試論卞之琳《尺八》的寫作特點
——從敘事、意象、抒情談起

⊙洪 瀟［武漢大學文學院，武漢 430072］

——從敘事、意象、抒情談起

⊙洪 瀟［武漢大學文學院，武漢 430072］

敘事上，《尺八》采用意識流式跳躍和蒙太奇式剪切方式，不斷轉換敘事的時間和空間背景，實現現實和歷史、真實和想象之間的來回切換。意象上，“尺八”成為像“鏡”一樣的連接物，既體現了古代日本人和現代中國人之間的對照，也體現了古代中國和現代日本的對照。而將“尺八”作為“鏡”，更本質上來說是出于詩人的一種宇宙意識。抒情上，《尺八》一方面是借由客觀對應物作為象征，另一方面采取了戲劇化處境的形式。這種非個人化抒情既體現出詩人的理性與知性，也體現了他超脫自我的生命意識和對生命本體的思考。

卞之琳 《尺八》 敘事 意象 抒情

《尺八》創作于1935年詩人卞之琳客居日本時。在一個夜里，詩人聽到寄住之處的樓下傳來尺八之聲。面對著這從中國流傳到日本的樂器和其古色古香但不免凄涼的曲調，詩人由此生發了對民族、歷史、文化、個人等方面的思考，故寫下此詩。全詩如下：

像候鳥銜來了異方的種子，

三桅船載來了一枝尺八。

從夕陽里，從海西頭，

長安丸載來的海西客。

夜半聽樓下醉漢的尺八，

想一個孤館寄居的番客

聽了雁聲，動了鄉愁，

得了慰藉于鄰家的尺八。

次朝在長安市的繁華里

獨訪取一枝凄涼的竹管……

（為什么年紅燈的萬花間，

還飄著一縷凄涼的古香？）

歸去也，歸去也，歸去也——

候鳥銜來了異方的種子，

三桅船載來一枝尺八，

尺八乃成了三島的花草。

（為什么年紅燈的萬花間，

還飄著一縷凄涼的古香？）

歸去也，歸去也，歸去也——

海西人想帶回失去的悲哀嗎？

本文將從敘事、意象、抒情三個方面，對這首詩的寫作特點進行解讀。

一、敘事：意識流式跳躍、蒙太奇式剪切

《尺八》一詩的敘事在時間和空間上都有著不斷的轉換，詩中的人物也處在一種現實和歷史、真實和想象的來回切換中——似乎這更像是詩人在將自己不斷流動著的意識記錄下來，給人一種時空交錯中跳躍的恍惚感。但如果單純被看成是凌亂的敘事遮住了雙眼，那就只能看見些類似于意識流式的碎片——尺八不僅在空間中移動，其聲音也跨越時空；海西客乘船從西邊抵達東邊；番客的身影在客居的他鄉出現……而事實上，這些看似無邏輯的、意識流式跳躍的想象畫面，是被精心安排了的一次次蒙太奇式剪切。

畫面是在這樣兩個平行時空的故事場景下被不斷進行剪輯和切換的——“設想一個中土人在三島夜聽尺八，而想象多少年前一個三島客在長安市夜聞尺八而動”。也就是說，設想當下的一個中國人在日本夜聽尺八聲，從而勾起一個日本人在中國長安聽尺八時撩動思緒。在這樣兩個基本畫面的背景中，就可以很好地逐行逐句地對每一句詩的敘事進行解讀。

前兩行詩句將事件的背景放在了過去，那時作為番客的日本人將他在中國長安所聞所見的尺八帶回了故國，就像“候鳥”銜回了“異方的種子”。

在接下來的三行詩句中，畫面瞬間切回當下，在夕陽的余暉中，一艘名為“長安丸”的船只，從海的西邊將一名中國旅客載往日本。夜幕已至，這名中國客人于旅居之處聽到樓下醉漢演奏的尺八之聲。尺八的嗚咽驚起了他的思緒——這原本從中國傳到日本的樂器之聲，讓他的意識和想象瞬間穿越到了過去；他在腦海里展開了對那個最初將尺八從中國帶往日本之人的想象——于是就有了“想一個孤館寄居的番客”。

下一個鏡頭展開的是對想象之人（海西客）的想象（番客）的描繪，似乎描繪的是一個夢境中的夢境、幻象中的幻象。在遙遠的歷史中曾有這樣的一組畫面：日本番客寄居中國，聽到大雁之鳴動了思鄉之愁，而從鄰里傳來的尺八之音則帶給了他慰藉；于是次日清晨，番客獨訪長安繁華市井，想對這發出凄涼笛音的尺八一探究竟。末尾的省略號，則表示著這些想象畫面在延續之中，卻被想象這些畫面的主體——海西客，被他所見眼前之景和由此生發的另一種意識所打斷，畫面也由對番客活動的想象再次切換回海西客所處之地，即當下的日本。

“為什么年紅燈的萬花間，還飄著一縷凄涼的古香？”——在海西客的眼前彌漫著霓虹燈光，而在充滿現代都市感的風景中，為何尺八這樣古色古香的聲音卻還若隱若現？——筆者認為，與其說這是海西客的一種疑問，不如說這是他的一種自問自答式的設問。雖然是一種畫面的切換，一種畫外音式的提問，卻并不顯得突兀。因為它既是由上一層畫面直接過渡而來，即想到最初將尺八從中國帶往日本的番客的活動，自然就明白了為何在現代日本還能聽到有歷史感的尺八聲；也是為了引出下一個畫面，使得下一個畫面似對這一問題進行回答，但同時也更加完整地描述了想象中的番客在對尺八進行推敲后的內心和身體活動。于是畫面在這樣一個短暫切回現代日本的過渡后，又回到了歷史中的長安。這時是海西客對想象中番客的內心再次做了想象。三聲“歸去也”既是表現番客對回歸故國的急切渴望，似乎又是在呼喚著番客將尺八一并帶回國。尺八便隨著番客一起登上了“三桅船”，從此在日本扎根，“乃成了三島的花草”。

至此，屬于海西客歷史想象的畫面結束，最后還是切回到海西客身處的此時此地。這時，對萬花年間所聽到尺八古香之音的提問已經不再像上面一樣單純地欲從歷史角度來對當下的一個事件進行詮釋，更像是海西客的一種自我追問——身在異國他鄉，聽到的卻是從自己祖國古代傳播過去的聲音；更令人深思的是，這種屬于本國的文化聲音或許在本國已經式微，但在他國卻更好地保留了下來。由此引發了最后兩行詩中更多的關于“歸去”的自我追問——這時的歸去或許更多的是一種文化上的歸去；一種對失去的文化的悲哀感，在他國將自己文化的傳承里更加明晰地表現出來。

二、意象：以“尺八”為“鏡”的彼此對照

卞之琳在散文《尺八夜》中，談到了《尺八》一詩的創作背景。在談及海西客與番客這兩個不同時空畫面的連接時，他這樣評價了“尺八”在此的作用：“像自鑒于歷史的風塵滿面的鏡子。”所以在筆者看來，“尺八”就像一面鏡子一樣，成為中間的連接物，兩幅畫面就在鏡子的兩端，互為投射，彼此對照。

事實上，“鏡”在卞之琳的詩歌中是一個重要的意象。在其詩中，“鏡”多與青春、少年、女子、愛情、容顏等有關，頗有古典韻味。“鏡”之意象是一種關于人的自我的反思、歷史和時間的相對性等內涵。《尺八》一詩無疑體現了這種思考。

同一件樂器，由于其所處的時空環境不同而有了不同畫面的出現，但這些畫面也不是孤立地彼此無關，而是顯現出一種對照感。第一種對照是“番客”與“海西客”之間的對照。二者有著相似的情感共鳴，即“凄涼”。而這“凄涼”既包含著一種處在異國他鄉的游子對于故國故鄉的思念，也有除了思念外更深的思考——于日本番客而言，他眼看著中國長安市井的繁華，為古代日本文化的落后而“凄涼”。相似地，現在處于日本的海西客，既為竟在別國看到故國文化的保留，而祖國卻反倒丟失了自己的文化，且不懂得從別國吸收長處而“凄涼”；也為故國古時的繁盛而如今的蕭條而“凄涼”。可見，在歷史場景的相互對照下，人物雖然所處的時空背景都不相同，卻有著共通的情感。第二種對照是古代長安和現代日本的對照。在這里，二者共同的特點——“繁華”成了對照的焦點，從而引發出詩人的一系列思考。如果從歷時性的角度來看，古代中國的繁華在如今已經不存在。而這樣一種變化也引發詩人對現象背后原因的反思：日本既善于吸收外來文化的長處，也更能夠在一種文化習俗已經確定的時候，千百年地將它傳承下來；相比之下詩人所處的現代中國，無論是在開放地吸收利用“他山之石”方面，還是在對本國優秀文化的傳承方面，似乎都做得不盡如人意，以至于詩人表示寫下這首詩，是在抒發一種“對祖國式微的哀愁”。詩人通過“尺八”在兩國的不同命運，來表現兩國在各自的發展中，從歷史到現在幾乎倒置的命運——一個是由原來的繁華走向式微，另一個卻從落后走向繁華，可以說通過這樣一種鏡像關系的對照，詩人在詩中暗含了對兩國歷史發展和現實處境的深思。詩人之所以用“尺八”在此作為一個類似于“鏡”的玄妙意象，更本質上來說，是出于他的一種視角廣闊的宇宙意識。“鏡”可以很好地體現出在無邊無垠的宇宙時空中一種時間、歷史的相對性，即每一個時空的畫面都并非是孤立地存在于它所在的彼時彼地——現在會成為未來的歷史，過去的歷史也可以關照作為它未來的現在。從而詩人能夠更為透徹地審視當下在歷史中的地位，強調文學實踐兼具歷史意識與當代關照。同時，在詩人這里，這種宇宙意識、歷史敏感也影響到了他對祖國命運關切的社會意識。在《尺八》一詩中我們也可以很明顯地看到，他對于民族文化命運的思考是建立在領悟時間、歷史意識的根基上的。

三、抒情：非個人化——客觀對應物、戲劇化處境

在自選詩集《雕蟲紀歷》的自序中，卞之琳將1930年到1937年視作自己創作的第一個時期；而在談到這個時期自己詩歌創作的特點時，他這樣說道：“這時期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情……我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說的‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化、典型化、非個人化，甚至偶爾用出了戲擬。”

在《尺八》這首詩中，可以看到詩人的非個人化抒情方式一方面是借由客觀對應物作為象征，另一方面是采取了戲劇化處境的形式。

首先，從“客觀對應物”談起。從《尺八》一詩來看，詩人情感的客觀對應物就是尺八，即用一種外部實物或事實來表現、象征某種情感。我們先來看詩人對尺八的接觸以及在接觸過程中對尺八的感受。根據《尺八夜》，詩人第一次知道尺八來源于初中時所讀到的蘇曼殊的絕句：“讀過了不知多少遍，不知道小小年紀，有什么不得了的哀愁，想起來心里真是‘軟和得很’。”而第一次真正聽到尺八的聲音，則是在異國的日本，“如此陌生，又如此親切，無限凄涼”。再到五月份，依然是在日本，“尺八也在這夜深人靜里應聲而起了。如此陌生，又如此親切”！由此我們可以看到，或許是由于詩句所描述尺八的嗚咽哀鳴令詩人感同身受，他從小從詩中讀到尺八時，就有一種淡淡的哀愁感；但長大后尤其是在國家面臨動亂，自己尚處別國，居然從別國聽到了在自己國家從未聽到過的，但本是屬于自己國家民族文化的聲音，這種伴隨著凄涼的親切感是不言而喻的。在這里，尺八已經不單單是一種樂器，更是一種承載著故國繁華時期傳統文化的風物——“這大概是我們夢里的風物，線裝書里的風物，古昔的風物了。”而這種風物更在精神上帶領著詩人重新領會了故鄉、故國的繁華——“我只覺得單純的尺八像一條鑰匙，能為我，自然是無意的，開啟一個忘卻的故鄉。”甚至于不僅是尺八帶給詩人回到故鄉的感受，整個日本在詩人眼里都像是曾經存在現在已經改變了的、式微了的故國——“我初到日本，常常感覺到像回到了故鄉，我所不知道的故鄉。”此時，這種對于尺八的感慨已經上升到了一種對于國家、民族在歷史發展過程中不同命運的思考；尺八雖是微小的客觀事物，卻可以從中看出詩人對歷史留下的精神負擔和時代洪流中各種憂患的承擔。其次談“戲劇化處境”。《尺八》一詩中實際存在著四層不同的抒情體,從而構成了一種戲劇化形式的多聲音合唱。其中，直接可以看到的是三層抒情體：第一層是一個以全知視角為我們帶來故事的敘述者，第二層是全知視角下所看到或想象的角色“海西客”，第三層是海西客想象中的主體“番客”。除了這三層外還有一個隱含的抒情體，即詩人自身，他隱藏在全知視角敘述者背后，創造了敘述者，又借由敘述者創造了海西客，又由海西客勾勒了番客形象。這種多聲音合唱的形式，一方面使得這首詩具有一種音樂藝術感：不同層面的敘事和抒情交替出現而有規律，如同若干旋律同時進行，此起彼伏，從而構成一個類似于復調音樂的有機整體；而其凄涼的基調又恰巧和一曲尺八獨奏一般，更為詩歌帶來一種內在的音樂美感。另一方面，在這四層抒情體中，詩人又消除了主客的分別，不同的人既互為參照又各為主體，表達思考，抒發情感。海西客和番客都是懷鄉者，并在同時面對他國和本國兩種文化中有著對民族問題的思考；敘述者站在不受時空限制的上帝視角，縱觀歷史、撫今思昔、心生感慨；隱蔽其后的詩人即使沒有直接抒發感情，但在這樣一種多聲音合唱的戲劇化處境中，他的情感也隨著抒情主體的變換，時隱時現地流露出來。

可以說，“非個人化”的抒情方式并不能壓抑住詩人的情感，但可以改變情感的表現方式——不用噴薄而出的宣泄，而用淡漠的客觀態度表達情感，體現出一種有距離感的理性與知性。同時，這種去個人化的抒情，能將個人的生命體驗推廣到一種對同類所有存在于其生命中感悟的揣測，也更多出了一種超脫自我以外的生命意識，是對一類人、一個民族、一個國家甚至是一種生命本體的思考。

①④⑤卞之琳：《雕蟲紀歷（1930—1958）》，人民文學出版社1979年版，第39頁,第3頁,第2頁。

②③⑥⑦⑧⑨⑩?卞之琳：《卞之琳文集》（中），安徽教育出版社2002年版，第6—10頁。

[1]卞之琳.雕蟲紀歷（1930-1958）[M].北京：人民文學出版社，1979.

[2]卞之琳.卞之琳文集（中）[M].合肥：安徽教育出版社，2002.

[3]秋吉久紀夫,何少賢.卞之琳《尺八》一詩的內蘊[J].新文學史料，1993（4）.

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