戲曲表演中音樂伴奏的審美要求
——以淮劇表演中琵琶伴奏為例

(江蘇省鹽城幼兒師范高等專科學校， 江蘇 鹽城 224000)

戲曲表演中音樂伴奏的審美要求
——以淮劇表演中琵琶伴奏為例

孫曄

(江蘇省鹽城幼兒師范高等?？茖W校， 江蘇 鹽城 224000)

戲曲音樂伴奏是戲曲表演不可或缺的輔助手段，對戲曲演唱效果至關重要，伴奏者必須在形、神、氣、韻四個方面下功夫，力求做到聲情并茂、形神兼備、氣韻貫通，才能與戲曲表演者配合達到珠聯璧合的妙境。

戲曲表演；音樂伴奏；審美要求；淮劇；琵琶

戲曲表演是眾多藝術表現形式之一，而音樂是一種主要以聲音形象表達思想感情和反映現實生活的藝術形式，由于聲音對于受眾情緒有著直接的激發作用，往往能迅速激發受眾的情感反應，從而成為音樂區別于其他藝術的一個基本特征。戲曲音樂伴奏作為戲曲表演的重要輔助手段，對戲曲演唱的效果影響至關重要，直接關系到戲曲表演能否撼動聽眾心靈、寓教于樂。宋代學者沈括認為：“古之樂師皆解通天下之志，故其哀樂成于心，然后宜于聲，則必有形容以表之，故樂有志，聲有容，其所以感人深者，不獨出器物而已(沈括《夢溪筆談》，卷五，樂律100)。”沈括雖然明確提出了“樂有志，聲有容”這一美學命題，但也僅涉及戲曲音樂伴奏審美意義的一個方面，即聲情并茂，而要揭示戲曲音樂伴奏審美意義的真諦，還必須做到“形神兼備”與“氣韻貫通”。筆者擬結合自己從事琵琶教學和參與戲曲表演伴奏的實踐，試圖探討如何在形神氣韻上下功夫，達到聲情并茂、形神兼備、氣韻貫通，使戲曲音樂伴奏與戲曲表演珠聯璧合。

一、聲情并茂

戲曲表演有唱、念、做、打四種基本表現手段，即所謂“四功”。在四功之中，唱功居首位，可見聲音在其中之重要。歷史上許多有名的傳統戲之所以能久演不衰，主要是通過人物的演唱塑造了動人的藝術形象，因而具有長久的舞臺藝術魅力。其唱、念、做、打之所以能得以淋漓盡致地發揮和創造且渾然一體，都是在音樂伴奏的配合和襯托之下達到的，離開了音樂，戲曲的表演，無論是念白、做功或是武打都將無法進行。也許有人會說，話劇沒有音樂，不是一樣能夠演出嗎?是的，但那畢竟是話劇，而不是戲曲。很難想象，在戲曲舞臺上，如果沒有音樂伴奏，演員將怎樣舞出場，怎樣動他們的水袖，怎樣跑圓場或進行開打。所以，音樂伴奏是戲曲藝術機體中的重要組成部分，是進行戲曲表演不可缺少的輔助手段。觀眾欣賞戲曲，也要領略音樂伴奏的藝術。演員的精彩唱段是因為伴奏音樂助他錦上添花。著名的淮劇琴師居樂先生的一個華彩的“過門”演奏，同樣能贏得觀眾滿堂掌聲。戲曲音樂伴奏這種獨特的藝術表現作用，要求琴師既要入戲入腔，又要拉曲彈琴，而不能“有聲無情”。

中國古典藝術對“情”的表達與追求可謂情有獨鐘，特別重視表現人的感情。一些中國傳統山水詩畫作品，看似描摹自然景物，當這些自然景物在音樂伴奏中表現時，往往是人的內心感情對自然的折射，而非僅僅單純的自然再現。琴師在唱腔伴奏中雖然處于輔助的地位，但它的作用卻很重要。因為伴奏與演唱有著血肉般的聯系，動人的演唱皆因出色的伴奏益顯其光彩，演唱的激情也常因伴奏的烘托渲染而更顯突出，聲情并茂的伴奏，不只是被動地對演唱起輔助、襯托作用，其甚至能主動地對演員起扶、保、領、帶的作用。對成熟的演員來說，好的音樂伴奏可以使其感到得心應手，達到珠聯璧合的妙境；而對不成熟的演員來說，好的伴奏則能彌補其演唱藝術上的不足，幫助其提高演唱效果。上海人民淮劇團樂隊主胡琴師程少梁先生在《金龍與浮蝣》一劇中為梁偉平伴奏大悲調時，未成曲調先有情，欲揚先抑，欲快先慢；腔繁伴簡，加花鋪墊，輕重對比，斷連相接，逐步導入高潮，使梁偉平的唱腔錦上添花，更顯其剛柔相濟、華彩細膩、質樸味醇的潤腔特點，引起了觀眾情感的共鳴。

戲曲音樂伴奏的聲情并茂，還要求琴師在表現作品時，能結合劇種風格與演員的特點，運用伴奏技巧反映出劇情與音樂中所蘊積的感情，即伴奏出情調色彩來。例如，著名的京劇琴師徐蘭沅在為譚鑫培、梅蘭芳等大師操琴時，能根據他們各自的特點與唱腔的變化而選擇不同的伴奏音色：情緒低沉，音色則趨向暗淡；唱腔性質抒情，音色趨向優美、純凈；旋律性質緊張、激烈，音色則趨向于粗糙。徐蘭沅操琴給人們的啟示是“心悟非心，合于妙也”(虞世南《筆髓論·契論》)，即琴師的主體思維對旋律形象的領悟要達到“心契”或“心通”的程度，使思維進入獨創性的藝術境界。反之，如果琴師對劇情、對演員、對音樂旋律“無動于衷”，不能以情帶音、以音傳情、托腔抒情，不注重為他們烘托渲染、與演員默契配合、進行藝術創造，那么毫無疑問，其伴奏是不會成功的。此外，聽眾作為審美主體，感情豐富且具有個體的差異性，沒有感情的伴奏音樂難以使其在觀賞過程中獲得認同和自我實現。同樣，由于美感和美之間實際上是彼此生發的，因而也不能實現美感和美之間的交融，因此，“情”是戲曲樂隊琴師伴奏時傳神的第一層實質要求。

二、形神兼備

形神兼備是所有藝術追求的最高境界之一，形是神的載體，神則是形的內核。古今中外的藝術家們對“形”“神”及其關系十分關注，有許多經典闡述，多將形神兼備視為藝術的最高審美標準和藝術創作的理想境界。宋代《宣和畫譜》對形神關系是這樣論述的：“善畫虎，不惟得其形似而氣韻具妙，善氣全而失形似，則雖有生意，而往往有反類狗之狀。形以備而乏氣韻。則雖日近是，奄奄特為九泉下物耳?！毙紊裰g存在著不可分割的辯證關系，形神兼備體現的是藝術對現實生活反映的形式與內容的有機統一。繪畫藝術如此，戲曲表演亦然，就戲曲音樂伴奏藝術而言，琴師必須特別重視形神的統一和形神的創造，追求形神兼備的藝術境界。

“形”是基礎。蘇軾曾說過：“有道而無藝，則物雖于心，不形于手(蘇軾《書李伯時(山莊圖)居》)。”在他看來，“道”是藝術家內心思想和情感的體悟，“藝”是這種思想情感的表達方式，兩者相輔相成。如果“道”的表達技術技巧不夠，沒有描繪“道”的技法——“藝”，盡管內心明了事物形象，卻不能通過藝術手段使之轉化為藝術形象，即“有道而無藝”。流行音樂作品中“愛你在心口難開”表達的是一種羞怯和緊張情緒，其實又何嘗不是這種“藝”的缺乏。試想一下，戲曲伴奏中琴師如果對曲譜所規定的節拍、節奏、音高、速度、強弱等因素不能準確地把握和體現，就不能準確反映作品內涵及其試圖表現的思想感情，更不用說達到作品追求的藝術境界了?！靶巍鄙胁凰?，何談傳“神”。

“神”是關鍵。成功的戲曲音樂作品是詞曲藝術家創作的結晶，但如果沒有好的演唱與伴奏，沒有視聽大眾的欣賞，再好的音樂作品也只能束之樓閣。也就是說，音樂是由作曲、演奏、欣賞三個基本方面構成的。音樂伴奏是一種二度創作，它是作品從問世到欣賞這一過程的重要中介之一，因為音樂作品的藝術效果和社會效應只有在真實的音響環境中才能獲得。戲曲音樂琴師要達到傳“神”的境界，就必須加深對生活的理解、對劇情與樂曲的了解以及對伴奏技術技巧的掌握。

琴師對樂譜的深入理解是二度創作的基礎，樂譜則是琴師要反映的對象和被反映的意識，因而要求琴師必須具有再現意識、反映意識的創造性?？墒窃谝恍┑退綉蚯樽嘀?，有的演奏員只是死記一些音符，演出時呆板地拉曲彈調，有的甚至是閉著眼睛埋頭“拉鋸”，何談神似？還有些演奏員由于知識水平不高，缺乏對作品的充分分析和表現，其伴奏與演員的演唱“貌合神離”，演奏出的曲調蒼白無力。這些都與音樂伴奏的本意和功能不相吻合，需要加以克服。要感動觀眾，首先必須使自己感動。曲作者和導演創作過程中常常被作品深刻的思想內涵和意蘊及其生動豐富的形象和情節激動得熱淚盈眶，我們的琴師何嘗不該摒棄那種機械式的、職業性的、毫無藝術感染力的、照本宣科的手工藝者的匠心伴奏?

戲曲音樂，作為音樂藝術中的一個品種，應該具有愉心悅耳的功能，音樂伴奏是一門技藝性極強的藝術，其技術技巧本身具有美的魅力。音色、音量、強弱、高低時值等和聲音諸因素結合運用的美，正是琴師的才能、經驗、艱苦磨練和創造性思維活動綜合作用的結果。戲曲音樂伴奏技術技巧的全面提高，直接影響著戲曲音樂伴奏的形神兼備，這就要求琴師必須全面提高文化知識、藝術修養和技術技巧。琴師只有實現音樂伴奏中審美情感、精神氣質和品格修養的“三位一體”，才能達到形神兼備的藝術效果。

三、氣韻貫通

“氣”原本是中國傳統文化中的一個哲學概念，作為宇宙萬物陰陽剛柔相感應的產物，是一種較為抽象的物質形態，是人類和自然生命運動規律的顯現，也是人類與自然相互統一的媒介。古人云“通天下一氣耳”“持氣如神，萬物名存”?！皻狻背霈F在文藝理論中主要偏重指藝術家的主體氣質，曹丕曾明確提出“文以氣為主”，劉勰也強調“體氣高妙”。戲曲音樂伴奏中的“氣”，是指伴奏時琴師所應表現出來的生命運動的特征。平時，我們看戲常聽到這樣的評論，說這人伴奏非常“活”，那人伴奏“不夠活、太死氣”，等等。這所謂“活”與“死”，實際就是伴奏是否有生氣，是否有生命運動的特征。

“韻”最初是相對語言、音樂而言的。曹植在《白鶴賦》中寫道“聆雅琴之清韻”，蔡邕在《琴賦》中提到“繁弦即抑，雅韻乃揚”，韻即和諧的音響?！皻忭嵷炌ā边\用在戲曲音樂伴奏中，是指曲調物象與琴師主體雙方精神氣質與生命運動特征的統一。

戲曲音樂伴奏過程是琴師對原譜演奏再創作的過程，戲曲曲譜一般采用定性記譜法，因為定量記譜法并不能精確翔實地記下需要顯現的旋律節律，即便在曲調開頭標上“=80”之類的標記，琴師亦不能如節拍器一樣機械地把握，戲曲伴奏的舞臺性與演員多變的靈活性決定了戲曲音樂記譜一般只能采用定性記譜法。同一作品，不同的演繹方式會產生完全不同的藝術效果，因此對速度、力度的具體量化就要靠琴師去控制協調，這控制、協調、演繹的過程就是二度創作，是一個將“氣與韻”貫通一體的過程。

面對一句長長的過門或唱腔，怎樣停頓、連貫，做到氣息暢通，即形成如二胡演奏家張銳先生所說的“音勢貫”，一方面有賴于琴師主體的直覺與經驗，更重要的是有賴于琴師自身的音樂修養與作品分析能力。一位心不堅沉、情緒浮躁、慌慌張張進行伴奏的琴師，其出音一定是雜亂無章、音不達意的。特別是在伴奏中遇到獨奏或清伴時，琴師一定要“沉住氣”，保持氣息平緩和心境寧靜、專注，保證自己的身體氣息狀態與音樂氣息狀態同步進行，使手下流淌出的音樂具有鮮活生命律動之美。清代蘇景在《春草堂琴譜·鼓琴八則》中寫道“彈琴要調氣，氣者與聲合并而出者也”。筆者在參加鹽城市淮劇團《來順組長》一劇演出時，擔任琵琶伴奏。曲作家在這一劇中先后五處用了琵琶“SOLO”(獨奏)與“清伴”，表達男女主人翁復雜、豐富、激越的情感，每到此處，筆者總是力圖做到情動于心、氣行于內、韻和于中、力發于外，與劇中人同“呼吸”，與演員共“換氣”，由情帶氣，以氣協韻，以韻調力，情、氣、韻、力結合，最終演出獲得了成功，并受到曲作者、演員與觀眾的普遍贊譽。戲曲音樂伴奏時琴師所演奏的“韻味”主要體現在對樂音旋律所作出的一些裝飾性變化和力度、速度與音色的處理上。如筆者在為著名的淮劇演員裔小萍灌唱片伴奏時，根據她那甜美深郁而雋永的潤腔，運用推、拉、吟、揉、綽、注、滑音、打音、擻音等技法來貼近模擬唱腔，為其潤腔裝飾，并針對其音色力度的細微變化進行調音協律，進而控制好整個形式美的布局，充分體現出淮劇音樂那特有的風格，映襯裔派唱腔那別具一格的韻味。正如清人吳太初在《燕蘭小譜》中所說：“蜀伶新生出琴腔，即甘肅調，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之，工尺咿唔如話。”這里的“工尺咿唔如話”正是說琴師在伴奏時對唱腔逼真的模仿，此即琴師把握地方風格韻味的重要根據之一。

由此可見，戲曲音樂伴奏是一門充滿美學意味的高深藝術，對戲曲表演的藝術效果至關重要，伴奏者必須認真體味形神氣韻的要求和標準，力求做到聲情并茂，形神兼備，氣韻貫通，從而使戲曲表演達到預期的藝術效果，得到受眾的認可和共鳴，使傳統戲曲藝術能進一步得到傳承、弘揚和創新。

10.3969/j.issn.1008-6714.2017.11.039

J124-4

A

1008-6714(2017)11-0095-03

2017-07-03

孫曄(1976—)，女，江蘇鹽城人，高級講師，從事琵琶教學研究。

〔責任編輯：崔雅平〕