論經(jīng)典建構(gòu)的動(dòng)力

王恩科

(貴州師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550001)

論經(jīng)典建構(gòu)的動(dòng)力

王恩科

(貴州師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550001)

互文理論和價(jià)值哲學(xué)為我們研究經(jīng)典建構(gòu)提供了新的視角，也讓我們對(duì)這一復(fù)雜的文學(xué)和文化現(xiàn)象有了新的認(rèn)識(shí)。互文性造就并維護(hù)著經(jīng)典之間相互滲透、互為依托的共生關(guān)系，它既是經(jīng)典內(nèi)部一種維持現(xiàn)狀、抵御變化的“保守”力量，但同時(shí)又為新經(jīng)典的誕生搖旗吶喊、鋪平道路，從而表現(xiàn)出“革新”的特征。價(jià)值哲學(xué)則讓我們意識(shí)到，作為價(jià)值主體以及價(jià)值尺度的來(lái)源、且不斷變化著的讀者群體是經(jīng)典建構(gòu)這一評(píng)價(jià)活動(dòng)的主導(dǎo)因素，從而也成為經(jīng)典建構(gòu)中最具“革新”特征的力量。經(jīng)典建構(gòu)也正是在包括上述幾股多重力量的共同作用下進(jìn)行著。

經(jīng)典建構(gòu)；互文性；價(jià)值哲學(xué)

0 引言

經(jīng)典不是自然生成的，也不是凝固不變的，它總是處在不斷經(jīng)歷建構(gòu)與重構(gòu)的過(guò)程之中，對(duì)此學(xué)術(shù)界似乎沒(méi)有太多的異議。經(jīng)典建構(gòu)與重構(gòu)是十分復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，其成因的錯(cuò)綜復(fù)雜是不言而喻的。然而，對(duì)于這一復(fù)雜過(guò)程的動(dòng)因，學(xué)界已有的研究大多局限在本質(zhì)主義與建構(gòu)主義的爭(zhēng)論上，對(duì)經(jīng)典建構(gòu)與重構(gòu)中的一些現(xiàn)象缺乏令人信服的解釋力。例如，同一位作家或同一部作品，在不同歷史階段其文學(xué)地位有時(shí)是很不相同的；或者有些經(jīng)典之作早已融入民族語(yǔ)言與文化，成為其中不可分割的組成部分，即使經(jīng)歷社會(huì)形態(tài)的巨大變遷，其經(jīng)典地位仍能經(jīng)久不衰。對(duì)于第一種情況，本質(zhì)主義的解釋顯得蒼白無(wú)力；而對(duì)于第二種情況，建構(gòu)主義也顯得力不從心。本質(zhì)主義和建構(gòu)主義的分歧主要在如何看待“經(jīng)典性”和“經(jīng)典化”，而它們的理論缺陷也正是因?yàn)槎计妗⒐铝⒌乜创@兩個(gè)因素，從而導(dǎo)致其理論解釋力都大打折扣。為了在一定程度上化解本質(zhì)主義與建構(gòu)主義的分歧，本人曾提出了“經(jīng)典度”的概念，希望以此來(lái)橋接被本質(zhì)主義和建構(gòu)主義隔斷了相互聯(lián)系的“經(jīng)典性”與“經(jīng)典化”(王恩科，2014：34-38)。“經(jīng)典度”概念的提出雖然有助于推動(dòng)經(jīng)典建構(gòu)研究走向深入，但對(duì)經(jīng)典建構(gòu)這樣十分復(fù)雜的文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)象，我們有必要而且也應(yīng)該多角度地審視。因此，拓展研究視角，深化已有研究就成了目前經(jīng)典化研究的必然選擇。

1 互文性與經(jīng)典建構(gòu)

雖然“互文性”這一概念是由朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)率先提出的，但索萊爾斯(Philippe Sollers)的定義似乎更加簡(jiǎn)潔明確：“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用。”(薩莫瓦約，2003：5)互文性概念的提出既為文學(xué)批評(píng)提供了新的工具，也為深刻認(rèn)識(shí)文學(xué)現(xiàn)象提供了新的視角。經(jīng)典和經(jīng)典建構(gòu)作為非常重要的文學(xué)現(xiàn)象，人們已經(jīng)從許多角度進(jìn)行了卓有成效的探討，但如果從互文性的視角予以審視，我們或許會(huì)看到以往研究者所沒(méi)有注意到的方面。

互文作為一種寫(xiě)作“技法”(薩莫瓦約，2003：23)和閱讀“效果”(薩莫瓦約，2003：14)，是文學(xué)作品得以產(chǎn)生和傳承的重要手段。文學(xué)作品的經(jīng)典建構(gòu)以及文學(xué)經(jīng)典保持其顯赫地位的過(guò)程中，互文性也同樣發(fā)揮著十分重要的作用，這不僅在中國(guó)文學(xué)史上不乏其例，就是在西方文學(xué)史上也不鮮見(jiàn)。

陶淵明是晉代隱士和文學(xué)家，在他日后漫長(zhǎng)的經(jīng)典化過(guò)程中，互文性所發(fā)揮的重要作用值得注意。雖然南北朝時(shí)期的鐘嶸在《詩(shī)品》中將陶淵明的作品列為“中品”，但對(duì)其評(píng)價(jià)并不高，認(rèn)為陶淵明“又協(xié)左思風(fēng)力”(鐘嶸，1998：66)，即陶淵明的文學(xué)成就在一定程度上得益于當(dāng)時(shí)著名文學(xué)家左思的影響。更令人遺憾的是，唐代房玄齡等撰寫(xiě)的斷代史《晉書(shū)》中，陶淵明甚至都未能進(jìn)入“列傳第六十二”的“文苑”。“文苑”部分以傳記的方式記載了晉朝17位文學(xué)大家，其中包括鐘嶸在《詩(shī)品》中提到的西晉著名文學(xué)家左思，但陶淵明卻沒(méi)有位列其中。不過(guò)《晉書(shū)》“列傳第六十四”的“隱逸”部分，陶潛(即陶淵明)名列40位隱士之末。可見(jiàn)即使到了初唐，陶潛不是以文學(xué)家的身份，而是以“不能為五斗米折腰” “穎脫不羈，任真自得”的隱士形象矗立在世人面前的(房玄齡，1999：1641-1642)。盡管如此，陶淵明文學(xué)作品的魅力和藝術(shù)價(jià)值還是漸漸為眼光獨(dú)到的文學(xué)大家所關(guān)注。“白居易遠(yuǎn)紹陶淵明，不僅盛贊陶淵明的詩(shī)才，‘常愛(ài)陶彭澤，文思何高玄’(《題潯陽(yáng)樓》)， 把淵明詩(shī)歌作為一種詩(shī)體加以效法，寫(xiě)下《效陶體詩(shī)十六首》，創(chuàng)下歷史上效陶詩(shī)的最高紀(jì)錄，開(kāi)學(xué)詩(shī)宗陶之濫觴。”(張永蕾，2007：198)王維同時(shí)接受陶淵明和謝靈運(yùn)的影響，“對(duì)陶謝不同的藝術(shù)各有汲取，并在某些具體的作品、境界中有所融合。總的來(lái)說(shuō)，王維在藝術(shù)上，更接近于陶的自然……”(劉青海，2012：125)，王維早年的詩(shī)作《桃源行》，“就以淵明《桃花源記》的故事為構(gòu)架，敷衍出一個(gè)遇仙的故事”(劉青海，2012：126)。“漁舟逐水愛(ài)山春，兩岸桃花夾去津……山口潛行始隈隩，山開(kāi)曠望旋平陸……春來(lái)遍是桃花水，不辨仙源何處尋。”(劉青海，2012：126)這幾乎就是《桃花源記》的翻版，其互文是再顯著不過(guò)了。到了宋代，著名文學(xué)大師蘇軾在被貶黃州以后，“效陶之平淡，相濟(jì)而成溫厚之音”的創(chuàng)作傾向逐漸遮蓋了早期形成的“以汪洋恣肆、‘灝氣旋轉(zhuǎn)’為特色的創(chuàng)作氣質(zhì)”，并且“創(chuàng)作了《東坡八首》等習(xí)陶詩(shī)”(丁曉、沈松勤，2003：111)。此后，盡管蘇軾的仕途多有變化，但他的陶淵明情結(jié)卻不斷深化。“元裕七年揚(yáng)州任上，蘇軾始和陶詩(shī)作《和陶飲酒二十首》；紹圣被貶嶺南期間，則進(jìn)一步集中創(chuàng)作了大量和陶詩(shī)。蘇軾一生共留下了124首和陶詩(shī)、10首《歸去來(lái)集字》、1篇《和歸去來(lái)辭》及大量間接模仿陶詩(shī)沖淡質(zhì)樸風(fēng)味的作品。”(丁曉、沈松勤，2003：111)不僅白居易、王維和蘇軾的許多詩(shī)作與陶淵明的作品存在顯著的互文聯(lián)系，就是在現(xiàn)代作家的作品中，我們依然可以看到陶淵明作品的痕跡。“在現(xiàn)代文學(xué)眾多流派中，京派作家*該文所謂“京派作家”指：“京派文人是現(xiàn)代文學(xué)中真正的藝術(shù)型作家群體。他們大都學(xué)貫中西，博學(xué)多識(shí)。在20世紀(jì)上半期中西文化劇烈沖撞、交匯的時(shí)代語(yǔ)境中，他們?cè)诶碇巧厦嫦颥F(xiàn)代，情感上卻留戀傳統(tǒng)。”(錢(qián)少武，2007：79)所受陶淵明的影響是最多的”(錢(qián)少武，2007：79)。錢(qián)少武的研究發(fā)現(xiàn)，在京派作家的作品中，陶淵明的作品常被引用，其頻率及次數(shù)超過(guò)他們對(duì)中國(guó)古代其他任何一位作家的引用。此外，京派作家也從陶淵明的作品中充分汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，使其文學(xué)作品呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的文化品格和美學(xué)旨趣(2007：79)。

陶淵明的經(jīng)典化是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，雖然我們無(wú)法準(zhǔn)確判斷陶淵明完成經(jīng)典建構(gòu)的具體時(shí)間，但有一點(diǎn)卻是十分明確的，那就是唐宋時(shí)期眾多文學(xué)大家“效陶”“和陶”甚至仿作，喚起了人們對(duì)陶淵明的重視和推崇，極大地提高了陶淵明的文學(xué)地位，為其經(jīng)典化鋪平了道路；此外，后輩作家的作品與陶淵明的互文關(guān)系，使陶淵明業(yè)已獲得的經(jīng)典地位得以長(zhǎng)久保持。互文性對(duì)經(jīng)典建構(gòu)的重要作用，在西方文學(xué)史上也不難找到例證。

法國(guó)文學(xué)理論家里法特爾對(duì)互文理論的發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。他“接受時(shí)序的顛倒：既然‘互文’首先是一種閱讀效果，所以什么也不能阻止一位今天的讀者從布萊希特(Brecht)劇作中一個(gè)類(lèi)似的人物形象出發(fā)去理解莫里哀的獨(dú)角戲里的形象。在里法特爾看來(lái)，讀者對(duì)作品的延續(xù)構(gòu)成了互文性的一個(gè)重要的層面，它是讀者的記憶，是無(wú)時(shí)序性的(anachronie)”(薩莫瓦約，2003：14)。概而言之，就是“讀者對(duì)一部作品與其他作品之間的關(guān)系的領(lǐng)會(huì)，無(wú)論其他作品是先于還是后于該作品存在”(薩莫瓦約，2003：17)。莫里哀是法國(guó)17世紀(jì)重要的喜劇作家，貝爾托·布萊希特(bertolt Brecht，1898—1956)是德國(guó)現(xiàn)代劇作家和詩(shī)人，通過(guò)后者作品中的人物形象去反觀前者所塑造的人物，觀眾或許可以發(fā)現(xiàn)此前在莫里哀的作品中所沒(méi)有注意到的地方。這種被里法特爾稱(chēng)之為“無(wú)時(shí)序性的”互文性，即便對(duì)布萊希特經(jīng)典建構(gòu)的作用難以評(píng)估，但顯然深化了現(xiàn)代觀眾對(duì)莫里哀的認(rèn)識(shí)，在一定程度上鞏固了莫里哀的經(jīng)典地位。在論及創(chuàng)作中的“翻新”時(shí)，薩莫瓦約指出：“這種自信的態(tài)度有時(shí)的確能夠使作家超越自己的臨摹對(duì)象：拉封丹令伊索的光輝黯然失色，而拉布呂耶爾簡(jiǎn)直能令特奧克里特?zé)o地自容；盡管他們兩人都自謙‘言人所言’，而他們‘再言’得是那么成功，他們自己也因此聲名遠(yuǎn)播。”(2003：64)可見(jiàn)，通過(guò)成功“翻新”業(yè)已存在的經(jīng)典，后輩作家拉封丹和拉布呂耶爾不僅為自己贏得了經(jīng)典地位，而且也使先輩作家的經(jīng)典地位進(jìn)一步鞏固。此外，喬伊斯和普魯斯特作為20世紀(jì)的兩位著名作家，互文現(xiàn)象也在各自的寫(xiě)作中清晰可辨。“喬伊斯以剪切(scissors)和粘貼 (paste)為寫(xiě)作的主要目的；普魯斯特則是‘文獻(xiàn)串聯(lián)’，他通過(guò)在手稿上連接或疊加一連串的文獻(xiàn)來(lái)延展作品。”(薩莫瓦約，2003：25)至于荷馬史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》，被后世無(wú)數(shù)作家引用和借鑒的例子更是不勝枚舉。“在西方文學(xué)史上，流浪漢小說(shuō)作為一種相當(dāng)重要的敘事結(jié)構(gòu)形式，它的崛起與發(fā)展就是以深厚而又多層次的藝術(shù)積淀為基礎(chǔ)的，其中荷馬史詩(shī)，則堪稱(chēng)這類(lèi)文學(xué)體裁的一條最粗壯也最堅(jiān)實(shí)、最有力度也最具氣韻的藝術(shù)之根。”(李志斌，1996：51)“荷馬史詩(shī)是歐洲史詩(shī)的典范，不僅史詩(shī)中的人物和故事為后代歐洲作家提供了無(wú)盡的素材，而且史詩(shī)在情節(jié)結(jié)構(gòu)的布置和人物性格的刻畫(huà)上也為小說(shuō)藝術(shù)提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。”(賴(lài)騫宇，2003：105)正是后輩作家與荷馬史詩(shī)的互文聯(lián)系，《伊利亞特》和《奧德賽》不斷地昭示自己的經(jīng)典存在，而且在新的歷史語(yǔ)境中鞏固甚至強(qiáng)化自己的經(jīng)典地位。

上述中西文學(xué)史的案例都說(shuō)明，互文既為文學(xué)作品的經(jīng)典建構(gòu)鋪平了道路，也使經(jīng)典將其保持活力的根系深深扎進(jìn)后世文學(xué)作品中，從而為其經(jīng)典地位的保持增設(shè)了一道“防波堤”。

2 價(jià)值的主體性* 李德順(2007：72-113)認(rèn)為，價(jià)值具有“客觀性”和“主體性”。“價(jià)值的主體性(或稱(chēng)‘主向性’‘向主體性’)是指：價(jià)值因主體而易，價(jià)值本身的特點(diǎn)直接同主體的特點(diǎn)相聯(lián)系，價(jià)值的特性表現(xiàn)或反映著主體性的內(nèi)容。它表現(xiàn)為：由于主體尺度的根本作用，使得現(xiàn)實(shí)的價(jià)值具有主體間的個(gè)體性或多元性，基于同一主體的多維性或全面性，基于同一主體方面的時(shí)效性或歷時(shí)性等。”(李德順，2007：102)與經(jīng)典建構(gòu)

價(jià)值哲學(xué)也稱(chēng)之為評(píng)價(jià)論。作為哲學(xué)研究的一個(gè)新分支，價(jià)值哲學(xué)關(guān)注的是客體屬性和功能與主體需要之間效用的關(guān)系。“評(píng)價(jià)，是人把握客體對(duì)人的意義、價(jià)值的一種觀念性活動(dòng)。可以說(shuō)，評(píng)價(jià)滲透于人類(lèi)生活的各個(gè)細(xì)胞，與人類(lèi)社會(huì)的歷史一樣悠長(zhǎng)。”(馮平，1995：1)所謂文學(xué)經(jīng)典，通俗地講，就是人們?cè)趯?duì)眾多文學(xué)作品評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為其價(jià)值巨大的那部分作品。可見(jiàn)，對(duì)一部文學(xué)作品是否為經(jīng)典的判定，其本身就是一種評(píng)價(jià)活動(dòng)，因此也就毫無(wú)例外地受到價(jià)值哲學(xué)的指導(dǎo)。鑒于此，將經(jīng)典建構(gòu)與價(jià)值哲學(xué)聯(lián)系起來(lái)，透過(guò)價(jià)值哲學(xué)的視角來(lái)審視經(jīng)典建構(gòu)就再自然不過(guò)了。

要透過(guò)價(jià)值哲學(xué)審視經(jīng)典建構(gòu)，我們首先必須明確價(jià)值哲學(xué)的基本范疇和理論框架與經(jīng)典建構(gòu)之間的聯(lián)系。價(jià)值哲學(xué)中，“價(jià)值的主體歸根到底是人，是人類(lèi)社會(huì)”(王玉樑，1989：96)，價(jià)值客體則是以其屬性和功能滿(mǎn)足價(jià)值主體需要的客觀存在。價(jià)值哲學(xué)的核心任務(wù)是評(píng)價(jià)，“評(píng)價(jià)的對(duì)象是主體與客體之間的價(jià)值關(guān)系”(馮平，1995：32)而，“價(jià)值關(guān)系，是客體屬性與功能滿(mǎn)足主體需要的關(guān)系，是主客體之間需要與滿(mǎn)足需要的關(guān)系”(王玉樑，1989：93)。不過(guò)價(jià)值關(guān)系不是天生的，“價(jià)值是‘生成’性關(guān)系范疇”(阮青，2004：46)，或者說(shuō)，價(jià)值關(guān)系是特定價(jià)值主體與價(jià)值客體在特定時(shí)間所形成的關(guān)系，它不僅隨主客體的變化而變化，而且也會(huì)隨時(shí)間的變化而變化。其中的后一種變化，李德順(2007：113-118)稱(chēng)之為“價(jià)值的主體性”中所包含的“時(shí)效性”。對(duì)上述價(jià)值關(guān)系的評(píng)價(jià)離不開(kāi)評(píng)價(jià)尺度或價(jià)值尺度，因此價(jià)值尺度是評(píng)價(jià)活動(dòng)的重要因素。運(yùn)用不同的價(jià)值尺度評(píng)價(jià)相同的價(jià)值關(guān)系會(huì)得出不同的評(píng)價(jià)結(jié)果，因此明確價(jià)值尺度的來(lái)源和標(biāo)準(zhǔn)就顯得十分重要。“價(jià)值主體的需要是衡量?jī)r(jià)值客體的尺度，是做出價(jià)值判斷的尺度。”(馮平，1995：36)這也正是價(jià)值尺度作為“價(jià)值的主體性”的重要體現(xiàn)(李德順，2007：102-109)。明確了評(píng)價(jià)對(duì)象——價(jià)值關(guān)系，確立了價(jià)值尺度，評(píng)價(jià)活動(dòng)的開(kāi)展還需要評(píng)價(jià)者，即評(píng)價(jià)主體。評(píng)價(jià)主體是對(duì)價(jià)值關(guān)系進(jìn)行評(píng)價(jià)的人，他(們)既可能與價(jià)值主體重疊，也可能與價(jià)值主體分離(馮平，1995：36)。概而言之，評(píng)價(jià)活動(dòng)就是評(píng)價(jià)主體依據(jù)評(píng)價(jià)尺度，對(duì)價(jià)值主體與價(jià)值客體之間形成的價(jià)值關(guān)系進(jìn)行評(píng)估。經(jīng)典建構(gòu)作為一種評(píng)價(jià)活動(dòng)，自然包含價(jià)值主體、價(jià)值客體、評(píng)價(jià)對(duì)象、價(jià)值尺度和評(píng)價(jià)主體。具體而言，文學(xué)作品是價(jià)值客體，讀者(包括普通讀者和文學(xué)批評(píng)者)既是價(jià)值主體也是評(píng)價(jià)主體，*馮平(1995:36)認(rèn)為：“評(píng)價(jià)主體與價(jià)值主體在邏輯上是不同的，價(jià)值主體屬于評(píng)價(jià)客體中的一部分。在事實(shí)上，兩者既可能是合二為一完全重合的，也可能是部分重合的，還有一種可能就是完全不重合的。”阮青(2004:88-89)也持相同的觀點(diǎn)。馬俊峰(1994:125)則持不同的觀點(diǎn)：“評(píng)價(jià)主體往往同時(shí)又是價(jià)值主體，二者往往相重合(或部分重合，或完全重合)。”他也在新近的著作中重申了這一觀點(diǎn)(馬俊峰，2012:246)。馮平的觀點(diǎn)更符合邏輯，而且適用范圍更廣；馬俊峰的觀點(diǎn)在有些情形下也是正確的，如本文所涉及的情況。文學(xué)作品與讀者之間所形成的價(jià)值關(guān)系是評(píng)價(jià)對(duì)象，而讀者的審美需求等是價(jià)值尺度的來(lái)源。判斷一部文學(xué)作品是不是經(jīng)典，就是作為評(píng)價(jià)主體的讀者(此時(shí)雖然也包括普通讀者和文學(xué)批評(píng)者，但主要卻是后者)對(duì)作為價(jià)值客體的文學(xué)作品與作為價(jià)值主體的讀者之間所形成的價(jià)值關(guān)系進(jìn)行評(píng)價(jià)。就一部特定文學(xué)作品而言，它作為價(jià)值客體是不變的，但讀者的變化和讀者所處時(shí)代的變化都會(huì)導(dǎo)致價(jià)值關(guān)系的變化。從宏大的歷史視角來(lái)看，社會(huì)的變遷、文化的更新、審美的易趣都會(huì)通過(guò)讀者展現(xiàn)出來(lái)，這一切就使得讀者始終是一個(gè)不斷變化的群體。這樣的讀者群體必然導(dǎo)致一部特定文學(xué)作品與讀者所形成的價(jià)值關(guān)系也始終處于變動(dòng)之中。據(jù)此，我們可以符合邏輯地得出這樣的結(jié)論：盡管文學(xué)作品在作家擱筆后就定型了，但不斷變化的讀者使得其與作品所形成的價(jià)值關(guān)系總是處在永恒的變化之中。從這個(gè)意義上講，作品與讀者所形成的這種動(dòng)態(tài)價(jià)值關(guān)系是經(jīng)典建構(gòu)與重構(gòu)的動(dòng)力源泉。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中，“魯、郭、茅、巴、老、曹”經(jīng)典地位的變化就折射了讀者和時(shí)代的變化所引發(fā)的價(jià)值關(guān)系的變化。從新中國(guó)成立至80年代末，“魯、郭、茅、巴、老、曹”的經(jīng)典地位相對(duì)穩(wěn)定(洪子誠(chéng)，2003：35；趙雷，2005：73-77)。但進(jìn)入90年代，隨著我國(guó)社會(huì)的迅速變化和學(xué)術(shù)界重構(gòu)經(jīng)典之風(fēng)的興起，“魯、郭、茅、巴、老、曹”的經(jīng)典地位發(fā)生了比較顯著的變化。劉忠指出，由于重寫(xiě)文學(xué)史以及經(jīng)典觀念、經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的重新界定等原因，以“魯、郭、茅、巴、老、曹”為代表的“主流”與沈從文、林語(yǔ)堂、張愛(ài)玲、蕭紅、周作人、馮至等為代表的“非主流”之間差距明顯縮小“甚至是顛倒”，“《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大師書(shū)庫(kù)·小說(shuō)卷》‘大師排行榜’上，茅盾的落選與金庸的入選曾引起人們的種種非議”(2011：87)。我們無(wú)意去評(píng)價(jià)“魯、郭、茅、巴、老、曹”經(jīng)典地位的變化，因?yàn)檫@既非本文的重點(diǎn)，而且這一變化也可謂原因眾多、錯(cuò)綜復(fù)雜。不過(guò)在眾多因素中，讀者的變化，尤其是讀者審美需求的變化，不能不說(shuō)是一個(gè)重要因素。中國(guó)自古就有“文以載道”的創(chuàng)作和閱讀傳統(tǒng)，但在最近十幾、二十幾年的時(shí)間里卻受到大眾消費(fèi)“娛樂(lè)化”思潮的沖擊，讀者的審美需求中漸漸增加了許多“娛樂(lè)化”的成分。讀者需求的這種微妙變化自然引發(fā)了評(píng)價(jià)尺度的相應(yīng)變化，并進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)上述作家進(jìn)行價(jià)值評(píng)價(jià)時(shí)，出現(xiàn)評(píng)價(jià)結(jié)果前后不一的情況，即導(dǎo)致了我國(guó)部分作家經(jīng)典地位的明顯變化。

袁安、李離、上官星雨等三人早早起來(lái)，梳洗后，即踏著朝霞，在關(guān)關(guān)鳥(niǎo)啼中，來(lái)到仙跡巖一一拜訪諸圣的碼頭。蘇雨鸞在二十余級(jí)石階之上的琴臺(tái)撫琴相候，命三人由她春秋冬三季的琴曲里辨別物候，她又命袁安由《陽(yáng)春白雪》、李離由《聽(tīng)松》、上官星雨由《平湖秋月》里，分別依律自創(chuàng)一段劍法，三位小友左劈右砍，一文一武，宮商角徵羽，也算有模有樣，雨鸞還特別贊許李離，說(shuō)他的聽(tīng)松劍里，有隱隱龍吟，不妨具體而微，更進(jìn)一步。

上述情況并非僅僅是發(fā)生在我國(guó)文學(xué)史上的特例，西方文學(xué)史上也不乏其例。在《為什么霍桑扶搖直上而朗費(fèi)羅一落千丈》一文中，高杏生(1985：9-15)較為詳細(xì)地分析了這兩位著名美國(guó)作家經(jīng)典地位的巨大變化。他認(rèn)為，朗費(fèi)羅經(jīng)典地位的確立與其后來(lái)“一落千丈”以及“霍桑扶搖直上”，都與讀者群體的變化及其審美能力的變化密切相關(guān)。無(wú)獨(dú)有偶，在美國(guó)文學(xué)史上還有一位從生前的“家庭婦女”后來(lái)逐步“成長(zhǎng)”為經(jīng)典作家的狄金森。1886年5月15日，狄金森以一個(gè)“家庭婦女”的身份走完了她56年的人生道路。然而她的文學(xué)聲譽(yù)卻從此與日俱增。“從狄金森去世到二戰(zhàn)前后的50多年間，不同版本的詩(shī)集、夾雜演繹成分的傳記、相關(guān)的評(píng)論使讀者逐漸認(rèn)識(shí)到狄金森詩(shī)歌的價(jià)值，推動(dòng)了狄金森的經(jīng)典化進(jìn)程。”(劉曉暉，2007：29-30)尤其是20世紀(jì)80年代后，狄金森研究更是進(jìn)入了前所未有的繁榮時(shí)期。“1987年美國(guó)學(xué)者瑪爾圖·布拉辛對(duì)以惠特曼為美國(guó)詩(shī)歌先驅(qū)的定位提出了質(zhì)疑，認(rèn)為惠特曼并不是美國(guó)詩(shī)歌之樹(shù)的唯一主干，而與坡、愛(ài)默生、狄金森一道構(gòu)成美國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的四個(gè)分支。”(劉曉暉，2007：31)甚至在經(jīng)典研究的重要著作《西方正典》(TheWesternCanon)中，布魯姆也將狄金森納入其精心挑選的26位西方古今經(jīng)典作家之列(Bloom，1994：291-309)，將其文學(xué)成就與惠特曼等量齊觀，使狄金森以?xún)H有的兩位美國(guó)文學(xué)家之一的顯赫身份，榮登該書(shū)作者所認(rèn)定的西方杰出文學(xué)經(jīng)典作家之列。狄金森“生前與死后在美國(guó)文學(xué)界的影響之懸殊卻是她本人始料不及的”(劉曉暉，2007：28)。狄金森文學(xué)地位的如此巨大變化，其實(shí)就是作為價(jià)值客體的狄金森詩(shī)歌與作為價(jià)值主體的讀者所形成的價(jià)值關(guān)系發(fā)生巨大變化的展示。在構(gòu)成特定價(jià)值關(guān)系的兩個(gè)制約因素——價(jià)值客體與價(jià)值主體——之中，相對(duì)于早就成型的狄金森文學(xué)作品而言，不同歷史階段讀者群體的變化無(wú)疑是狄金森經(jīng)典地位躍升的主要推手。

我們知道，經(jīng)典建構(gòu)就其本質(zhì)而言屬于評(píng)價(jià)活動(dòng)，文學(xué)作品的讀者作為這一活動(dòng)的價(jià)值主體，在歷史的長(zhǎng)河中總是不斷變化著。因此，特定文學(xué)作品與這一變化著的群體所形成的價(jià)值關(guān)系必然也始終處于變化之中。價(jià)值主體的需求是評(píng)價(jià)尺度的來(lái)源，那么在歷史長(zhǎng)河中讀者群體的變化，往往意味著評(píng)價(jià)尺度的變化，而評(píng)價(jià)尺度的變化自然就導(dǎo)致了評(píng)價(jià)結(jié)果的差異。與此同時(shí)，讀者也是經(jīng)典建構(gòu)這一評(píng)價(jià)活動(dòng)中的評(píng)價(jià)主體，而這一始終處于變化中的群體，對(duì)某一特定文學(xué)作品的評(píng)價(jià)，其結(jié)果也絕不會(huì)一成不變。因此，無(wú)論作為經(jīng)典建構(gòu)這一評(píng)價(jià)活動(dòng)的價(jià)值主體還是評(píng)價(jià)主體，讀者群體的變動(dòng)性必然導(dǎo)致價(jià)值關(guān)系的變動(dòng)性和評(píng)價(jià)結(jié)果的變動(dòng)性，而這兩種變動(dòng)性也正是經(jīng)典建構(gòu)的動(dòng)力源泉之所在。

3 結(jié)語(yǔ)

本文透過(guò)互文性這一視角，使我們看到了經(jīng)典之間相互滲透、互為依托的共生關(guān)系。一方面，隨著社會(huì)的發(fā)展，早期的經(jīng)典已經(jīng)不同程度地融入到不斷發(fā)展的語(yǔ)言、文化之中，成為現(xiàn)代語(yǔ)言文化的有機(jī)組成部分，而且互文性也使早期的經(jīng)典成為后期文學(xué)作品寫(xiě)作與解讀的互文基礎(chǔ)。正因?yàn)槿绱耍缙诘慕?jīng)典，尤其是經(jīng)典中的杰出作品，往往能經(jīng)受住不同歷史時(shí)期社會(huì)變化的考驗(yàn)，長(zhǎng)期保持其經(jīng)典地位。這種互文關(guān)系代表了經(jīng)典內(nèi)部一種維持現(xiàn)狀、抵御變化的“保守”力量。另一方面，互文性又為新經(jīng)典的誕生搖旗吶喊、鋪平道路，從而在經(jīng)典的百花園中增添一株新苗。這樣看來(lái)，在經(jīng)典建構(gòu)過(guò)程中，互文性在其“保守”的同時(shí)，也不乏“革新”的力量。從另一個(gè)視角——價(jià)值哲學(xué)——審視經(jīng)典建構(gòu)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在經(jīng)典這座看似巋然不動(dòng)的豐碑下，有一股由始終處于變動(dòng)中的讀者所代表的變革潮流。作為價(jià)值主體和評(píng)價(jià)主體的讀者的變化，引發(fā)了價(jià)值關(guān)系、評(píng)價(jià)尺度、評(píng)價(jià)結(jié)果等一系列的變化。正是這些變化，既可能將早期名不見(jiàn)經(jīng)傳的作品和作家推上經(jīng)典的高位，也可能無(wú)情地摘除先前經(jīng)典頭頂?shù)墓鸸凇Ｒ虼耍x者主導(dǎo)著的評(píng)價(jià)活動(dòng)成為建構(gòu)和重構(gòu)經(jīng)典的一種“革新”力量。盡管意識(shí)形態(tài)、文學(xué)思潮和審美情趣等都是經(jīng)典建構(gòu)的制約因素，但它們無(wú)一不是通過(guò)讀者的傳導(dǎo)來(lái)發(fā)揮其影響力。因此，從評(píng)價(jià)哲學(xué)的角度審視經(jīng)典建構(gòu)中的讀者因素，既為我們深刻認(rèn)識(shí)讀者在經(jīng)典建構(gòu)中的關(guān)鍵作用提供了理論支撐，也為我們深刻認(rèn)識(shí)其他因素影響經(jīng)典建構(gòu)的機(jī)理指明了方向。作為十分復(fù)雜的文學(xué)和文化現(xiàn)象，文學(xué)作品的經(jīng)典建構(gòu)與重構(gòu)是在多種力量共同作用下進(jìn)行的，互文理論與價(jià)值哲學(xué)無(wú)疑為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這一復(fù)雜現(xiàn)象提供了新的視角和方法。

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責(zé)任編校：蔣勇軍

On the Driving Force of Canonization

WANG Enke

The study from the perspectives of intertextuality and axiology reveals something of canonization to which the previous researchers have paid little attention. The perspective of intertextuality shows that it travels among different canons and has made these canons rely on each other in both their understanding and their maintenance of their canonized positions, and that it, meanwhile, paves the way for the new canons. Another perspective—axiology enables us to find that the readers, who are in persistent change and serve as both value subjects and appraisal subjects when literary works are evaluated, offer the criteria for and therefore dominate the evaluation of literary works. All these forces, being part of all the momentum of canonization, should attract more attention.

canonization; intertextuality; axiology

I026

A

1674-6414(2017)02-0008-05

2016-10-25

王恩科，男，貴州師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，博士，主要從事翻譯研究。