)的熱情和翠巧爹談?wù)撟杂苫橐鍪艿降钟|；教會憨憨唱革命歌曲，二人合唱越來越多的村民把老人當(dāng)作神神啟蒙7.接近深層的洞穴 顧青和老鄉(xiāng)討論“酸曲兒”的革命意義 老桿不按課本教書 快要彈斷一千根琴弦了8.嚴(yán)峻的考驗(yàn)村中人麻木的生活狀態(tài)和保守的思想難以改變縣教育局領(lǐng)導(dǎo)開除了老桿神神依靠彈琴終止了兩個村子的械斗

（續(xù)表）

通過表格中的三部電影可以發(fā)現(xiàn)，陳凱歌的電影即使沒有完全遵照上述十二個階段，總體上也滿足“英雄之旅”中“啟程、啟蒙、回歸”的三幕式發(fā)展。陳凱歌的電影迄今為止大致可分為作者電影時期（主要在20世紀(jì)80年代，至20世紀(jì)90年代初的《邊走邊唱》）、半商業(yè)化時期（主要在20世紀(jì)90年代，至2001年的《溫柔的殺我》）和商業(yè)化時期（《和你在一起》至今）三個不同時期。［4］其早期創(chuàng)作中原本關(guān)乎一首民歌一本字典的小事，在后期創(chuàng)作中逐漸變得實(shí)際起來，個人的成就變得微不足道，陳凱歌轉(zhuǎn)而表現(xiàn)世界性的、歷史性的成就，童話變成了神話。《無極》是觀眾意識到這種轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)，它既是陳凱歌神話素質(zhì)的大爆發(fā)，也是他的電影備受普通觀眾爭議與關(guān)注的頂點(diǎn)。陳凱歌《無極》之后創(chuàng)作了四部電影，除了《搜索》，其余三部均呈現(xiàn)著清晰的神話外殼，下表羅列《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《道士下山》四部電影為證。

電影 《無極》 《梅蘭芳》 《趙氏孤兒》 《道士下山》1.普通的世界紅新人 陳嬰四十得子 何安下在道觀里生活2.冒險(xiǎn)的召喚 皇城叛亂，奴隸隨昆侖作為奴隸，是光明大將軍的重要戰(zhàn)力梅蘭芳是梨園行的當(dāng)老道要求比武決定誰離開道觀3.對冒險(xiǎn)的拒絕將軍平叛 邱如白號召戲曲改革莊姬臨死前托孤陳嬰啟程何安下不想離開，打贏了擂臺4.與智者的相遇沒有拒絕 開始沒有拒絕，但在打擂過程中提出終止韓厥闖入爭奪孩子，形勢所迫陳嬰帶走趙孤老道說贏的人離開5.穿越第一個極限滿神出現(xiàn)做出了關(guān)于昆侖的預(yù)言邱如白對他的表演提出了具體改進(jìn)的意見公孫杵臼前來帶走陳妻和陳嬰的兒子鬼狼刺殺光明被昆侖阻止，光明指派昆侖去勤王梅蘭芳和燕十三打擂，勝出了屠岸賈錯殺陳嬰的孩子，誤以為趙家已無人生還何安下下山，在市區(qū)里躲避汽車，搶荷葉雞6.測試、盟友、敵人何安下先后拜師崔道寧、周西宇、查老板，與彭家父子結(jié)仇7.接近深層的洞穴昆侖為了救傾城，誤殺了王，遭到了無歡的追殺梅蘭芳與孟小冬一見如故，在藝術(shù)表演上有共鳴，逐漸相戀陳嬰帶著趙孤拜入屠岸賈門下，屠岸賈收趙孤為義子啟蒙光明和昆侖進(jìn)入皇宮救出傾城，鬼狼告訴昆侖身世邱如白和福芝芳阻撓孟梅戀情陳嬰與韓厥密謀復(fù)仇，趙孤一直看在眼里何安下拜師周西宇處學(xué)習(xí)猿擊術(shù)8.嚴(yán)峻的考驗(yàn) 光明被審判，傾城和昆侖去承擔(dān)罪名邱如白設(shè)計(jì)拆散孟梅之戀，梅蘭芳下決心赴美演出趙孤脫離了陳嬰的看管，但保住了秘密彭家父子追殺到道觀但被擊敗，彭七子槍殺周西宇9.得到嘉獎傾城得知救自己的人正是昆侖并愛上了他梅蘭芳在美贏得贊譽(yù)屠岸賈出征，韓厥趁機(jī)用毒箭擊中屠岸賈何安下幫助周西宇求得解脫

（續(xù)表）

前文列舉了符合“英雄之旅”的好萊塢電影，它們帶給觀眾宣泄的快感；陳凱歌的電影也符合“英雄之旅”模式，卻往往呈現(xiàn)出壓抑的痛感。二者在結(jié)構(gòu)上明明有相似性，傳達(dá)出的效果卻大相徑庭。“英雄之旅”模式的每一個環(huán)節(jié)和其中的原型都有相應(yīng)的戲劇功能與心理功能，但在強(qiáng)烈的“作者意識”干預(yù)下，陳凱歌電影的“英雄之旅”敘事呈現(xiàn)出兩個重要矛盾：原型與功能錯位，環(huán)節(jié)與隱喻錯位。

二、原型與戲劇錯位

原型對應(yīng)的是人格的某個部分。沃格勒總結(jié)了坎貝爾書中的八種原型，分別是：英雄、導(dǎo)師、邊界護(hù)衛(wèi)、信使、變形者、陰影、伙伴、騙徒，以及他們的心理功能和戲劇功能。在陳凱歌的電影中，一些原型沒有承擔(dān)應(yīng)有的戲劇功能和心理功能，可稱之為原型與功能的錯位。這種錯位集中表現(xiàn)為：“英雄不成長”“導(dǎo)師不傳授”。

1．英雄不成長

英雄這一原型象征著弗洛伊德所稱的“自我”——與母體區(qū)分開的那部分人格，也就是相異于其他人的整體性追求。［1］27英雄（也就是“自我”）所面對的敵人、伙伴、愛人、導(dǎo)師等都是人格的其他部分，但他誤以為自己是獨(dú)立的。陳凱歌說：“殺死了天真和勇氣，剩下的就是一群暴民。”［5］43在他看來，天真和勇氣作為標(biāo)志使得自我可以和其他人格區(qū)分開來。純粹的天真和勇氣往往出現(xiàn)在人的孩童時代，所以他電影里的主角在擁有兩種特質(zhì)的同時還帶著一股孩子氣。少年時代初生的理性偏執(zhí)而單純，因?yàn)闆]有青春期情欲的困擾，“求理”是這時期的特點(diǎn)。陳凱歌電影在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得尤為突出，影片中毫無結(jié)果的愛情便是明顯例證：《孩子王》里老桿和女知青討論創(chuàng)作歌曲；《道士下山》中何安下的性行為是出于幫忙；歷史上梅蘭芳和孟小冬同居多年，電影《梅蘭芳》中著重表現(xiàn)為“玩紙飛機(jī)”“看電影”之類的少年之愛——如同青春期前無疾而終的暗戀。《無極》中雖有情欲場面但整體純潔，男女在一起大多也是在講道理。

英雄歷險(xiǎn)實(shí)際上也是重塑自我的過程，需要回答“我是誰”“我要去哪里”這兩個問題，故事的結(jié)局處這兩個問題應(yīng)當(dāng)有答案。結(jié)局不是結(jié)尾，不意味著故事結(jié)束，而是開端、發(fā)展、高潮提出的問題得到了解決。英雄的成長是其轉(zhuǎn)變過程，他通過歷險(xiǎn)而自省，使問題得到解決。而在陳凱歌的電影里，英雄普遍是不成長的。顧青在陜北農(nóng)村收集民歌兼顧傳遞革命思想，他給農(nóng)民講的道理都對，但是農(nóng)民信傳統(tǒng)勝過信道理，道理是沒用的。他走時終于明白這點(diǎn)，說“我在這兒長見識了”，但翠巧提出跟他去解放區(qū)，他仍然空談道理以拒絕。神神彈斷一千根琴弦之前就是神神了，琴藝早已不因?yàn)閺棓嗲傧叶岣摺ｊ悑朐敬蛩阍谕腊顿Z門下臥薪嘗膽，實(shí)際上只是虛度年華忍辱偷生。何安下兩位師父先后死亡，他的反應(yīng)是悲傷和復(fù)仇，武功心智并未增長。梅蘭芳稍有例外，影片中由于受限于史實(shí)表現(xiàn)了他的成長，但這種成長終止于他的青年時期（“啟程”部分）。而歷史上梅蘭芳的技法與理念日益精進(jìn)，成就與突破最大是在中年時期，導(dǎo)演有所取舍。英雄成長是意識的升華引起能力的飛躍，陳凱歌的英雄即使有意識升華也無能力飛躍，成長得不到體現(xiàn)。

英雄的歷險(xiǎn)是認(rèn)識并容納人格其他部分的過程，如果按照“英雄之旅”的標(biāo)準(zhǔn)模式，英雄成長意味著容納不純的部分，得到與世界周旋的智慧意味著天真和勇氣將被歲月消磨。這與陳凱歌的審美是抵觸的，陳凱歌通過“英雄不成長”“導(dǎo)師不傳授”（阻止自我重塑）使自己的審美理想得以保持。

英雄寄托著陳凱歌的審美理想，這種審美理想來源于他少年時代的好友的品質(zhì)。在《少年凱歌》里，陳凱歌描述的三位好友（F、張曉翔、G）都有明顯的性格缺點(diǎn)，但因?yàn)楸憩F(xiàn)出了“天真”和“勇敢”的特質(zhì)得到了陳凱歌的贊揚(yáng)。反觀陳凱歌筆下的自己，他缺乏這兩種品質(zhì)，幾乎是懦弱而早熟的，在歷史大潮里隨波逐流，對他的朋友身不能至心向往之。設(shè)置“天真而勇敢”的英雄形象，是陳凱歌對自己的現(xiàn)實(shí)匱乏給予的想象性滿足。

2．導(dǎo)師不傳授

導(dǎo)師代表“自性”，即我們體內(nèi)的神，也就是連接著所有事物的那部分人格。［3］38導(dǎo)師的戲劇功能是傳授，對英雄的成長具有指導(dǎo)意義。陳凱歌的導(dǎo)師是欲語還休的，拋下一句話讓英雄自己去體悟：神神的師父在臨終前留下“彈斷一千根弦”的謊言，老道士用“一門之隔，就是兩個世界”將何安下逐出道觀。有時陳凱歌不設(shè)置明確的導(dǎo)師角色，而將導(dǎo)師原型內(nèi)化于英雄的自我行為標(biāo)準(zhǔn)，英雄只能依靠自悟提升能力，《黃土地》中的顧青、《孩子王》中的老桿都具有這種能力。再或者把導(dǎo)師倒置為特殊的邊界護(hù)衛(wèi)，使他成為英雄成長的阻礙，如《無極》中的鬼狼與昆侖。導(dǎo)師傳授的被動性使英雄需要在主動的行動中獲得正確觀念。而陳凱歌的英雄普遍又是不成長的，最終構(gòu)成“消極的導(dǎo)師和木訥的英雄”這樣的局面。

導(dǎo)師原型是“超我”部分中最崇高、最近神的部分，也是最違背人的生物本能的，所以可以指導(dǎo)英雄（自我）。所以電影里的導(dǎo)師不影射陳凱歌少年時代的老師，而是他少年時代最崇敬的人。那些生活在戰(zhàn)后初期的年輕主人公，往往是以暴力或死亡的方式表達(dá)他們對上一個時代的了悟，看上去如陌路英雄；只有自動中斷了生命的程序，才是人生中最真實(shí)的選擇。［5］64在陳凱歌看來，選擇自殺是對抗無果后最高尚的選擇，所以他電影里的導(dǎo)師有著強(qiáng)烈的自毀傾向：鬼狼脫下袍子自殺，周西宇可以躲開子彈也不躲，他們都是主動求死的。當(dāng)英雄與來自“超我”的導(dǎo)師合一后，走向的也是自我滅亡之路，如神神。在陳凱歌而言，導(dǎo)師的傳授功能是不重要的。導(dǎo)師的重要性在于他的生死觀：死亦徒然，庶無慚于后世。

除此以外，陳凱歌慣于將導(dǎo)師原型與陰影原型（陰影原型是英雄最終的敵人）并置在一個人物身上，這可能是他削弱導(dǎo)師傳授能力更重要的原因。國統(tǒng)區(qū)的村民是顧青收集民歌的對象，也是他傳播革命思想的唯一阻力。“縣里的領(lǐng)導(dǎo)”是指派老桿去教書的人，也是將老桿調(diào)離學(xué)校的人。神神的師父使神神獲得了非凡的琴技，同時也留下了置他于死地的謊言；神神得知真相后，也轉(zhuǎn)化為陰影和導(dǎo)師的混合體，編造了更甚于他師父的謊言。光明將軍首先作為昆侖的導(dǎo)師指揮他，最后為救昆侖而死；但同時他作為奴役者，壓制著昆侖的人格，并且占據(jù)昆侖心愛的女人。邱如白是電影中梅蘭芳的智囊，但同時也正是影片中反復(fù)隱喻、難以掙脫的“紙枷鎖”。邱如白的歷史原型是齊如山，他相當(dāng)于梅蘭芳的編劇、導(dǎo)演和宣傳顧問。齊如山于品格上清高，于藝術(shù)上驕傲，在個人操守上嚴(yán)謹(jǐn)持重，并不曾操控梅蘭芳，如此塑造邱如白是導(dǎo)演刻意為之。屠岸賈既是陳嬰（主要英雄）的門主，也是趙孤（次要英雄）的義父，同時也是陳嬰和趙孤的滅門仇人。他沒有傳授陳嬰任何技能，傳授了趙孤劍術(shù)并且引導(dǎo)趙孤向自己復(fù)仇。《道士下山》稍有例外，彭乾吾并不對何安下起指導(dǎo)作用，但趙心川（徒弟）、彭七子（兒子）添加了他的導(dǎo)師屬性。

陰影象征著精神病，或者說是無意識里導(dǎo)致精神病的、不見天日的力量。它和邊界護(hù)衛(wèi)具有相似的負(fù)面屬性，卻更甚于后者。它可能成為毀滅性的力量——特別是當(dāng)你不去認(rèn)識、面對、照亮它的時候。［1］62當(dāng)英雄最終擊敗陰影的時候，意味著他成功地將“本我”和“超我”整合，達(dá)到完人的境界。但陳凱歌將陰影與導(dǎo)師合一，使原本就有自毀傾向的導(dǎo)師又擁有了精神病的潛質(zhì)，所以他的電影里導(dǎo)師（陰影）呈現(xiàn)著偏執(zhí)和脆弱的特點(diǎn)，往往是一擊即潰的。光明大將軍失去權(quán)力后立刻自暴自棄，邱如白離開梅蘭芳后潦倒而頹唐。潰敗如果出現(xiàn)在高潮時，效果就是觀眾期待的壓軸戲——與陰影的對決，莫名其妙地結(jié)束了：屠岸賈刺中陳嬰后中門大開，立刻被趙孤索命；彭乾吾戰(zhàn)敗后要求兒子向查老板拜師，然后猝然自殺。

三、環(huán)節(jié)與隱喻錯位

“英雄之旅”里的每個環(huán)節(jié)都有對應(yīng)的心理隱喻，而在陳凱歌的電影里，由于原型與功能的錯位，部分環(huán)節(jié)總是以相似的方式背離其所對應(yīng)的心理狀態(tài)。這里需要說明的是，沃勒格對原有的“英雄之旅”做了簡化整理，坎貝爾原有的劃分方式更為細(xì)致，下文討論的環(huán)節(jié)部分來自坎貝爾的劃分方式。

1．啟程與一次重生的錯位

這種錯位主要是由“英雄不成長”引起的。上文已經(jīng)論述過，“英雄之旅”是成長的隱喻，而成長的本質(zhì)是不斷的“重生”。

第一幕“啟蒙”要求英雄克服嬰幼兒期的無能，這種無能出于對母體世界里的“自我”的情感關(guān)系的依戀（戀母情結(jié)），與母體分離的感覺應(yīng)當(dāng)是痛苦的，所以宣告歷險(xiǎn)的人都是令人厭惡、恐懼的形象。在嬰幼兒時期，父親是第一個使嬰兒與母親分離的人，對分離的抗拒成為了“弒父”情結(jié)的基礎(chǔ)。在“第一道門檻”后的未知領(lǐng)域充滿了危險(xiǎn)的幻象，象征著亂倫的生存本能和“弒父”的破壞欲。宣告者越丑陋，分離越痛苦，“弒父”情結(jié)越強(qiáng)烈。上文總結(jié)了“英雄不成長”意味著初期的英雄能力已經(jīng)完備，所以不懼怕告別母體。

昆侖和陳嬰的“冒險(xiǎn)宣告者”是滿神和莊姬，不是丑惡形象而是美女，說明二人與“普通世界”（母體）分離完全沒痛苦。陳凱歌嬰幼兒時期總是整夜哭啼，影響他罹患心臟病的母親休息，他把母親的早逝歸罪于自己。嬰幼兒的無能令陳凱歌厭煩，早熟的英雄算是他的自我否定和反省。梅蘭芳和何安下的“宣告者”是導(dǎo)師原型，正對應(yīng)著“父”的形象，所以英雄對召喚有所抗拒；邱如白和老道士一個文質(zhì)彬彬、一個語重心長，并不令人厭惡、恐懼，可見英雄痛苦的程度不深，在客套的推辭后就接受了，沒有“弒父”情結(jié)的痕跡。陳凱歌在“文革”時批斗自己的父親，這使他耿耿于懷。將“弒父”情結(jié)淡化，可能是他出于本能地壓抑自己的“弒父”情結(jié)。

門檻后是通往未知領(lǐng)域的通道，坎貝爾稱之為“鯨魚之肚”，它是世界性子宮的象征，是自我（英雄）消滅形式的場所。這個場所奠定了“英雄之旅”象征意味的基調(diào)——重生。阿諾德·約瑟夫·湯因比在《歷史研究》中指出，復(fù)古主義和未來主義對于社會軀體的分裂都是無計(jì)可施的。只有誕生能夠征服死亡——不是老舊事物的重現(xiàn)，而是新事物的長成。［3］11上文已論述過陳凱歌的英雄幾乎沒有“成長”性質(zhì)，也就是說他們在“鯨魚之肚”里沒有經(jīng)歷重生。“鯨魚之肚”在陳凱歌的電影里有著清晰的意象——漫長的路——顧青爬過的茫茫黃土高原，老桿翻越的重重群山，神神和石頭渡過的黃河，光明和昆侖穿過的芭蕉林，何安下經(jīng)過的水道。路途上充滿力比多和死亡本能（destrudo）的幻象，因?yàn)殛悇P歌壓抑了“弒父”情結(jié)，這些幻象都是無害的。它們以置景的方式出現(xiàn)：形狀怪異的枯樹、孤獨(dú)的樹、洶涌的河水、芭蕉樹等等。沒有“重生”的“鯨魚之肚”展現(xiàn)的圖像語言無法標(biāo)記出生命的重心和更新生命的行為，因此陳凱歌的電影常被指責(zé)“不知所云”。前文指出《梅蘭芳》處有例外，梅蘭芳的“鯨魚之肚”是戲院的后臺，導(dǎo)師、伙伴齊聚于此，為他的重生而助力。但在陳凱歌的絕大多數(shù)電影里，英雄在“啟程”階段放棄了第一次重生。

2．啟蒙與二次重生的錯位

這種錯位發(fā)生在“向父親贖罪”（屬于第二幕“啟蒙”）這一環(huán)節(jié)，由“英雄不成長”“導(dǎo)師與陰影并置”合力引發(fā)。“導(dǎo)師與陰影并置”的情況類似于坎貝爾描述的“食人魔父親”。食人魔父親兼具慈悲的恩典和正義的憤怒，如同濕婆在其皈依者面前跳起宇宙毀滅之舞時，他的手勢所表示的意思就是“不要害怕！”——不要害怕，因?yàn)橐磺惺挛锝栽谏系凼种懈靼财湮弧Ｋ^“贖罪”并不是字面意義上的和解，而是合一。通過與食人魔父親的合一，英雄揚(yáng)棄了對自我的執(zhí)著，上帝（超我）的龍怪和罪惡（本我）的龍怪以和諧的狀態(tài)共存。可作區(qū)分的是，食人魔一般不是陰影，它以高等級邊界護(hù)衛(wèi)的原型出現(xiàn)。在陳凱歌的電影里，食人魔父親是兼具導(dǎo)師原型和陰影原型的人物，陰影是最終敵人，所以向他“贖罪”設(shè)置在第三幕“回歸”。光明在最后決戰(zhàn)中為救昆侖而死，邱如白在梅蘭芳昏迷時吐露心聲，陳嬰帶著趙孤向屠岸賈復(fù)仇，何安下與查老板向彭乾吾復(fù)仇，表面上都完成了與食人魔父親的合一（又一次的重生）。

“回歸”是“英雄”合一后的結(jié)果，他取得了準(zhǔn)備獻(xiàn)給“普通世界”的禮物與世界重新結(jié)合。陳凱歌電影中每一次“回歸”都否定了“合一”的意義：昆侖背著傾城穿越時光回到過去，抗戰(zhàn)勝利后梅蘭芳重返舞臺，陳嬰在死之前看到妻兒的幻象，何安下和查老板返回山林隱居——不是新事物的成長，而是舊事物的重現(xiàn)。不成長的英雄借由運(yùn)氣、暴力、智慧徑直沖向了目標(biāo)，他沒有通過重生獲得平衡的力量，如果硬要將禮物返還給世界，他將如同普羅米修斯一般，被釘在自己潛意識的山崖上。陳凱歌最終讓他的英雄按照原路返回，觀眾看到的是舊事物的重現(xiàn)；這種做法雖然避免了悲劇的發(fā)生，但與此同時，經(jīng)歷重重險(xiǎn)阻的英雄又回到了起點(diǎn)，終究是白忙活了一場。

結(jié) 語

面臨近年來電影商業(yè)化的壓力，陳凱歌電影開始著眼于歷史性、世界性的大場面。在強(qiáng)烈的商業(yè)企圖下，陳凱歌仍然堅(jiān)守著文化批判的立場，所以他的神話和他的民俗一樣令觀眾沮喪，這也正是他的作者意識之所在。“英雄之旅”本是自我的重生之旅，陳凱歌的英雄卻拒絕重生，因?yàn)槲幕械臐撆_詞是“告訴你們什么是正確的”。神話的尷尬之處在于神話沒有特定的讀者，觀眾沒有看童話的期待視野，天真和勇敢在成年人的世界里是幼稚和魯莽。寓言本身可能是很好的教化形式，但成長儀式并不適合作為批判的載體。坎貝爾認(rèn)為神話（成長儀式）是超越道德的，它視悲劇為歇斯底里，視純道德的判斷為短視。寓言形式承載著導(dǎo)演的作者意識，成長儀式構(gòu)架著故事的神話軀殼，一旦導(dǎo)演的神話素質(zhì)爆發(fā)，二者隱約的對立就變得尖銳起來，這可能是陳凱歌部分作品受到詬病的原因。

值得思考的是，美好的品質(zhì)并未發(fā)生變化，變化的是對待品質(zhì)的態(tài)度，這究竟是因?yàn)槌赡耆说氖澜缣}齪，還是少年的情懷太天真？

［1］克里斯托弗·沃格勒．作家之旅：源自神話的寫作要義（第3版）［M］．王翀，譯．北京：電子工業(yè)出版社，2011．

［2］約瑟夫·坎貝爾．千面英雄［M］．朱侃如，譯．北京：金城出版社，2011：12．

［3］約瑟夫·坎貝爾．千面英雄［M］．朱侃如，譯．北京：金城出版社，2012．

［4］陳墨．少年的詩章——對陳凱歌電影的一種讀解［J］．當(dāng)代電影，2006（01）：53-61．

［5］陳凱歌．少年凱歌［M］．北京：人民文學(xué)出版社，2001．