余華《活著》的雙層敘事結構及其美學特點探微

匡 鑫

(銅陵學院 文學與藝術傳媒學院，安徽 銅陵 244061)

?

·文學研究·

余華《活著》的雙層敘事結構及其美學特點探微

匡 鑫

(銅陵學院 文學與藝術傳媒學院，安徽 銅陵 244061)

余華創作的《活著》是具有典型雙層敘事結構的小說。這種雙層敘事結構既升華了隱藏在小說深處的“人是為活著而活著”的高層次人生哲學，又強化了獨具特色的審美效果。雙層敘事不僅使讀者清晰地掌握了《活著》的敘事風格，明確了敘事態度，還讓其他文學作家擁有了另一種全新的創作范例，特別是伴隨雙層敘事結構而來的真實性、半陌生化、第三讀者等效果以及強烈的節奏感等，無一不打動讀者，讓讀者乃至文學作家擁有一種直沖心脾的閱讀感受。

《活著》；雙層敘事結構；美學特點；半陌生化效果

余華在其創作的第二部長篇小說《活著》[1]中納入了雙層敘事結構，使文本故事形成了“我”之第一敘述層與“福貴”之第二敘述層。究其源頭，這種雙層敘事結構主要源于結構主義敘事學家熱奈特提出的雙層敘事劃分理論。熱奈特提出，敘事可進行雙層劃分，其中第一層屬于外部故事，重在闡述整體作品；第二層屬于內部敘事，重在分享故事。可見，內外敘述視角的界定，恰如其分地將敘述層次分成了兩層。將雙層敘事結構置放在同一作品中時，外部視角主要負責解釋內部視角的敘述，內部視角主要負責推動敘事功能，強化文本的真實性，從而促進敘事向前推進[2]。基于這個定義，陜西師范大學楊輝首次在其創作中提出《活著》具有典型的雙層敘事結構。自此，研究者們便開始有意識地探索余華《活著》的敘事藝術，并試圖解讀《活著》的雙層敘事。

經過閱讀與總結，筆者認為，余華在《活著》中布局的雙層敘事結構是以平行的方式出現的。其中第一敘述層是身為采風人的、以第一人稱姿態出現的“我”，主要作用是引導“福貴”講述故事，即其并非是福貴人生苦難的參與者，更不是同時代的旁觀者，相反，“我”僅是一個故事聆聽者而已。第二敘述層才是福貴老人。他是真正的故事講述者和親歷者。縱觀《活著》的整體內容，不難發現，兩個敘述層的敘述者產生的對話是簡單的，但卻有著一種價值相對性以及張力，以至于兩者的對話總是存在較為廣闊的一種闡釋空間。這種闡釋空間，使得讀者能夠從第三視角重新解讀文本，從而增強了《活著》的審美效果。

一、《活著》的雙層敘事結構剖析

(一)“我”之第一敘述層

身處第一敘述層，“我”并不擔任故事講述角色，相反，“我”所起的作用是引導故事敘述，并在故事過渡間“現身”發表感想，偶爾適當評論或插入與故事相似的所見所聞，以串場的形式推動另一個故事的敘述。“我”的串場成功激起福貴老人的下一個故事后即退居幕后，完全回歸聆聽者角色。這種消解敘述侵略的姿態，使“我”成為了福貴老人眼中的善解人意的聽眾，同時，這種耐心更進一步地激發了福貴老人傾吐內心的意愿。值得注意的是，“我”不僅以串場形式出現，還經常在敘述關鍵處出現。這種出現使故事的敘述高潮呈現出明顯的自然降落特點，極有力地緩沖了小說節奏，為下一個高潮的來臨做了極為巧妙的鋪墊。

由此可見，身處第一敘述層的“我”才是真正隱匿在幕后的敘事人，其存在的宗旨是凸顯福貴老人這個核心敘述主體。這種襯托的方式縮短了故事本身與聆聽者、讀者的距離，使讀者能夠更親近福貴老人的內心，理解老人故事中的悲哀與深重，從而將故事的悲哀推向極致境界。值得注意的是，在極致時刻，“我”往往又會悄然出現，制造短暫停頓與打造安詳氣氛，讓讀者能夠細細地品味福貴老人的內心悲痛，甚至試圖讓讀者“去風中尋找答案”。

“我”之存在的目的是引導敘述、指實見證與體認情感。引導敘述中，作為采風人的“我”本身具有內在規定性，即必須通過采風形式取得自我職業的贊同。基于這一點，采風對象——福貴老人必然要存在。換言之，“我”是通過虔誠地聆聽福貴老人的敘述來取得認可的。指實見證不同于引導敘述，其重點在于證實故事講述的可信度。“我”作為采風人，主要的任務是用各種方式記錄民間之事，包括民歌、民風、民俗，這決定了“我”不得忽視民間的質樸風俗與奇異故事，如具有典型特性的福貴老人的一生。“我”之存在與聆聽在保障敘述真實性的同時凸顯了敘述者的存在性，從而使敘述故事的可疑性削弱，傳奇性強化。體認情感重在指“我”通過聆聽福貴老人的敘述，特別是他七位親人悲慘故事后產生的情感體驗。這種情感體驗，使我得以恰如其分地把握隱退與復出的時機。具體而言，恰當的隱退能夠使“我”在聆聽、記錄過程中出現的情感起伏不至于被大肆渲染，但卻可被讀者想象到。“我”之復出，既起到中斷福貴敘述的作用，又起到強化敘述聲音的功能。基于文本，舒緩故事的敘述時間，規避故事敘述過于緊湊而呈現單調感，并為下一個敘事高潮的銜接做好準備。《活著》中，福貴老人講述故事的節奏是跌宕起伏的，它使文本得以有序延長，進而使聆聽者、讀者擁有充足的時間與空間體驗敘述者內心的悲痛。就情感層面而言，“我”的復出在表現福貴老人的強化精神氣場的同時進一步擴大了福貴老人故事的感染力。這種表現形式，即我國民眾展現極致情感的最佳方式——“真悲無聲”。因此，文本并未過多地納入眼淚、泣不成聲等悲痛詞匯，但是，我們也不能以此否定福貴老人的真實悲痛情感。從本質上看，身處第一敘述層的“我”引導福貴老人敘述的一切地獄式的生活真實本身就已含納巨大悲痛情感。

(二)“福貴”之第二敘述層

身處第二敘述層的“福貴”是真正的敘述者，是小說的敘述主體。在舒緩的敘述過程中，福貴老人口述了自己的一生：父親與有慶受人殘害而死；母親、鳳霞、家珍受疾病肆虐而死；二喜因意外事故而死；苦根被豆子噎死。七個親人，一個個相繼死亡，最后只剩下老牛陪伴著頭發花白的福貴老人。雖然福貴老人在敘述親人的死亡故事時表現得較為平靜，但卻依舊無法掩飾其內心的劇痛。就結構層面而言，“我”之敘述層與“福貴”之敘述層是平行結構，前者更傾向于引導，后者更側重于揭露本質。即看似單純講故事的第二敘述層赤裸裸地表達了余華創作《活著》的內在本質。

由福貴老人的敘述可知，苦難始終未放過福貴一家人。七個親人接二連三的死亡，致使巨大的悲憫充盈著福貴的生命，然而，死亡卻未消磨福貴一家人同甘共苦，相親相愛的活著的執著。相反，親人的死亡，讓活著的人擁有更強大的活著的力量。實實在在的苦難背后，強力地彰顯了福貴老人對死亡、苦難的承受力以及對世界、對生存的樂觀態度。他并未抱怨種種苦難帶來的悲慘命運，即便其人生的最后旅途只剩下一頭老牛陪伴。這也是余華在其韓文版自序中率先強調《活著》講述的是“讓一根頭發去承受三萬斤的重壓，它沒有斷。”同時，余華指出，《活著》講述的是“眼淚的寬廣和豐富”、“絕望的不存在”以及“人是為了活著本身而活著的，而不是活著之外的任何事物而活著”[3]。毋庸置疑，福貴承受苦難的能力是強大的。不管國家、民族如何變化，福貴都可以忍受，并用勞動來接受農村變革帶來的苦難。福貴之形象以及他承受苦難的歷程，代表了“我們中國人這幾十年是如何熬過來的”。

與第一敘述層進行對比不難發現，在第二敘述層，余華對死亡的敘述是簡單的，他只是將內容巧妙而細微地變化與重疊，以使文本內涵更加豐富，使“死亡”中心更加凸顯。這種敘述，承襲了米蘭·昆德拉提倡的“永遠直接地走向事情的中心”的“簡練的藝術”。如在《活著》的結尾處，采風人獨白道：“就像女人召喚她的兒女，土地召喚著黑夜來臨”。所謂“黑夜”，即“死亡”降臨在人間，如同女人召喚自己的孩子，是周而復始、不可逆轉的自然現象。基于此，余華在撰寫《活著》的前言時便坦承：“隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息。”同時，他穿過《活著》的本質，重新擁抱他曾經憤怒的現實，回歸人之心靈，洞察隱藏在恐懼、焦灼與憤怒背后的、閃爍著人性關懷的真善美。可以說，余華借福貴老人塑造第二敘述層是經過精心設計的，其主要目的就是利用重新敘述來全面消解故事的悲劇性。

二、《活著》的雙層敘事結構的美學特點

(一)敘述故事具有極強的真實性

《活著》的雙層敘事結構打破了單一敘述視角的限制，使文本在強化故事真實性的同時實現了與藝術真實的相互統一，有效規避了只將“我”當作敘述視角。同時，這種做法也有力地打破了故事敘述空間的限制，使福貴敘述的故事的真實性得到增強。尤其是第二敘述者，其敘述具有較為明顯的自明性，加之第一敘述者的聆聽、引導與見證，有力地消解了福貴敘述空間的局限，使敘述故事得以跨越文本空間展現真實性，并讓讀者能夠真實地感受到故事所在空間的情況。即有力地保留了敘述空間的真實性與可靠性。雙層敘事結構，打破了真實與虛擬空間的界限，將過去的空間與現實空間有效地融合了起來，保障了讀者在真實與非真實間體驗故事情感與敘述者內心情感。因此，雙層敘事結構在強化故事真實性的同時實現了與藝術真實的相互統一。

(二)創造了非完全陌生化的新型效果

布萊希特在研究其敘事理論時，將陌生化設置成了核心主題。在布萊希特看來，陌生化是使觀眾與舞臺保持絕佳距離的好方式，其產生的舞臺效果即被稱作陌生化效果。這種陌生化效果最突出的表現是制造間離，徹底消解舞臺生活幻覺，讓觀眾了解真實[4]。然而，余華卻不愿意讓《活著》展現完全陌生化效果，相反，他巧妙地安排了“我”與“福貴”的相對時空轉換，以串場的形式銜接過去與現實，使讀者能夠深入到故事敘述中，參與敘述者的情感經歷，感受故事本身，從而制造了理性思考與情感體驗相互結合的雙重效果，即非完全陌生化效果。如《活著》中兩個扎著紅頭巾女人的插秧片段。插秧的兩個女人在談論福貴不知道的陌生男人，并提出陌生男人的錢一半用在自己女人身上，而另一半用在別人的女人身上。在那個時代，這種出軌話題本身具有嚴肅性，但福貴卻硬是用“睡錯了床”這種現代化幽默話語化解了嚴肅，使觀眾更理解那個時代對出軌現象的打擊。這種非完全陌生化效果，也讓讀者能夠更好地品味福貴的豁達與樂觀。

(三)情理分明顯著增強節奏感

將“我”之第一敘述層與“福貴”之第二敘述層巧妙地融合起來，讓“我”引導出福貴七個至親相繼離世的情況，可以說余華是非常殘忍的。畢竟他將許多“福貴”刻意淡忘的東西重新“挖”了出來。特別是福貴兒子有慶死亡這一故事環節。相較于父母親一筆帶過的死亡敘述，福貴詳細地擴展了自己唯一一個兒子的死亡。雖然余華并未正面描述有慶是如何死亡的，但他卻真切而細致地描繪了福貴與家珍得知兒子死亡的劇痛。其中福貴是“抱著有慶”一直往家中走，一路上，“走走停停”、“停停走走”，抱著累了就放在自己的“脊背”，但又感覺心里發慌，于是將有慶“重新抱到了前面”，此時福貴只有一個念頭：“我不能不看著兒子”。這一系列動作，無不表現出福貴內心的劇痛。相比福貴的慌張，家珍的痛苦更直白。她“撲倒”在有慶墳上，眼淚“嘩嘩地流”。她想撫摸有慶，卻無絲毫的力氣。在這些片段中，余華所用詞匯都具有“慢節奏”的特點，福貴也花了好長一段時間來敘述這個過程，從而使有慶的死亡更加重要，讀者閱讀后的沉痛感更強。因此，將有慶之死與父母之死對比起來，《活著》所用的雙層敘述結構可謂是做到了情理分明，節奏感良好。

(四)讀者閱讀呈現出主動性

余華在《活著》中設置的雙層敘述結構敘事打破了傳統讀者被動接受故事的局限，讓讀者轉變成了主動提問者。盡管身為采風人的“我”所起的是串場作用，但其每一次提問、情感引導都是與第三方讀者一致的，即“我”所問的就是第三方讀者想問的，因而此時讀者已不再是隔離在文本之外，而是被納入了敘事文本內。這種平等對話使得讀者閱讀呈現出明顯的主動性，進而有效地加深了隱藏在故事背后的意蘊與主題。因此，在評價余華創作的最大功績時，李普曼指出，余華的創作“加速了新的藝術形式的出現，并通過對完善的東西的新的表現形式，對人們的感覺進行熏陶，從而擴大和豐富了人類的眼界。”[5]

三、結語

余華在創作《活著》時納入的雙層敘述結構，既有力地削弱了傳統的形式主義傾向，回歸了文本內涵本身，又將形式與文本內涵有序地融合為了一體，致使敘事本身逐漸轉變成了意義價值的重要組成部分。這種新型創作藝術，有力地強化了《活著》的韻味，使雙層敘述結構轉變成了具有美學特色的“有意味的形式”。就影響層面而言，余華為其同時代乃至后輩提供了嶄新的小說內涵闡釋視角。

[1]余華.活著[M]∥余華作品.北京：作家出版社，2012.[2]胡亞敏，王先霈.文學批評導引[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]余華，《活著》韓文版自序[M].上海：上海文藝出版社，2004.

[4]李普曼.當代美學[M].北京：光明日報出版社，1986.

[5]董伊利，《活著》的敘事結構研究[J].文學教育(上),2013(6).

2017-01-17

匡 鑫(1993-)，男，安徽滁州人，在讀本科生，研究方向為漢語言文學。

I206.7

A

2095-185X(2017)01-0009-03