聲音，勞動號子與音樂
——論音樂起源于勞動

李進超

(天津社會科學院文學研究所，天津 300191)

【傳媒文化】

聲音，勞動號子與音樂
——論音樂起源于勞動

李進超

(天津社會科學院文學研究所，天津 300191)

音樂的基本要素樂音、節奏等并非與生俱來，而是人的聽覺對自然音響和律動加以無意識選擇的結果。氣息是音樂的物質載體，跟人類的勞動密切相關。在勞動中，暢快的氣息發而為樂音。集體勞動最終統一了喊聲，合作者內在的生命節奏這一“生物學圖式”又把喊聲組織成了“物理存在”的節奏，形成勞動號子。人的自然聲音正是在勞動中變成了最初的音樂。

音響；樂音；節奏；氣息；勞動

一、樂音與節奏并非天然存在

音樂最基本的要素是樂音，而樂音則是長期聽覺選擇的結果。

人們一般認為樂音是天然存在的，是天然音響的一個部分，如蘇珊·朗格就認為：“音響，也可能偶然表現出音樂的現象。”[1]但這在觀念上犯了先入為主的錯誤，即先把天然音響分成樂音和非樂音兩個部分，然后認為人類由于樂音聽著舒服，就選擇將樂音作為音樂的材料。這實際上是把現代人就音樂的感受特征強加給了音樂出現之初的原始人。我們的往古祖先在音響意識喚起的漫長時期內對音響的感受肯定都是相同的，就像如今的猿類一樣，根本無所謂“刺耳”“悅耳”之分，人類的感受能力無疑具有培養喚起的漫長過程，而不是天生就有的。

自然中存在大量的音響，而人腦的聽覺過濾系統只會讓一定的音響作用于人類的大腦皮層，在產生感受的同時，形成聽覺表象。不同的音響作用于人的大腦皮層，產生的感受不一樣，但主要包括兩類：一類我們后來稱之為“刺耳”，另一類則稱之為“悅耳”。與此相應的聽覺表象經過長期的積淀也包括兩類：噪音和樂音。由此可見，樂音的形成純粹是一種無意識選擇的結果。我們喜歡樂音不喜歡噪音并非天定，而是有偶然性的。音樂發展到今天，“樂音”的固有觀念受到了挑戰。現代的先鋒派音樂徹底改變了人們的音樂審美觀念，樂音不再是唯一的音樂素材，噪音也同樣參與進了音樂序列。所以有人甚至認為現代音樂是“以樂音和噪音為表現媒介和體裁的”[2]，那種把可測量性當作樂音恒定標準的傳統實在是無稽之談。

同樂音一樣，節奏也被普遍地錯認為是天然存在的。朗格認為人們通常所謂的“節奏”只不過是事件“周期性或規律性的重復”，這并非音樂的本質，音樂節奏是人參與的結果，“鐘的嘀嗒聲有規律性的重復著，并非在于它自己有節奏而是耳朵在均勻的嘀嗒聲的連續中，聽到了節奏，是人的心靈把它們組織成一種時間形式。”[3]朗格極富思辨性地區別了兩種節奏：心靈的節奏和天然的節奏(即“有規律的重復”)，并指出了它們之間的相互關系。但她的表述有些矛盾，如果鐘自己沒有節奏，耳朵肯定不會“聽到節奏”，且以“時間形式”來解釋心靈節奏，只會讓人更加不知所以然。癥結在于她的觀念中先入為主地存在著一個現代天然節奏的概念，兩者最終發生了混淆。實際上同沒有天然樂音一樣，也從來就不存在天然音樂節奏，對節奏的感受是對自然音響長期無意識選擇的結果，而節奏概念則是由另一種聽覺表象積淀而成的。朗格意指出的鐘的“節奏”對于音樂來說，應該稱之為“天然的律動”。節奏和律動緊密相關。

節奏顯然不僅僅是一種音響，它更是一種周期性的規律性的律動，這律動是天然存在的，是自然的法則，也是生命體內在的運動規律。在節奏的形成過程中，律動參與了選擇。19世紀德國著名的音樂評論家漢斯立克已經意識到，在完美的音樂形式之外，還有著作為基礎的自然法則，“大自然在人類的機能組織和外界的聲音現象中設置了一些原始的基本法則，音樂造型本身的完美合理性是以這些原始基本法則為基礎的。……一切音樂要素相互之間有著基于自然法則的秘密聯系和親和力。”[4]漢斯立克所謂的“自然法則”就是天然的律動。而朗格則特別提出了生命的節奏性，“生命活動最獨特的原則是節奏性，所有的生命都是有節奏的。……生命體的這個節奏特點也滲入到音樂中，……音樂的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個情感潮動的非偶然的認識，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作者主觀整體的經驗。而這一點，則是根據把物理存在組織成一種生物學圖式——節奏這樣一種相同的原則做到的。”[5]但遺憾的是，朗格的眼光只局限于現代音樂現象，因而不能從發生的角度作根本性的解釋。事實上，生命的律動不是“滲入到音樂中”，而是在音樂遠未產生之前已參與了音樂節奏的建構。“生物學圖式”最終把“物理存在”著的外在律動組織成了“節奏”。

二、人心與氣息的參與

不管是樂音還是節奏的發生都離不開人心的參與。太史公在《史記》中說：“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲蟬以緩；其喜心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”[6]這段話形象地說明了心與音之間的關系。《禮記·樂記》說：“凡音之起，由人心生也，人心之初，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”[7]外物的聲響作用于人心，音響發生了變化，形成樂音，樂音呼應變化構成序列，也就產生了音樂。

格羅塞在《藝術起源》中指出：在原始人的藝術活動中，實用的功利的目的先于審美的考慮。但同時又把音樂設為例外，“一切別的藝術都不得不為別的生活目的賣力；音樂全然只為藝術的目的。就這個意義上說，音樂可以說是最純粹的藝術。”因此，音樂的“國度不在這個世界上”[8]。但音樂產生之初顯然不存在所謂的藝術，“在那樣一個生存尚屬不易的時代，是不大可能有什么超功利的‘純藝術’的，一切都得服從功利的目的，音樂當然也不例外。”[9]普列漢諾夫在《論藝術》中指出“原始人的生產技術最終決定了音樂能力后來的命運。”[10]毫無疑問，人類出于功利的目的創造了音樂。但這句通常的說法在表述上是成問題的，癥結依然在于先入為主觀念的竄入。首先，這句話肯定了人類的主觀性，這是以承認人類已經具有了目的性的意向為前提的；其次，這句話肯定了音樂是被動創造出來的，它所隱含的前提是：人之為人必然早于音樂之為音樂。而這前提顯然不具備必然性，我們有什么理由肯定音樂必定是后于人類發展起來的呢？音樂為什么不能和人類同時生成呢？這里必須把關于音樂起源的動因抽象為一種最初的必然性，即音樂只可能必然因此發生。

音樂一般包括聲樂和器樂，這是兩種不同的音樂方式，因而在具體探討音樂起源之前，還得弄清聲樂和器樂發生的先后。在這一點上，“幾乎所有的藝術史學家和文化人類學都承認，聲樂有可能是最早的音樂樣式。因為音樂無論如何也是一種人工音響結構，而創造人工音響最便當的辦法莫過于使用自己的發聲器官。”[11]這恰如宗白華在《美學散步》中言簡意賅地指出，“音樂這門藝術可以備于人的一身，無待外求”[12]，而最具備的自當是人的聲音。格羅塞也認為：“人類最初的樂器無疑是嗓聲。在文化的最低階段里很明顯，聲樂要比器樂流行的多。”[13]如此則可以合乎邏輯地把音樂起源的問題限定為一個較小的范圍，即聲樂可能發生的必然性。聲樂的音響材料是人的自然聲音。自然聲音又是怎樣必然地發展成為聲音呢？至此必須談到在音樂發生過程中一直在場的沉默者——氣息。

人們在勞動時，正是氣息的調節增加了主體的力量，用力越大越要調節氣息，氣息調節的越好，能使出的力量也就越大。正因此，人們在勞動特別是參加重體力勞動時總要注意運氣，力量的爆發總是伴隨著氣息的爆發，氣息的爆發也總是伴隨著喊聲，氣息和聲音之間的關系由此可以建立。實際上，兩者之間的密切聯系在現代美聲唱法中體現的最明顯。對于學習聲樂的人來說，最主要的就是要學會運氣，運氣直接影響著聲音的好壞。當然，在往古之時，不會有現代所謂的美聲唱法，但肯定有喊聲，因為需要勞動，而且應該多是重體力勞動。

當然，孤立地喊叫并不是音樂，喊叫必須被組織到節奏中去，也許只有集體性的合作才能實現這樣一種“組織”過程，因為個體永遠是以單數方式存在的，而節奏總是復合的形式。魯迅先生在談到文學起源時假設了一個原始人合伙抬木頭的例子，他說：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸地練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創作……是‘杭育杭育派’。”[14]這段“門外之談”一語中的，試想，從大森林里走出來的原始人第一次的合作除了抬木頭還有更好的對象么？我們不妨對此作進一步的闡釋。

三、從勞動號子到民歌

“杭育杭育派”當然不是創作，而只是一種喊叫，也不是想了好久才憋出來的，而是用力抬就脫口而出的。最初的合作顯然是不成功的，你拖他拽，喊叫聲亂成一團，也許經過漫長的發展，這一在現代人看來極其簡單的合作才算馬馬虎虎地成功了。與此同時，喊聲也變的整齊而有規律，體現出了某種節奏性。需要說明的是合作必須以生命體的節奏性為前提。可想而知，一個沒有節奏性的生物個體是永遠不可能同他人合作的，因為他不可能參與任何規律性的活動。現在的事實應該是這樣的：相同的勞動最終統一了喊聲，合作者內在的生命節奏這一“生物學圖式”又把喊聲組織成了“物理存在”的節奏。這種有節奏的喊叫，就是聲樂最原始的形態——勞動號子。這與人們具備的常識剛好相反，最初的時候不是勞動號子統一了勞動，而是勞動統一了勞動號子。直到猿人的意識發展到能夠朦朧地意識到號子和用力之間的聯系，意識到喊號子能夠多、快、好、省地用力時，一切才可能慢慢地反過來，變的同現代人的常識相符——通過喊號子來協調動作。

隨著合作的熟練及勞動的復雜化，喊叫間隔的時間越來越短。當兩個聽覺刺激物之間的間隔短到一定程度，就會被聽成一個聲音在滑動。阿恩海姆用現代音樂做了實驗，“一個旋律中的樂音，作為一個小小的衍生者，從一個音高轉到另一個音高，即使它在一個地方停止不動時，聲音仍然是連續的活動。如果人們把一個三和弦分解開單奏，再跟上一個八度音，他們會聽到連續的三個跳躍，盡管從物理的意義上看，這四個樂音沒有一個在運動。”[15]猿人間隔越來越短的號子終于聽來不再是一個個孤立、沉悶的喊叫，而是一個連續的聲音過程。與此同時，喊叫早已在長期的聽覺選擇下成了“樂音”，這使得往古人類合作勞動的喊叫漸漸滑成了簡單的旋律，原始的民歌便形成了。

這種原始的民歌最突出的特征是具有強烈的節奏感。美國人類學家博厄斯記錄了這樣一首夏威夷民歌：“里伊—庫—荷奴啊，男人，/奧拉—庫—荷奴啊，女人，/庫墨—荷奴啊，男人，/拉羅—荷奴啊，女人。”[16]這首歌如此反復重疊，十六對偶句均是如此，它幾乎完全只是一種節奏，以及節奏的反復。這種原始的民歌盡管極其簡單，但已經形成了一般民歌具有的三個重要特征：(1)語句含糊不清；(2)有強烈的節奏感；(3)氣息深沉悠長。從以上民歌的特征中可以看出，民歌從勞動中產生的同時也被打上了鮮明的勞動烙印。而真正的民歌也的確服務于勞動。我國江南水鄉稻作地帶至今還流傳著一種田歌，農人耘田時間久了，感到疲倦時就會唱一首田歌，整首歌分不出清晰的音節，只有接近于“奧”“啊”“呢”“荷”的幾個音長短高低的滑動，節奏和耘田的動作完全一致，送耘送聲，收耘收聲，轉耘轉調，分不清是歌聲合勞動的節拍還是勞動合歌聲的節拍。歌聲音韻悠長，極富穿透力，不僅令他人心情暢快，不覺起而附之，唱的人耘起田來也是更加暢快，似乎只要歌聲綿綿不絕，就絕沒有疲勞的一日。

勞動者在艱苦的勞動中創造了民歌，民歌反過來又給予勞動者以“慰籍”。可以想見，在漫長而艱苦的往古年代，只有勞動號子和最簡單的民歌伴隨著先民們。就此而言，音樂的確可以說是起源于勞動。

[1][3][5]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，譯.北京：中國社會科學出版社，1989.145.146.146.

[2]杜亞雄，桑海波.中國傳統音樂概論[M].北京：首都師范大學出版社，2000.1.

[4]愛德華·漢斯立克.論音樂的美[M].楊治業，譯.北京：人民音樂出版社，1982.51-52.

[6]司馬遷.史記[M].長沙：岳麓書社，1995.157.

[7]裴澤仁，注譯.禮經[M].鄭州：中州古籍出版社，1993.349.

[8][13]格羅塞.藝術起源[M].蔡慕暉，譯.北京：商務印書館，1984.231.217.

[9][10][11][16]易中天.藝術人類學[M].上海：上海文藝出版社，1998.408.122.400.192-193.

[12]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2000.189.

[14]魯迅.魯迅全集(第六卷)[M].北京：人民文學出版社，1975.75.

[15]魯·阿恩海姆.藝術心理學新論[M].郭小平，翟燦，譯.北京：商務印書館，1999.297.

【責任編輯：周丹】

J609

A

1673-7725(2017)08-0100-04

2017-06-05

李進超(1976-)，女，河南原陽人，博士，主要從事美學，文藝理論研究。