編導專業教學之探索（續）

于文運

（河北傳媒學院，河北石家莊 051430）

編導專業教學之探索（續）

于文運

（河北傳媒學院，河北石家莊 051430）

編者按：于文運老師是資深影視工作者，有著豐富的編導專業經驗，影視作品碩果累累；作為一位業界專家，2005年9月應聘來河北傳媒學院任教，潛心研究教育規律，不斷積累教學經驗，奮力攀登教書育人的制高點，因教學成績突出，2014年榮膺河北傳媒學院“雙十佳”教師稱號。于文運老師可謂“雙師雙能型”優秀教師，而這正是當前新建本科院校向應用型轉型迫切需要的人才，是河北傳媒學院全體教育工作者學習的標桿、努力的方向。他的這篇教學反思值得每位教育工作者認真閱讀、細細品味。

（四）

學生進入大三就應該有一年的實訓期，建立成果課堂，也就是要做到學以致用。尤其在上導演創作或劇情片創作課時，在學生明了何謂戲劇故事，懂得影視文學劇本特征的前提下進行劇本創作。每個人都根據給出的題目寫出文學劇本，或詳細的創作提綱。然后在組內相互傳閱選出較好劇本，進行點評繼而展開詳細的研討。在這期間老師講“三子”(本子、班子、票子)具體如何操作，以及導演的案頭工作的具體內容和導演闡述的寫法、導演分鏡劇本的寫作方法，老師出示分鏡本或播放電視劇的片段供學生參考借鑒，以規范地進行創作。待班子建立后各司其職做準備工作，看外景選場地或進演播廳進行走位排練。

提到演播廳我想多說幾句。演播廳的利用是大大有利于教學的，各專業大學(中戲、北電等)啟用演播廳是教學常態。學校在廳內配制農村和城市景片，供拍攝或排練使用，極有利于演職員的現場把握與走位練習。演員會很快找到人物的自我感覺，導演與攝像也會很快敲定場面如何調度。開拍前的走位十分重要，恰恰這是當前教學的薄弱環節，導演不會說戲、演員不知如何行動，形成演員瞎演導演亂拍的現象，這樣拍出來的作品粗糙那是必然。

在走位中，演員和導演是將劇本轉換成動作，這就是我們行內人說的導演在“說戲”。在走位過程中，導演將劇本內容轉換成了演員的動作，要進一步地推敲這一轉換是否合情合理；待導演與演員達到共識，然后再考慮攝像機的位置怎么放，燈位如何布。感覺都有了，必須把辛辛苦苦設計的走位以最好的方式記錄下來，導演的主要職責就是把劇本的故事用鏡頭呈現出來。專業學習的實訓階段一定要按創作規律行事，擁有精品意識才能出精品。大三的一個學年都應在演播廳度過。所以盡快啟用演播廳很有必要。

在演播廳實訓階段，學生必須弄清文學語言怎樣轉化為鏡頭語言的技巧。我的經驗是就同學們創作的短劇為素材來具體地講解故事的敘事方法，這里采用自問與他問多個“為什么”解決畫面語言的問題，比如場面調度中的演員調度和鏡頭調度，反復播放學生作業，師生共同根據理論概念，講出為什么這樣運用、依據是什么。議深論透，同學們對這一講法是否認同通過討論達成共識，這樣做的結果是讓學生明白鏡頭怎樣運用才能使故事得到升華。這要比講概念、背概念、考概念有益得多。老師完全按書本照本宣科是編導專業授課的大忌。

在我帶的畢業班的學生中，有不少曾拍出比較像樣子的短片，有的同學跟我講：“我看現在的影視就是玩鏡頭，玩時空錯位、玩恐怖、玩穿越……”原則說來這沒錯兒，但我以為得玩出點名堂，玩出點讓人心服口服的道理才是真本事。比如獲戛納電影獎的短片《黑洞》，看過的人無不為其點贊。

（五）

在經濟快速發展的同時，我們民族傳統文化遇到了巨大的挑戰，尤其是宣揚“原始攻擊欲”(暴力)和“觀淫癖”(色情)低俗媚俗的垃圾文化的泛濫。這種情勢的出現跟唯“票房”“收視率”有緊密的關系。從形式到內容的創新多樣化，我是絕對擁護的，但一味地為了賺錢和收視率的高漲，不惜犧牲藝術的品位，換取廉價的掌聲是極令人厭惡的。我們的學生在創作中已有了這樣的傾向。這是可怕的，必須制止和正確引導。

現在罵電視臺沒文化的人越來越多，罵電影票房至上。這樣下去永遠也不會搞出偉大的作品。國外的影業甚至好萊塢導演和制片人，幾乎不看重票房，主要想的是做出偉大的作品。目前的中國電影界涌進了一批要錢不要文化的年輕人在創作電影。一部叫《泰囧》的電影票房收入是12.7億元，《致我們終將逝去的青春》票房是7.2億元，《小時代》票房3.3億元。這些片子在年輕人中產生了強烈的反響，構成了成功的景象。

這些片子我都看了，不像年輕人那么興奮和贊許，有些片段和章節還不錯，但從總體看是嚴重缺乏文化底蘊和人文內涵的，過于直白，缺乏應有的幽默與深刻的趣味。由此，也讓我在思考電影電視如何把握娛樂的問題。我認為，在指導學生創作時必須強調這樣幾個方面：①娛樂要有分寸；②娛樂要有“界域”；③娛樂要有文化；④娛樂要有精神。

德國大音樂家亨德爾說過一句讓人深思的話：“我的音樂如果只能使人愉快，那我很遺憾，我的目的是為了讓人高尚起來。”藝術創作就是弘揚世間的真善美。

無疑，娛樂是觀眾的第一需求，它起著撫慰與減壓的作用。但是萬萬不可忽略了既要滿足大眾的需求，更要提升大眾的精神與素質文化這一原則?！把潘坠操p”不可只做口號來喊。那文化到底是什么呢？余秋雨有本書叫《何謂文化》寫得生動感人，但不夠凝練，倒是網上的文字概括得簡而明。網文說何謂文化？可用四句話表達：①根植于內心的修養；②無需提醒的自覺；③以約束為前提的自由；④為別人著想的善良。四句話頗值得咀嚼與品味，以領悟其中的含義。

還需提及的，是學生們在創作時尚不清晰明了寫什么的問題和怎么寫的問題。這涉及如何選題材。題材的選擇是影視界極為熱門的話題，在策劃與創意構思時，編導及制片人都將考量自己要如何選擇的問題。題材的好壞決定影片的成敗。在汪洋大海的生活中，歷史的寶庫里，一個作者應該根據什么去選擇他創作的題材呢？

一是作者最熟悉、了解最透徹、體會最深的題材；而那些浮光掠影、一知半解不大熟悉的生活素材是構不成好劇本的，古往今來好的劇本都是作者長期深入生活所積累的經驗和體會的結晶。即便是歷史題材也是作者翻閱大量的歷史資料用今天人的生活經歷和理解加工而成的。

二是劇作者認為最有價值、最有意義、最有創作沖動與情感的題材。什么是最有意義最有價值的題材呢？這有主觀與客觀的兩個方面的衡量標準?？陀^方面，凡是直接或間接反映當前重大問題的題材都是有意義的。主觀方面，劇作者對這一題材有著深刻的認識和了解，真正認為它是非常重要的問題，并有獨到的見解與表達的熱情。

三是當前觀眾所關心、所歡迎的題材。無論是電影還是電視都必須明確創作者與觀賞者之間的關系，觀眾喜愛是硬道理。

說到這里需要提醒創作者注意的是，生活的真實絕不等于藝術的真實，尊重生活但絕不可以照搬生活。好多影視作品照搬了生活中的真人真事，反而令人覺得虛假，其原因就是缺乏了藝術的真實而照搬了生活。藝術源于生活，但要高于生活，把創作者心中的故事用形象思維加邏輯思維藝術地展現在觀眾面前，用畫面語言打動觀眾，接受其教化。伊朗著名導演阿巴斯說過一句富有哲理的話：“不通過虛構，我們永遠無法接近真實?！?/p>

任何一部影視作品必須有一個好的故事。然而，光有一個好故事是遠遠不夠的，關鍵是怎樣運用創造性的思維與藝術技巧講好這個故事。美學大師狄德羅曾在體現“娓娓動聽”的故事時講過這樣的話：“請打動我，震撼我，撕毀我；請首先讓我跳，讓我哭，使我震顫，使我憤怒！”因此，影視故事不僅僅是真實的，還必須是強烈的，有震撼力的。

（六）

河北傳媒學院影視藝術學院“三特生”的培養構想我是十分贊賞的。我在幾年前就曾跟有關領導提議，就我們目前的放羊式教學，幾十個學生一起上課學理論，再實訓，拍作業，可行！但很難培養出出類拔萃的尖子生來。我們不像“中戲”“北電”“中傳”那些名校，可以千分之一地錄取學生。即使如此他們的畢業生也不個個都是名副其實的編導，何況我們的學生多是為夢而來，甚至有的為文憑而來。每年我們的招生情況唯編導專業為最好，這是有誤區的，或者說是孩子們無知的瞎撞。

大家都知道笛子是竹子做的，但是不是所有的竹子都能做成笛子，不經風刀霜劍相逼的竹子是成不了好笛的。編導職業同樣如此。編導的從業人員必須具備相當的素質。首先得是一個有思想、懂政治，更知道電視傳媒的屬性的人。電視臺是黨和國家的宣傳工具，是黨和政府聯系人民群眾的橋梁和紐帶。其新聞性、趨時性遠遠重于文藝性。中央臺幾乎每年都會斃掉上千集的電視劇集，足以證明了這一點。

電視編導必須掌握多方面的知識與技能，電視編導不是書生而是一個熱情富有領導能力的雜家，要懂社會，明白生活是怎么回事。怎樣能成為雜家？編導每月至少讀一本書，什么人都要交往，學習成功人士的成功之道，也要同失敗者來往，了解他失敗的原因，引以為戒。著名水稻專家袁隆平雜交水稻的成功就是一個雜字！有人曾說：“如果一個專家只懂一門專業不問其他，不久他就會變成一個文盲?！倍鄬W且勤于動手，擁有一顆執著的心，無疑就能成功。中國許多成就斐然的影視導演，既不是博士也不是碩士，甚至于連大學都沒上過，但他們創作的作品卻成了學者、專家研究的項目。世界著名戲劇大師莎士比亞，只在中學時了解點戲劇知識，少年時就愛上了戲劇，由于家庭敗落，他浪跡于倫敦，走向社會，給他日后戲劇創作打下了基礎。開始到劇團打雜，或給人抄抄劇本等，由于他的勤學好問，又敢于創作，善于模仿，便成了大師。

編導專業的學生要讀兩個大學：一個是讀書本和老師授課的大學，另一個則是社會大學。學會如何為人處世，觀察、體驗世情。讀有文字的書要破萬卷，讀無字的書就是要關注人際關系。領導與被領導關系、員工與老板關系、父母與子女關系、親朋好友關系、妻子與丈夫關系、情人關系……對于社會，一定要讀懂“適者生存”四個字的內涵。

處理人與人的關系，須把握待人三要素：團結能人做大事、團結好人做實事、團結是非之人不壞事。營造好人際關系把握好處事的能力，會使自己立于不敗之地。這是對“三特生”的道理要求，下邊說一下業務要求。

“三特生”首先突出一個“特”字，特乃獨到。你得是羊群中的駱駝，雁群中的頭雁；你得高大，你得有領導的才能與權威。在今天這個網絡和讀圖的年代里，人們不約而同地在碼頭、機場、車站甚至在公交車上都低頭看手機的屏幕，并不時地發出笑聲，或是手舞足蹈地忘我，讓人感到“影像”的吸引力、震撼力的無比強大。無疑編導專業的“三特生”就應該是“影像力”的制造者，繼而產生影響力。

“三特生”的教學強調實學，理論密切聯系實際。上節課學了理論，下節課就要實踐，讓抽象的理論走向具體的操作。結合排練或拍攝，詳實地研討影視節目生成的三個階段：籌備階段、拍攝階段、后期制作階段?；I備階段是三個階段中的重中之重，它決定著片子的成敗?；I備階段，組織主創人員研究分析劇本或節目的策劃書是關鍵所在。力求做到清人李漁在《閑情偶寄》中指出的“開卷之初,當以奇句奪目,使人一見而驚,不敢棄去”,“終篇之際,當以媚語攝魂,使之執卷留連,若難遽別，此一法也。收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數目而猶覺聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌,作臨去秋波那一轉也”。寫文章如此，導演結構故事也應如此。

中國的各電影廠都有明文規定，不成熟的劇本絕不可以下生產命令，“三特生”的作品也應有這樣的創作意識。一個好的導演應把自己鍛煉成好的編劇，寫不了劇本的導演恐怕永遠也當不了好導演。

這里有極富說服力的例證。著名的美籍華人大導演李安因畢業后一下找不到突破口在家待業了六年。在這六年中，他對編導、對電影的結構、市場運作方式都有了一些體會。尤其對劇本編寫更是自覺地醉心地沉浸于創作之中。這期間，他創作了《喜宴》和《推手》兩個劇本，尤其是《喜宴》為他以后的電影事業鋪平了道路。這兩個劇本在臺灣得了劇本獎，《推手》影片獲得臺灣金馬獎提名，《喜宴》得了柏林的金熊獎。2005年李安的《斷背山》獲得威尼斯電影節金獅獎和金球獎。最終成為第一位贏得奧斯卡最佳影片獎和最佳導演獎的華人導演。李安導演是值得尊敬的。一個對中西文化都有浸染的文人導演，能夠堅持守住文化的態度對人性的思考，是讓人敬佩的。能夠在與西方的溝通中獲得前所未有的成功是令人羨慕的。電影的衡量標準很多，奧斯卡的、戛納的、威尼斯的……但做好導演的態度是一樣的。李安對待文化的專注和看待世界的眼光，讓他擁有了一片很大的空間。他的為人、為文為現代導演做出了榜樣。要學，一定學！這也應該是“三特生”的一個指向。著名的畫家、極有個性的美術大家吳作人先生對待藝術創作的主張是“要從一開始起，就在反復鍛煉中漸漸學會心、手、眼并用并進，學會觀察生活，要克服從現成的作品的公式里出作品，必須首先熟悉生活，觀察生活，從生活里出作品”。導演分析劇本與評論家分析劇本有質的不同。導演要吃透劇本就是弄懂劇的主題與立意，以對生活的理解，對劇的結構情節的調整進行嚴格的提煉加工，恰到好處地在銀屏上體現要表述的內容。近些年來，電影或電視上的人物越來越朦朧，人物被刀光劍影、硝煙血跡遮擋住，或被珠光寶氣華麗的包裝所淹沒，電影新浪的虛幻、穿越等手段，看得人眼花繚亂，唯獨看不到人物的性格和魅力。沒有了嘎子的可愛好玩，也沒有秋菊的樸實憨厚與善良，更沒有諸葛亮的聰明與智慧，也沒有曹操的奸詐與狠毒。原因在哪里呢？主要是編劇與導演沒有把焦點對準人物。我們的學生更是無知到不可理喻的地步。比如我讓學生寫《我的父親》和《牽著媽媽的手過馬路》，大部分同學居然講不出父母的特點和個性，甚至說不了解父母。和父母一起生活了二十個年頭了，卻是“不了解”。連自己最親的人都不了解，這樣的人能寫出感人的作品嗎？！

學生的知識課要補，人生課更要補！學校的一個重要任務，是要學生獲得知識，但把這個定位于學校的任務是不完全準確的。培養的學生有文化，更應該學會做人，學會做事，學會生存，健健康康地成才！這個應該定位于根本任務。學生懂事、性格健全、人格獨立，學習是迎刃而解的事?！叭厣北仨毘蔀槠穼W兼優的好學生。培養編導專業學生個人氣質要富于靈性與悟性的同時，也要關注學生的敏感與聯想的能力，善于捕捉生活中的點滴細節和景物。比如警安校區北廣場上佇立的“大逗號”和興安校區廊橋上一個碩大的天井圓圈兒(我稱為“句號”)，以及雕塑滑板的人物造型等物，讓有心人會產生聯想：在校學習期間如何點好人生的逗號，繼而怎樣畫好句號，走到社會上又應如何駕馭好工作與生活的滑板，把握平衡而不至于摔倒……

這要提及一下編導專業教學中的短板，就是表演問題。因為我們沒有開設表演課，學生自然形成了“表演是編導專業以外的東西”的片面認識。所以從歷屆學生的作業中看不出真正的“表演”要求，只是按照劇本的人物找個人演就行了，形成了演員就是劇情中的一個符號而已。這完全錯了。導演導演，你導的是演員，演員要創作角色的。有人曾說“有了好劇本再選對了演員，就有把握成功”。在分析劇本時，大部分時間是分析人物、研究人物的行為和情節的走向，演員是劇情的具體體現者。有經驗的導演，待演員到位后，會要求演員在表演之前同導演與對手演員一起深入分析劇本，把握角色的心理、感情、性格及其發展，掌握角色的形體、心理動作。演員的情感表露是吸引觀眾的一個重點，所以首先就需要對角色有深入的了解與理解，對劇本進行透徹的分析；只有把角色分析透徹，才能真實、貼切地還原劇本中的人物。當然有表演功底的演員會這樣去做去完成；但一個新演員或沒有表演功底的年輕演員則需要導演的“說戲”，幫助演員分析、啟發、排練，逐漸進入角色找到人物的感覺，達到順利拍攝。“說戲”則是拍戲中不可缺少的一個重要環節，是絕對不可忽視的?！叭厣北仨毐诌@一觀念。對“三特生”的創作課要在同一節課上綜合編、導、演同時講解，并提出具體要求，形成編導專業所謂的體系特點。

我的另一經驗是，我之所以不照課本講課，因為我有20部電視劇和兩部電影的創作經歷。我有一定的談資，就講一線的經驗與教訓，講授課本以外的見識。一是課堂活躍，二是講的內容是活的，可感可見的。比如看我拍過的片子的片段或一些我認為比較好的鏡頭，講鏡頭的調度意義，學生們愛聽。至于教材或課本，要求學生通讀即可。當然，也要指出課本的重點章節，以便期末的統一考試。

所以我建議年輕老師們一定要拍自己的看家戲，二至三部比較成熟的作品，尋找書本以外的編導感覺，對教師自身或教學生都是十分有益的。

（七）

先對公開課談一點想法。大家都知道影視藝術是眾人的藝術，可我們卻沒有眾起來，還沒有做到大家一起攢個戲吧。以給“三特生”上公開課的形式，由編劇、導演、攝影、剪輯(后期)選取大家公認的劇本做范例，采用日本的“暢所欲言討論”法的形式進行研討。

結構故事往往不是導演一個人的事，其中不少是編劇的工作。這二者之間有什么關系呢？日本著名導演黑澤明對于編劇和導演的關系有一個全面論述：“弱苗是絕對得不到豐收的，不好的劇本絕對拍不出好的影片來的。劇本的弱點要在劇本完成階段加以克服，否則將給電影留下無法挽救的禍根，這是絕對的。無論擁有多么優秀的導演力量，也無論在導演時做了多大努力，結果也無濟于事。當然，導演對劇本要盡一番努力，那是另一個問題，正因為有人把這種努力混為一談，所以才認為導演能夠掩飾劇本的缺陷，那完全是一種錯覺。總之，一部影片的命運幾乎要由編劇來決定。我甚至認為，抓住一個好劇本是導演藝術的第一步。”很多好的導演是由編劇或剪輯過渡轉行的。因為他們懂結構，明白如何敘事。

“結構的趣味，是建筑的美。”谷崎潤一郎這句話道出了結構的精髓。結構首先是大的框架，結構作品首先要考慮整個作品的完整統一。這對單一主題作品是非常重要的原則，不能用過多的次要矛盾。次要矛盾和細節一多就會分散整個作品的統一性。結構首先考慮的因素不是故事的情節、細節而是主題。

關于主題，主題即為立意，“意猶帥也”，立意乃是作品的靈魂。北大教授唐韜先生說過：“一篇作品內容豐富，而主題思想不明確，這就好像是沒有靈魂的行尸走肉?！?/p>

主題如此重要，但如何表現一部作品的主題呢？我認為還是先有情節、故事和人物形象，再發掘主題的創作法更好一些。主題是從作者的經驗中產生的，由生活暗示給他的一種思想，可是思想的積蓄在作者的印象里還未形成，當他企圖用形象來體現時，思想會在作者的印象中喚起一種欲望——賦予它一個形象。這種由生活暗示給編劇的思想，導演也必須在導演二度創作中通過情節、故事和人物形象的對生活感悟中體現來。

前邊講的大都是專業與教學的方法，看似重要，但作為一個過來人，我覺得更重要的則是關于做人！做人，人品應為先，才能則為次。做事，明理應為先，勤奮則為次。人生學會不抱怨、不等待、不盲從。諾貝爾文學獎的獲得者莫言曾說：“當你的才華還撐不起野心的時候，你就應該靜下心來學習；當你的能力還駕馭不了你的目標時，你就應該沉下心來歷練；夢想不是浮躁，而是沉淀和積累，只有拼出來的美麗，沒有等出來的輝煌，機會永遠是留給最渴望的那個人的，學會與內心深處的你對話，問問自己想要怎樣的人生，靜下心來學習，耐心沉淀！”世界著名影后梅麗爾·斯特里普也曾說：“我認為一個演員的唯一的財富就是他的內心。真的，那是你尋找靈感的地方。”

我覺得做導演的更應知曉這一道理，真理往往來自真誠的心。做人，就要走人道。百善孝為先，一個不懂感恩的不孝的人，很難成為好人。在年輕人淡化尊老的今天，我們老一輩向年輕人呼喚，不要嫌父母老、爹娘臟，因為他們是世界上最不嫌你臟的人。父母的恩可以不報，但不可不知！

孩子們你們想一想，那個進門就喊“我餓了，飯怎么還沒做好”的是兒女，那個進門衣服都來不及換就下廚房做飯的人是父母；那個一會兒喊“粥糊了”，一會兒喊“菜咸了”的人是兒女，那個哪怕只有一點青菜、一塊豆腐，也要精心烹飪力求做出味道來的人是父母；那個動不動就要錢，不及時給就生氣的人是兒女，那個省吃儉用，精打細算，卻從不在教育投資上吝嗇的人是父母；那個記不住父母生日，可一到自己生日就早早召集朋友聚會的人是兒女，那個深夜入睡、黎明即起準備早點的人是父母；那個早晨賴床還不停抱怨家人叫醒他的人是兒女。

今天孩子們的表現，老人們慣而不慣依然糾結于心，時代變了無需再認死理兒，我想選擇放下。我曾寫過一篇小文章《放下過去讓心歸零》，但又覺得有些自欺欺人。不行，還是得說，得管得教育，不可放任。學校是培養人的地方，到了大學一學知識，二學生存技能，三學生命的意義。在這“三學”中其靈魂則是學生命的意義。這也應該是教育的根本目的所在。

著名學者卡耐基曾告訴人們：“一個人的成功只有百分之十五是由于他的專業技術，而百分之八十五則要靠人際關系和他為人處世的能力?！笔朗露疵鹘詫W問，人情練達即文章。

在文藝圈子中流行著這樣一句口頭禪：“學藝先學做人?！弊鋈艘兄t恭的態度，才會有人愿意指教我們。有人問日本著名導演山田洋次：“導演的素質是什么？”山田洋次說：“導演的素質不是藝術修養，不是蒙太奇，而是學會尊重他人！”

最后我想用蘇格拉底的小故事結束我的文章。在古希臘，有人向蘇格拉底提問：“你是天底下最聰明的人，那么你知道天與地之間的距離有多遠嗎？”“三尺?！碧K格拉底回答道。提問者一臉的不解，提出質疑：“三尺？這個世界上除了少兒以外，幾乎所有人都比三尺高。如果天地之間相隔僅有三尺，那豈不每個人都不能正常站立？那豈不是每個人都會捅破天庭了嗎？”

面對提問者的質疑，蘇格拉底淡淡地說：“是的，所以每個人都要學會低頭。”狂風吹不斷柳絳，齒落而舌長存，懂得彎腰，有時實在是一種智慧。

（責任編輯：杭長釗）

2017-04-05

于文運，河北廣播電視廳重點劇目工作室、河北影視創作中心國家一級導演，中國電視藝術家協會會員，中國作家協會河北分會會員，戲劇家協會會員，香港國際影視學院客座教授。曾編導過多部影視劇并獲得國際國內多種獎項。2005年9月應聘來河北傳媒學院任編導課程教師。研究方向：影視導演基礎理論、“三特生”教學模式。