為什么我們選擇了“孩子”？

王帥乃

為什么我們選擇了“孩子”？

王帥乃

彭懿的《巴夭人的孩子》在經過漫長的醞釀打磨后，一經推出便獲得了眾多兒童文學愛好者的密切關注，在收獲驕人市場戰績的同時，亦享有著上佳的業內口碑。 “中國第一部原創攝影繪本”并非只是噱頭，它確實是一個“講了好故事”又“講好了故事”的優秀文本。現在，最熱的一波話題浪潮漸漸過去，是我們靜下心來仔細品味它的時候了。

前些天偶然“重遇”奧登的一句話——他對一位想成為“詩人”的年輕人說：“如果寫詩是因為有話要說，那意思不大。如果是為了待在詞語近旁，偷聽它們互相之間的言談，那么至少觸摸到了詩歌的根基。 ”這是在說，當我們不再心急于從文本中求得顯在的“意義”，而是觸摸、欣悅于每一個構成文本的符號及其連接方式本身時，不論是作者還是讀者，都將更容易靠近文學、靠近詩。《巴夭人的孩子》在有心人的眼里可以讀出無限意義，尤其是社會學、人類學視角下的后殖民與階級問題，這也確實是文本有意涉及的層面；但我這里想談的，僅僅是基于文本文字與畫面語符鏈接之上的“孩子”。

《巴夭人的孩子》可以說是全方位地以“孩子”為中心，給予孩子每一個角度的注視：仰拍、俯拍、遠景、中景、近景、特寫，單個孩子的、兩個伙伴的、一群小家伙的，正臉、側臉、背對，站著不動的、一躍而起的、各種表情的……它從封面就開始了故事的講述，一片瑩綠一葉舟，像是要載著讀者進入愛麗絲的幻境——如同“幻想小說”中總會有一扇區隔又貫通現實與幻想世界的界線之門，就像進入“納尼亞”的大衣柜、九又四分之三站臺，或《永遠講不完的故事》里那本叫《永遠講不完的故事》的書。 如果《巴夭人的孩子》是一處秘境，那么它那“蓬頭稚子綠映身”的封面就是進入其中的界線之門：先是一條小船，然后前環襯的大廣角“空鏡頭”，仿佛是宣告大幕拉開，接著有了遠景房子，再接下來，這一緩慢的敘事節奏被驟然打破，沒有中、近景過渡地躍入孩子臉龐的特寫，明白地向讀者宣告這個故事聚光燈下的主角就是孩子。

彭懿把鏡頭對準了巴夭人這樣一個邊緣群體——與我們這些被機械時鐘定義的格子時間里的“主流世界生活者”相比，這些男女老少仿佛生活在時間之外。作者更是進一步通過畫面的編排組合，將這種對線性連續時間的挑戰意涵傳達給讀者，畫與畫之間只有邏輯的銜接，卻完全打亂了時間順序；許多抓拍定格，是對“時間”的一種凝固，透露了作者有心去強調的內容——捕捉苦難中的美和快樂。

從祖輩到這一代的父母如何造屋，再到村子如何連成一片——巴夭人的歷史與族群聯系——這樣的縱橫時空關系，以孩子”為基點交代得干凈利落，亦以孩子的話水到渠成地質疑了主流社會對巴夭的“天堂化”。對他們而言，這里就是他們存在的地方。此地是如此，漂泊徘徊、繁衍于斯的這個族群亦如此。文本試圖還巴夭人一個“主體”的身份，以言說自身的存在，尤其是，這種自我言說通過這個邊緣社會中最“渺小”的一群——孩子——來完成：除了文字文本以孩子為敘述者，畫面中的近景和特寫也大多給了孩子，即使成人和孩子同時出現，孩子也往往離鏡頭更近，成人大多是遠景；成人和孩子距鏡頭距離一樣時，孩子往往是正面直視鏡頭，成人則不然——這是一種簡單的鏡頭語言法則，當被攝者直視鏡頭時，一種來自攝者和觀者的“凝視”權就被打破，畫面中的人物更具備主體意識，而不是被動接受觀測的“他者”。

事實上，“童年”和“兒童”的概念自被“發現”以來，便承擔著人類特殊的文化想象。許多國家在其現代性建設的初期，都會經歷一個“啟蒙”“兒童的發現”與“兒童文學大發展”的階段，西歐、日本、中國莫不如是。 一些文化研究者注意到，“童年”概念的出現與現代人建構自身主體性的要求淵源甚深，“兒童-成人”與“原始-現代”的區劃頗有相通之處。人們以建構“他者”的方式確認自身，“兒童”一詞同時包含著“原始無知”和“無限可能”這樣一體兩面的意義，而建構“童年”實是為書寫“成人”作鋪墊。 因此，這一義符的內涵透露出從前現代到進入現代社會的歷程中，人類的自我認知、定位和期望。

到了 21 世紀，兒童文學和文化研究更加注意與其他“弱勢理論”（如后殖民理論、女性主義批評、生態主義批評等）的共同興趣。正如《巴夭人的孩子》中所呈現的，每個向度上意義的游動不定，使得整個文本重疊變幻出流動多重的理解和闡釋空間，這種“游移的多維”增添了文本的多義性。

單從“兒童”這個向度來說，許多經典作品都曾借用兒童視角或專門營造一個虛幻的“小世界”，傳遞主體對把握復雜世界的渴望。我們太喜歡這種以小喻大的文學策略了——《格列佛游記》《借東西的小人》《橡樹上的逃亡》……還有什么比“小人兒”更能“代言”我們面對大千世界時永不消弭的畏懼和好奇？ 還有什么比在兒童文學中為主人公留下“希望”，更能使我們的孩子不至于沉淪絕望在苦難中、將“妥協”偷換概念為“成熟長大”、使得他們永葆改變世界（而不是改變初心）的勇氣？

在《巴夭人的孩子》中，最令人稱道的是作者對現世苦難的處理方式。 在作品中，圖像有時與文字是分離的，例如當文字說到爸爸必須打魚，否則“我們”就會餓肚子時，落日熔金的畫面則讓剛剛被文字喚起“悲哀”之情的讀者又無法忽視心底油然而生的一份贊嘆和歆羨，我們會問自己：“同情”是妥當的嗎？ 他們似乎比我們更有一種純粹的快樂；不“同情”是妥當的嗎？他們真實地行走在貧困的邊緣，不能分享人類現代文明的成果；我們應該伸以援手”嗎？將“現代社會”的一切伸入那片腹地，即使巴夭人心甘情愿會不會仍是一種不平等？不帶去現代文明是妥當的嗎？是否有另一種強者替代弱者的選擇？這個世界的終極道德究竟是令萬類自給自足、各行其是，還是不然……巴夭人的難題，是他們的，更是我們的。 整個作品令我們始終掙扎在同情、不滿和羨慕、感動中，這種復雜的體會難以名狀。

但在我們找到這道社會學、人類學難題的最佳答案之前，藝術家嘗試著在魔盒的底部培育一顆名叫“希望”的種子。 彭懿的敘述，將面對巴夭人的“苦難”的我們陷于進退兩難之中，但正如前文所言，那些屬于孩子的敘述權力、那些定格抓拍、那些景框限制和俯拍鏡頭壓抑中的媽媽以及躍出條框的孩子——所有這些圖像語言仍然傳遞著關懷和某種意志，尤其是這意志多少帶有一些抵抗的成分——它們來自作者，也來自這些邊緣群體，來自人類身上某種尋覓“快樂”“游戲”的天性。 書中附贈的拍攝花絮小冊子其實也告訴我們，那些“抓拍”并非純然“天成”，攝影師希望通過那些畫面傳遞給讀者某種意義。值得一提的是，即使是這本小冊子，也依然沒有渲染苦難。作者甚至把拍攝時的自己也安排進畫面，和巴夭人的孩子們站在一處。此刻，終于不再有“文化殖民入侵”和“凝視”“他者化”的糟糕聯想，只有彼此平等和分享快樂。世界向我們提出的復雜問題，藝術家以獨特而美好的方式為人類作答。

我常常想，我們的兒童文學創作者中，多一些像彭懿這樣有想法”的大孩子就好了。自五四以來的中國原創兒童文學——從葉圣陶到張天翼，再到曹文軒的作品，總是苦難太多，妥協于苦難的“退縮式成長”太多。進入新世紀以后，對苦難的反復咀嚼和沉迷（而不是超拔和升華）還未結束，消費主義的大潮（盡管兒童文學滯后了十年才被波及） 又裹挾了一大波快餐化、口水化的兒童文學作品滾滾而來，而這二者又在一定范圍內合流。我們總躲在“這就是現實”的盾牌之后，卻極少冷靜地握住手術刀切開傷口，更深刻也更痛苦地逼視膿瘡，反問一句：這真的是現實，還是我們制造的關于“現實”的迷思？如果它不是現實的全部，文學更應該注重什么？我們是否承認“提醒不忘世間苦難”和耽溺甚至消費苦難的書寫有所區別？或者退一步說，如果我們的原創兒童文學只強調反復咀嚼苦難、融于陳舊世界，而缺失卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中所倡導的文學“輕”的價值，缺失質疑與反叛既定規則的精神，缺失早在一百年前就被周作人提出卻始終得不到真正重視的“有意味的沒有意思”，這至少也犯了文學結構不平衡的毛病吧？ 如果是這樣，我們的兒童，實質上就仍然處于一種被動接受訓導的地位，我們始終沒有從兒童身上獲得重新思考世界的思想維度。回想起現代性建設初期“啟蒙”知識分子對“兒童”的發現和著力闡釋，當下的原創兒童文學格局對此實在是一種辜負。

原本就沒有勝利可言，挺住意味著一切——里爾克這句詩或許是對現實抗爭的最后注腳。我們選擇孩子來作為邊緣群體，作為一切微弱生命求生的強大欲望和抵抗活力的體現；我們說當一切毀滅、苦于靜默時，就讓孩子出場——這都是因為，我們其實知道，時空流轉而苦難恒常，萬幸的將是擁有“生命的天真和勇氣”。