藝術形態學與話語的形態分析

摘要：提出話語形態分析這一概念，并認為卡岡《藝術形態學》的形態觀對話語形態研究具有元理論意義。話語形態分析也應關注話語的“結構”、“外部特征”、“形式”及各部分間“生動的”關系。傳統的體裁研究、文體學、語體學以及文章學所謂的“體”都與具體語篇的形態無涉，是有名無實的“體”。話語形態分析應真正關注具體話語實在的形態或形狀，打破形而上與形而下的界限，突破二元對立的傳統邏輯的局限，采取模糊邏輯的觀點，將不同的結構類型（從形而上的到形而下的）與形態看作一個連續統，并在語相形態、語音形態和語義形態三個維度考察話語的整體形態。

關鍵詞：藝術形態學；話語形態；話語結構

中圖分類號：H030

文獻標識碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.03.0030

一、語言研究中形態的普遍重要性

有的學者認為，話語之形狀或形式（form）很重要[1]363，有的認為，體裁架構（genre framing）在跨文化話語研究中非常重要[2]75，有的指出話語分析應關注話題的框架或文本的邊框[3]120。Firth則強調話語和文本的整體性，且認為整個世界構成一個文本。Firth還提出[4]214，要關注語篇形狀方面的風格（shape stylistics）。DiYanni將structure等同于form[5]76。王宏印在討論翻譯理論時提到，理論形態與原文和譯文的體制問題[6]226，280。以上這些研究說明：其一，話語的整體框架（frame）、形狀（shape）、形式（form）、體制（form或scheme）是很重要的；其二，各家術語不同，但都指向話語的直觀性整體結構；其三，應對話語整體結構加以專門研究，包括探討和提出一個專門的定義。

語言研究對形式、形狀的關注有悠久的歷史。約公元前1600年時，古巴比倫泥版書已按詞形變化（形態或結構特征）歸納蘇美爾語詞類的語法規律。語言學的morphology（形態學）一詞中，源于希臘語的“morph”，就是指form（形式）或shape（形狀）。故morphology首先是關于形式、形狀的研究，關注詞的形式、內部構成模式、分類學意義的結構比較，以及不同語言詞匯結構模式的類型學比較，并在此基礎上實現語言類型學的分類[7]3。Firth認為，“沒有形態學就沒有語義學。”[8]實際上也可以說，沒有形態學也就沒有語言學，因為語言研究的核心正是其形式或形態。

參照詞匯的形態學來看，語言研究也應該有專門的話語形態分析，以關注話語的形態或整體結構。這種研究參照、參考高一級層面，乃至整體的形態或結構，對話語的細節進行闡釋；同時，把話語高層的形態看作是以低層的結構或細節為物質基礎建構而成的，并將話語整體形態（overall form）看作話語意義的一部分。如此，作為意義的形態，與說者和聽者賦予詞語序列的意義同樣重要[1]361。況且，人們也只能通過形式或具有一定形態的言語進行交際。人類是制造符號形式的動物，通過制造具有一定形式的符號來把握世界[9]3，17。所以，話語形態研究的關鍵是要確定Brown Yule所關注的話語中“所說、所寫內容的整體模式”（overall pattern）[2]5，而這種整體模式就是話語的形態。

二、卡岡《藝術形態學》的形態觀

顧名思義，形態研究（morphology）是形式（form）取向的，或關于形式的研究[10]。它關注并揭示整體是如何由基本單位、由什么樣的基本單位結構而成的。據卡岡的《藝術形態學》，18世紀以前，藝術形態研究一直以分類研究為主。18世紀末，德國哲學家拉察魯斯·本·大衛提出藝術形態學的結構法[11]62，其從藝術符號的本質出發，關注符號物質結構的類型，認為藝術符號構成藝術作品的結合方式可能有三種：一是紙、或畫布上某些要素的排列；二是諸如詞這樣的要素按次序交替；三是以上兩種類型的結合。

以上三點已將注意力指向藝術符號的排列、符號次序的交替等藝術品的內部結構和宏觀結構。這對話語形態分析具有直接的借鑒意義。因為，這種意義上的藝術形態學正是“關于結構的學說。”[11]15本·大衛的結構法，強調關注藝術符號物質結構的類型。這種形態觀指向的是符號及其組合方式，即藝術形態本體。這里有明顯的側重形而下的傾向，是對長期居于統治地位的形而上傾向的反動。但是還欠缺一步，就是打破形而上與形而下的界限，突破二元對立的傳統邏輯的局限，而采取模糊邏輯的觀點，將（從形而上的到形而下的）不同的結構類型與形態看作一個連續統，以探索一種系統的，并且以形態的系統為目標的分析方法。

19世紀，俄國美學家納杰日金把所有的藝術分為“象征的”和“人的”兩類，即：藝術家為藝術所確定的形式，要么從“外部自然界”選取，要么“從自身”選取。從外部自然選取形式，則藝術品本身的形式與現實對象的形式具有一致性，二者因而具有像似性關系。而“從自身選取的”、“人的”或“詩”藝術形式，則與作者對現實的認識或認知有直接關系。但是，無論哪種形式，在別林斯基看來，都是詩學所涉及的外部特征，都是假定的形式，這種形式脫離開思想抽象地存在著，但任何形式都必須產生于思想[11]7888。

別林斯基的觀點意味著：第一，任何藝術品的形式都具有一定的獨立性，是高出于（即“脫離開”）現實（包括現實對象和思想本身）的創造物；第二，形式與內容（藝術品的思想）具有辯證統一的關系（都必須產生于思想），形式的根本理據在于思想。乍看起來，納杰日金與別林斯基的區別在于，納杰日金關注藝術品形式的直接來源，別林斯基則突出形式的獨立性、創造性及形式與內容的辯證關系。納杰日金的藝術形態觀確定了藝術形式的唯物主義屬性，別林斯基則昭示了一種辯證的藝術形態觀。更深入地看，二者又是一致的：在納杰日金的“從外部選取”和“從自身選取”中，“選取”本身就是一種創造性；而別林斯基的“任何形式都必須產生于思想”，實際上也蘊含了藝術形態或形式的選擇這一特殊的創造性。

總體上看，在18—19世紀，藝術形態學已提出并關注藝術品的“外部特征”和“形式”等形態研究的元話語詞匯，致力于揭示“藝術創作的所有具體形式以及它們的相互聯系、一種形式向另一種形式的過渡、它們的相互影響和交叉的質的特點；結果，其中每一種形式的質的特點都是相對的，而不是絕對穩定的，是活動的，而不是靜止的，是善于變化的，而不是停滯的和僵死的。”[11]182所以，其目的是“顯示和說明藝術創作所有形式間關系的這種生動的活動性”[11]182。 “藝術作品首先作為某種物質結構——聲音、體積、顏色斑點、詞匯、動作的組合，也就是說，作為具有空間特征、或者時間特征、或者空間—時間特征的對象被創作出來，存在并出現在知覺面前。……當然，不能把藝術作品歸結為這種物質結構，但是，沒有它、離開它、獨立于它、不依賴于它，藝術作品就不會存在；藝術作品作為精神形成物蘊涵在這種結構中，處在這種結構中，不脫離于它，只有通過它才被感知。因此，藝術作品的物質結構方面是它的本體論狀態，是它的現實存在的主要基礎和條件，同時是它的直接的感性的可感的面貌。”[11]278

這樣的形態觀同樣適用于話語形態分析，并具有理論基礎意義。話語形態分析也應關注話語的“結構”、“外部特征”、“形式”以及話語形式間“生動的”關系。不過，需要說明的是，與卡岡不同的是，我們所關心的，不是所謂“藝術世界的結構”，而是專門關注“藝術作品的結構”[11]15。同時，話語形態分析應真正關注具體話語實在的形態或形狀，打破形而上與形而下的界限，突破二元對立的傳統邏輯的局限，而采取模糊邏輯的觀點，將（從形而上到形而下的）不同的結構類型與形態看作一個連續統，并在語相形態、語音形態和語義形態三個維度考察話語的整體形態，而不是像黑格爾所說的“哲學的研究”，只“限于由概念本身決定的差異，把真正符合這類差異的形態結構掌握住并加以說明”[11]75——從概念出發，并歸結為對不同類型的概念，或為概念而概念——而是要生動地揭示、顯現具體話語的具體形態。換言之，我們關注的不是不同類型話語的形態方面的普遍性，而是具體話語的具有特殊性意義的形態。因為，正如列寧所說，事物的具體屬性總比其一般性豐富。因此，樣式、種類、體裁結構的一般特征的定義總是不能充分地說明具體藝術作品世界的性質。[11]175當然，我們也并不否認，如果不理解一般性，事物的具體性往往也是不可知的。

三、話語形態與幾種有名無實的話語之“體”

借鑒張志公先生的觀點（張氏將“話語discourse”大體等同于“篇章”）[12] ，這里，我們將話語、篇章及語篇統稱為話語。

（一）類型學、體裁與話語形態研究

從國外來看，體裁問題是詩學研究中最古老的問題之一，且往往與類型研究聯系在一起。[13]而分類學性質的話語體裁本身具有形而上的性質，屬于語言學或語言的范疇，即布魯姆所說的“語言學模式（沒有任何話語是自主的）”[14]，是語言在篇章或話語層面的歷時發展和約定俗成的結果。說體裁是語言的范疇，也是指它與詞和句法結構一樣，都是現成的、復現的、社會共用的，因而也數量有限，相對穩定的[15]，是對不同類型文本的結構特點進行概括和總結的結果。[2]61

國內傳統的體裁研究所形成的文章之學，也屬此類，并主要為指導文學寫作服務，目的在于對語篇，特別是文學語篇進行分類，并概括不同類型語篇的結構特點。我國遠在晉代就有了討論文體的專著，如李充的《翰林論》、摯虞的《文章流別志論》。劉勰在繼承這類研究的基礎上，完成了文體論的集大成之作《文心雕龍》。[16]1這些傳統上被稱為文章之學的著作，實際上都是對文學文本進行分類的體裁類型學研究。

概而言之，體裁研究具有分類學性質，其方法主要是分類和概括。這種研究若分類太細，得出種類太多，則將失去其宏觀指導意義。例如，我國明代學者徐師曾把文體分為127類，《四庫全書提要》即譏之為“千條萬緒，無復體例可求，所謂治絲而棼。”[16]3但話語研究似乎很難從這一概括性和歸納性的研究思路與模式中跳出來。甚至近年來出版的書名中包含了“形態”這一字眼的書，也主要是分類學或類型學性質的歸納，如《現代散文話語形態與審美》（楊安翔，2006），《中國古代文體形態研究》（吳承學，2002）等。

但話語的形態分析不但要確定話語類型學性質的體裁，更要分析話語中具體融入、混合、創造了什么樣的話語形態（特點），包括句子形態特點和語篇整體的形態結構，而這實際上與布魯姆所說的“語言學模式”形成對照，屬于具體言語的、當下的和在線的具體“話語/言語模式”。

以上分析說明，傳統的話語體裁研究與話語形態分析對體裁的考察有本質性區別。傳統的話語體裁研究，是在分類的基礎上對同類話語宏觀特征的概括，具有類型學性質，并且屬于語言學研究，是對語言在話語層面的特征所進行的形而上性質的概括。而話語形態分析的體裁之維，則以話語體裁類型作為分析的前提和基礎，以確定具體話語在體裁方面的歸屬和其中所涉及的體裁的混合為目標。換言之，分類學性質的體裁研究結束之處，正是話語形態分析意義的體裁考察開始之時。話語形態研究中的體裁分析也是既涉及歸納、又涉及演繹，是對整體結構的形態考察。話語體裁分析要在話語研究中真正有所作為，就必須跳出簡單化的對號入座的傳統分類學研究范式。關鍵是如何從話語研究的語言學模式中跳出來，在真正意義上開始言語/話語研究模式的話語形態分析。如果跳不出這種模式的限制，就無法改變話語分析中“體”（即我們所說的形態）這一概念的有名無實，或實際意義上失語的狀況。

（二）文體、風格與話語形態研究

現代意義的stylistics研究寫作或言語的風格（style）。我國學界一般稱之為“文體學”。但又有學者將文體等同于文章體裁 [17]，這實際上是沿用了中國傳統文章學對“文體”這一概念的用法[18]。文章學的確以研究現代意義的體裁為主要內容之一（其他還有寫作方法、作者的學養、體裁演變的規律等），且將研究對象名之為“文體”或文章之體，如劉勰的《文心雕龍》、明代吳納的《文章辯體序說》、徐師曾的《文體明辨序說》、許學夷的《詩源辯體》等。還有一門學問，叫語體學，研究言語的功能變體，又名功能風格，指不同語境中所形成的言語變體及其發生、發展的規律，包括語體劃分的標準、各種語體的特征等。[19]但現代文體學的切入點和焦點主要是詞語和句子層面，而體裁研究的焦點是作為類型的話語的整體。兩種研究在此有內涵上的差異。還有學者把語體學等同于文體學或風格學，且認為“無論如何稱呼，都沒有一個共同公認的內涵，不過一般又都認為與文學作品的用語有關。”[20]

本文不討論以上命名的得失問題，而僅就文體學、語體學以及文章學等的“體”與話語形態的關系略作分析。客觀地說，語言風格研究主要關注用詞、造句層面上的分析，即大多屬于微觀考察；而文章學、語體學關于“體”的研究，則是在概括、歸納的基礎上分類，進而在分類的基礎上，再對不同類別的話語或語篇的語言特點進行概括和歸納，屬于分類學性質的研究（systematical/ taxonomical study），并且一般歸結為對不同類型語篇整體結構特點的歸納。這里的重點永遠是類型，即prototype的語言特點——而不是具體語篇或個人言語的特點（linguistic idiosyncrasy），也不針對具體話語直觀性的整體結構形態。

換言之，以上諸種情況都沒有給話語形態一個本體論意義的專門的位置。在這些研究中，話語整體的形態或“體”基本處于一種有名無實的存在狀態。風格不等于形態，話語的類型及類型學屬性也不等于形態，更不屬于具體話語的形態。所以，話語的“體（形態）”這個概念還沒有被真正喚醒。話語形態研究所關注的是話語或語篇及其各層面的結構形態。對于話語形態研究而言，體裁、語體、個人或具體語篇的語言風格等，是研究手段和路徑，而不是研究目的本身。概言之，話語形態分析要做的是真正關注具體話語語篇的“體”，即實在的形態或形狀（substantive form or shape）。

四、語言的“金身諸相”與話語形態

許國璋先生曾提到“語形相（語相學graphetics）”“語音相”“語義相”“語篇相”等語言的“七相”，認為這些是語言本體的“金身諸相”。許先生認為：“……音系學、語法學、語義學是語言的靜態描寫；語用學和語篇分析是語言的動態描寫；語相學和類型學是語言的外相描寫，稱為外相，是因為它是語言外部的東西，不是本質。……懂得語言的七相，可以說懂得語言研究的一個全貌。懂得七相中的前五相，可以說懂得了語言研究的一個概貌。”[21]

所謂“相”，就是事物具體的形狀或結構。就話語形態而言，“語形相”和“語篇相”可以合并為“話語/語篇的語形相”，我們將稱之為話語的語相形態，指話語較具直觀性的形狀、結構方面的特征。而語音相、語義相在話語層面的對應物自然是話語的語音相和語義相，我們將稱之為話語的語音形態和語義形態，三者構成話語形態分析之三維：語相、語音與語義形態。

當然，許先生的諸“相”中只有“語形相”等同于我們所強調的“形態”，也與我們所理解的“相”相同，其他的“相”則不同。這一點本文存而不論。但由許先生的論述可見，正如文藝美學可以研究藝術品的形態，語言學則可以研究話語的形態。形態實際上可以化約為結構，只不過側重與落腳不同，前者更關注整體結構，而后者一般主要關注內部各成分的關系。話語形態研究可參照詞匯形態學的框架，考察語言形式、語音、語義三個維度的形態，分別構成話語的語相形態、語音形態和語義形態。

言談或話語一方面通過有限的詞來表現自身（即來自語言系統），另一方面消失在無限的世界（即復歸于語言系統）之中。但是，詞語作為可視的“圖”，從難以盡述的、無限的“地”中產生出來。“圖”以“地”為基礎產生。[22]話語的形態分析正是要讓話語之“圖”盡可能生動地顯現。作為形態的話語之“圖”，其本質是一種直觀性，又有其固有的相對性，表現為一種連續統：一端是類似圖畫的直觀性，另一端是一種抽象的但非常突出的結構關系，分別對應于話語的語相形態和語義形態，居于中間位置的應當是話語的語音形態。

五、話語形態分析的三個維度：語相、語音、語義

如上述，按語言的語形、語音和語義三維，話語形態也可分語相形態、語音形態和語義形態。

（一）話語的語相形態

我們所說的話語形態指話語具有直觀性的（visual）結構方面的特征，故分類的依據首先是看直觀性的有無及直觀性的程度，即據其在從圖畫性結構到抽象的關系性結構這一連續統上所處的相關位置而歸類。就話語的語相或語形而言，居于該連續統最高端的是類似所謂形體詩的一類話語，可稱之為圖像型語相形態；其次是以話語各部分的位置及其關系來擬象話語內容的一類，我們稱之為關系型語相形態；直觀性更低的一類，是由話語的體裁或體裁混合構成的話語的形態結構，可表示為：圖像型語相形態>關系型語相形態>體裁型語相形態。

這幾類語相形態，按納杰日金的藝術品形態來源分類，也可大體分為從“外部自然界”選取的和“從自身”選取的。具體而言，圖像型語相形態最適合歸為從“外部自然界”選取的這一類。關系型語相形態屬于“從自身”選取的形態——是言者或作者思想觀念的關系映射為話語結構的結果。體裁型語相形態一方面屬于別林斯基所說的“假定的形式”。它們“脫離開思想抽象地存在著”，但“產生于思想”；另一方面，這類語相形態是對規約化了的各種體裁（即語篇層“語言學模式”）選擇、運用的結果。

（二）話語的語音形態

1.作為意義回聲的語音。明朝的陳洪謨認為：“文莫先于辯體，體正而后，意以經之，氣以實之，辭以飾之。”[16]80即首先要明確，文章屬于哪種體裁或哪幾種體裁之混合；然后，“意以經之”，即以話語的目的、態度、意圖（即語義內容）統領全篇；而態度等又必須以“氣”加以充實，即以語氣、語調、聲氣來實現和充實；再以修辭美化具體的語言形式。陳氏之文章體裁和修辭形式對應于我們所說的話語之語相形態，而“意以經之”、“氣以實之”之所涉分別對應于我們所關注的語義形態和語音形態。

之所以聲氣或語音是重要的，是因為，正如語音象征主義者所說，詩歌中詞語的聲音應聽起來像意義的回響。[23]不但詩歌，在所有話語中，語音都應聽起來像意義的回響。所有的話語，從詞、句，直到話語整體，各層面都表現出語義與語音同一律的傾向。譬如，權威話語往往以明證的語調表明主張（如“這根本不是偶然的”、“很清楚的是”、“當然”、“并非偶然的是”，等等）。[24]簡言之，存在一種寬泛意義上的話語語音像似性：話語不同層面普遍存在語音形態與話語意義之間的對應關系。對這種關系的體認和分析，無論對于話語分析，還是話語的理解，都既是關鍵，也是非常有效的檢驗。

2.話語諸層面語音形態的構成。我們把話語的語音形態定義為：話語諸層面的語音材料及其相互關系和展開方式。如此，話語各層面語音形態分別由以下要素組成。

（1）音段語音形態：元音/輔音+音長、音質、音強

（2）超音段語音形態：

（3）詞的語音形態：音節數目+音節結構+聲調+重音+音長（即節奏）

（4）短語的語音形態：單詞數+單詞語音形態（音節數目+音節結構+聲調+重音+音長（即節奏））+語調+重音+語速/節奏

（5）小句的語音形態：詞與短語的數目+詞與短語的語音形態+語調+重音+語速/節奏

（6）句子的語音形態：小句與附加成分的數目+小句與附加成分的語音形態+語調+重音+語速/節奏……

（7）話語的語音形態：段落數目+段落語音形態+語調+重音+語速/節奏

分析各層面語音形態的構成可以發現，詞以上各層面的語音形態可以化約為詞的語音形態+語調+重音+語速/節奏。所以，話語的語音形態分析中，詞是關鍵的一層。

（三）話語的語義形態

1.形態學、語義學以及話語的語義形態。前文提到，Firth認為，“沒有形態學就沒有語義學。”[8]反之亦然，二者是相互依存的關系，是符號的兩面：意義是形式的依據、內容和基礎；形式是意義的手段、載體和表現或存在方式。形態學與語義學的關系也適用于話語。對話語的語相形態與語義形態分別加以探討，既是認知話語形式與意義兩個維度的需要，也可使二者相得益彰。

同時，話語的語義結構或語義形態分析又有其特殊意義，因為對語義的認知需要考察其形態（即語義之構成要素的關系）。話語意義各組成部分之間存在復雜多樣的關系，即話語語義形態。它同時又與語相形態存在辯證的關系：后者反應、體現前者；但前者也并非完全被動，而是對后者具有映射效應。從更嚴格的意義上講，語義形態總是在一定程度上對語相形態施加一種塑形的壓力。二者之間的常規匹配屬于語言的范疇，表現為體裁類型。但在現實的言語中，二者的匹配關系總會發生一定程度的偏離。偏離動力的來源之一是語義形態對語相形態的壓力。當壓力大到一定程度，就會出現話語典型語相的變形，即陌生化和反諷的效果。話語語義形態分析就是要揭示這種壓力，明確語義形態與語相形態之間的匹配狀態，從而也提升和驗證對語相形態的認知。

2.作為話語語義信息標記的話題。John I. Saeed在討論話語的語義信息時，區分了幾種語義信息標記（marker），包括冠詞（區分新舊信息）、語調中的重讀（區分信息凸顯程度，并確定焦點分布）、以及話語的話題（topic）。Saeed將話題定義為話語建構和展開過程中所圍繞的觀念。[25]199，191細看起來，這三種語義標記的功能各有側重，并有聯系和重疊。冠詞等標記確定的主要是語義信息的時間先后關系，語調及重讀側重語義信息的內在邏輯關系、心理意象及其語音表現。相對而言，只有話題是直接關涉語義本體的標記。所以，范戴克（Teun A. van Dijk）探討話語宏觀結構（macrostructure）的語義連貫時，才選取了話題這一切入角度。[26]130139韓禮德與哈桑也認為，要建構和理解話語，正確地選擇和確認話語語義信息標記是關鍵的一步[25]200 。

3.話語語義形態與話題結構。話題是話語的語義焦點，也顯示話語語義內容的成分及其關系。所以，正是在這一意義上，話題是具有本體論意義的話語語義信息標記。話語的話題也因此成為話語語義形態研究最合適的角度和切入點。而且，要明確話語的語義結構或語義形態，關鍵是弄清楚話語是關于什么的，即話語的話題。話語話題是由句子話題展開、支撐、架構而成的，也表現為話語以下各層級的從屬話題，直至話語最低層，即句子或小句的話題。按范戴克的觀點，一個話語，或話語的部分（譬如句列）如果連貫，則其中每一個句子共有一個話題，或“滿足”這個共有的話題。即：所謂連貫，總是相對于某個話題，或在更寬泛的意義上說，相對于一個語義“宏觀結構（macrostructure）”而言的連貫[26]138。我們認為，更嚴格地說，話語及其各層級話題的系統與結構構成了話語的語義結構或形態。因而也可以說，話語的話題結構即話語語義形態的標記。

六、結語

正如形態學研究語詞內部語素的結構模式一樣，話語分析也應關注話語構成要素的結構模式，包括體裁或不同體裁的混合情況。詞的形態研究要兼顧語音層面和語義層面，話語分析也應兼顧其語音模式和語義建構模式，即話語語調的總體走向和話題層級結構。把握語言形式及其語音和語義三個層面的總體形態，既有利于對話語的全面理解，也反過來能夠加深對細節的把握，特別是有利于明確細節的地位和作用或其功能與意義。

強調宏觀與直觀形態的話語分析模式，既能避免因局限于微觀考察而出現的掛一漏萬、以偏概全問題，又能避免為形式而形式之弊端。最重要的是，這種關注整體形態的話語研究模式，有助于從語言學模式中跳出來，在真正意義上開始言語或話語模式的話語分析。只有既兼顧語言學模式，又能從中跳出來；既借鑒傳統的體裁研究，而又能擺脫其限制，才能有效避免話語分析中“體（即我們所說的形態）”這一概念的有名無實，真正喚醒話語之形態或話語之“體”這一概念，結束這一概念真實意義上的失語狀態，讓話語的“物質結構方面”，也是“它的現實存在的主要基礎和條件”，以及“直接的感性的可感的面貌”得以澄明地顯現。

畢竟，我們不能離開映像而思維，正如我們不能離開概念去直觀一樣。“概念無直觀則空，直觀無概念則盲。”[27]“物質必須具有形式，而形式必須物質化。”“形式就是本質自身的表露，是本質固有的自己的反思。”“本質應當（通過現象）表現出來。”[28]125，129“現象比規律豐富。”而之所以“哲學應當證明和推論一切，而不應當局限于下定義” [28]225，原因即在于此。同理，話語分析也要關注具體的、直觀的形態，而不應僅局限于給話語分配和確定類型學意義上的分類標簽。

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（責任編輯文格）

The Morphology of Art and the Morphological Analysis of Discourse

LI Zhiling， CHEN Wanhui

（School of Foreign Languages， Liaocheng University， Liaocheng 252059， Shandong， China）

Abstract：This paper introduced M. S. Kagan’s The Morphology of Art， holding that its concept of form has metatheoretical importance for the morphological study of discourse， and the morphological analysis of discourse should also lay stress on the structure， the external features， and the form of discourse， including the dynamic relations between its different parts. The socalled “Ti（體）”in traditional studies of genre type， stylistics， linguistic varieties， and Chinese text studies（文章學）is only “Ti（體）”in name， and has all but nothing to do with the overall form of discourse. The morphological analysis of discourse should deal with the actual form or shape of individual discourses， breaking through the demarcation between the metaphysical and the substantive forms， and the limit of binary opposition of traditional logic. And by following the principle of fuzzy logic， the different structural types and forms of discourses can be regarded as a continuum ranging from the abstract structures to the concrete and visual forms， hence the morphological analysis of discourse in three dimensions： the graphetical form， the phonological form， and the semantic form.

Key words：the morphology of art；discourse form； discourse structure