現代文學新傳統與辛夷塢小說的文學資源

文/郁 勤

一、網絡原創文學中的言情小說

20世紀初始，五四新文化運動賦予白話新文學創作以“啟蒙”和“救亡”的重擔，而同時以言情、武俠、偵探等為主要書寫內容的通俗文學也空前繁榮，它們和古典文學、外國文學等一道構成了滋潤此后中國現代文學生產的多元化文學資源。言情小說作為通俗文學中一種重要類型，它的生產與傳播尤受社會各界關注。截至2017年11月1日，在百度搜索引擎上，以“言情小說”為關鍵詞可獲得15,700,000個網頁。可見，言情小說已成為當代眾多網站吸引網友海量點擊率、與影視戲劇和動漫游戲聯姻的重要板塊。網絡文學對通俗小說傳統在傳承中蘊含革新，從而造就了一種數碼技術與傳統藝術有機融合的奇觀。大批網絡作家憑借網絡言情小說，獲得了與影視戲劇、動漫游戲成功牽手的機會，形成了時下一股由網絡文學而生發的言情文學熱潮，這些作家主要有安妮寶貝、顧漫、桐華、藍蓮花、饒雪漫、皎皎、步非煙、古靈、九把刀、流瀲紫、匪我思存、辛夷塢等。這些網絡作家的言情小說或為宮廷穿越型，或為校園青春型，或為江湖武俠型，或為都市言情型等。

當代著名言情作家、被譽為“新感動天后”的辛夷塢①就崛起于網絡言情文學的熱潮之中。辛夷塢起步于網絡文學，其作品隨后衍生在紙媒出版、影視改編等多元復合傳媒中。她自2007年至今創作了大量為網友和影視改編、熱捧的新都市言情小說，如《我在回憶里等你》《山月不知心底事》《致我們終獎逝去的青春》《蝕心者》《原來你還在這里》《許我向你看》《浮世浮城》《不離不棄》等。中外古今作家們的創作大都會受到前時代作家作品的滋養。當代作家余華被問及自己讀過或喜歡的前輩作家作品有哪些，他推薦了馬爾克斯、博爾赫斯、納博科夫等西方經典大師。而辛夷塢是這樣的：“在辛夷塢看來，她這個年齡的女孩基本都是看瓊瑤的小說、席慕容的詩歌長大的，即使很多人現在不看了，也不能否定那些作品對自己潛移默化的影響。……辛夷塢讀過許多文學作品，讓她印象最深的是大學時代看到的網絡作家藍蓮花的作品”。[1]正是在這樣的社會時代背景下，辛夷塢日后的創作自然傾向了自己從小就浸染其中的通俗趣味。辛夷塢出生于20世紀80年代初，其青少年時期正逢中國大眾文化的崛起，“進入80 年代以后, 以梁羽生、金庸為代表的新派武俠小說和瓊瑤為代表的言情小說, 對大陸地區形成巨大的沖擊波, 很快促進通俗小說的恢復起步和再度繁榮”。[2]較之于60后、70后的讀者和作家們，辛夷塢與她的同代人們在選擇和接受前代作家作品時有了更多元化、更自由、更廣闊的空間。所以辛夷塢坦言自己最愛讀、影響最大的并非“高大上”的經典名著，反而是那些通俗小說如瓊瑤、藍蓮花等的作品給予了她更多的文學資源。于辛夷塢的言情小說中可以發現其受瓊瑤和藍蓮花作品的影響極深，在對這兩者選擇性地繼承中發展出了自己“暖傷青春”的新都市言情風格。

二、辛夷塢新都市言情的文學資源

（一）瓊瑤式的港臺言情

20世紀60年代，瓊瑤在雜志上刊登長篇小說《窗外》后開始登上臺灣文壇，迄今統計共有50多部作品，且其眾多作品還紛紛以影視劇的形式呈現于觀眾，如《六個夢》、《庭院深深》、《還珠格格》系列、《梅花三弄》系列等。迄今為止，瓊瑤式的港臺言情作品依然深受許多讀者歡迎，對當代中國的言情小說有著深遠影響。縱觀辛夷塢和瓊瑤的作品，會發現辛夷塢小說的敘事手法和瓊瑤前期作品創作極為相似，如重敘述話語和場景描寫等。此外，辛夷塢在人物形象與女性意識方面更有所繼承與發展。

1.走向立體的人性

縱觀瓊瑤作品，其筆下主人公無論是外貌、性格還是家庭背景等方面呈現了理想化、浪漫化、唯美化的趨勢，尤其強化了人性的簡單、純凈。“作者往往用人性的單純性代替了人性的復雜性，突出強調人物性格中的美好成分，有意遮掩人性中丑陋乃至卑劣的一面”。[3]瓊瑤堅信人間有真情、人性有光輝的一面以及人性之美可以將丑陋的人性進行感化，故作品中的主人公塑造有 “真善美”化身的傾向。如在《還珠格格》中，民間小燕子與龍裔紫薇因“意外”調換身份，在宮中上演真假格格，展開了轟轟烈烈的愛情故事。在皇宮中，小燕子不斷闖禍，而紫薇、五阿哥等人不斷替她解決問題，展現各種人性美；在宮外，仗義勇為的小燕子，遇到不公平之事，會拔刀相助，體現出美的人性。即便是處處為難小燕子與紫薇的皇后，最后也在她們營造美的人性環境中被感化。作者一直宣揚著人性之美，作品中極少有惡貫滿盈的人或具有立體化人性的人物出現，這樣的作品確實有指引人向善的作用，可是在刻畫人物形象方面卻顯得幼稚、單薄。

辛夷塢汲取了瓊瑤人物形象塑造方面不足的教訓，在結合時代社會、讀者市場需求的基礎上生產出了新的人物性格。在其作品中將人物呈現出立體化人性，塑造出集天使與惡魔于一身的復合型人物。以《蝕心者》為例，方燈不惜付出任何代價幫助愛人傅鏡殊，最后卻不僅沒有得到他的愛還成為植物人。小說有寫到從小失去母親的方燈，在看到孤兒蘇光照被惡霸傅至時欺負時，會伸出援手，體現她人性美的一面。可作者筆下的方燈并沒有一直以天使般形象出現，而是呈現立體化人性。她為了愛人傅鏡殊的身份不被揭露，不僅錯手殺死自己父親，還利用美色成為傅家代理律師陸寧海的養女，最后為了毀滅親子鑒定資料，導致陸寧海車禍而死。為了幫助傅鏡殊成為企業繼承人，她步步為營，失去了單純的本性，呈現出人性之丑陋。而從小受盡冷落的傅鏡殊，他為了權力與勢力，一直利用方燈來實現他各種貪欲，并且為了利益與富家女簽訂合約婚姻。在辛夷塢的筆下，無論是因愛而變得奸詐、邪惡的方燈，還是被環境改造得冷酷、無情的傅鏡殊，他們都被欲望、金錢、權力所束縛，貪婪地吮吸著周圍的一切，結果不僅失去單純本性，還失去了幸福。除此之外，辛夷塢在作品中還塑造了其他充滿丑陋與復雜人性的立體人物，如因欲望而走向了死亡的陸寧海、趨炎附勢的傅至時一家、見風使舵的小商店老板老杜等等，辛夷塢這種全方位呈現人性立體化的描寫，不僅成功塑造了有血有肉的人物形象，且能呈現出更真實的世界，更好地拉近與讀者的距離。

2.獨立的女性意識

中國的傳統文化給予女性的歧視和性別成見比比皆是，認為“男人是理性的、強大的、是積極進取、有優勢、有權威的第一性，是女人的主宰者，而女人是感性、柔弱、無所作為、惟命是從的第二性，是附屬于男人的弱者”。[4]對此，瓊瑤與辛夷塢都注重凸顯女性的獨立意識、書寫顛覆這種性別成見觀點，展示出獨立堅強的現代女性形象，但是其兩者也有所不同。

瓊瑤在其言情小說中呈現出獨立的女性形象，且強調女性獨立前提是必須擁有自己的事業以及在經濟上獨立，這樣才能不依附于男人，從而贏得真正意義上的社會獨立。如《庭院深深》中，章含煙為擺脫婆婆的壓迫而遠赴美國，十年后才歸來。此時的她已經不再是那個逆來順受的女子，而是擁有自己事業并且在經濟上獨立，且能夠帶給柏家父女希望的女人。作者通過對含煙蛻變的歷程描寫，宣揚女性應該擁有獨立女性意識，而不應該一味地服從于別人，這樣才可以成為生活中的勝利者。

可是由于社會時代等原因，瓊瑤作品中表現出的獨立女性意識只是處于萌芽階段，而作為網絡作家辛夷塢，其筆下女性意識卻有所不同。辛夷塢筆下所創作的女性不僅從傳統家庭的枷鎖中釋放出來，而且還融入社會之中，人生視野更加廣闊。她們擁有自己的男女朋友、事業和經濟上的獨立，且能夠堅強地面對挫折與失敗，總之辛夷塢筆下女性的獨立意識更加強烈。如《山月不知心底事》塑造了一個在逆境中堅強奮斗、有著自己事業、擁有獨立女性意識的女性形象——向遠，她很小的時候，父母親與弟弟就相繼去世了，她與妹妹向遙靠著自己的努力，通過招待旅客、賣紀念品來維持生活。大學時期，向遠做兼職、幫人寫論文，甚至在宿舍做小生意來維持經濟收入，她一直自立自強地生活著，不依附于任何人。后來，為了報恩，她辭職回到江源，善于利用人才、運用商業頭腦將四面楚歌的江源扭轉乾坤，逐漸走上軌道，成為G市知名企業之一。作品中向遠從年少時獨自撐起整個家到如今撐起整個企業，其一生都在奮斗著。無論是逆境還是在順境中，她依然樂觀地面對著這一切，積極地活著，她不依附于愛人，甚至可以為愛人撐起一片天。辛夷塢筆下的女性都擁有現代都市女性自立自強的獨立女性意識，不依賴其他人，做到生活與精神上獨立，能夠獨自掌握自己命運。同時其筆下女性形象仍富有女性的獨特魅力，因為她知道“女性主體意識的增強，并非要求女性雄化，或放棄為妻為母的天職，而是要以自己的行動使社會不僅在輿論上，并且在實際上承認，這個世界是由女性和男性共同創造的，誰也不是誰的附庸”。[5]

（二）藍蓮花的網絡武俠言情

藍蓮花是誰？當代主流文壇上見不到有關該位作家的任何訊息，在學術界無從尋覓些微有關她的批評。據百度搜索引擎上方知：藍蓮花，著名網絡文學網站“晉江”上的專欄作家，其作品以武俠言情類為主。藍蓮花作品的最吸引讀者之處在于其突出的語言才華與意識流手法的運用。該作者在遣詞造句、意境營造方面頗為考究，尤其善于環境描寫與心理獨白；注重表現人物意識流動，善于運用第一人稱寫法，能從不同場景中多角度地講述同一故事；擅寫各個人物的多重復雜內心和隱秘意識，常使用電影《羅生門》式的敘事手段從不同人物的視角來敘述同一故事，從而于故事與人物命運間的撲朔迷離、錯綜復雜中建構起一個迷離、神秘的武俠時空。藍蓮花是辛夷塢最喜歡的網絡作家，從大學時代就一直沉迷于她的文字世界中，因此其創作在潛移默化中深受藍蓮花影響。在寫作結構上，辛夷塢作品中的主要人物在系列作品中連續、交替、重復出現，這一寫法與藍蓮花的作品極為相似。而在人物形象、愛情觀方面，辛夷塢也是有所繼承與發展。

1.英雄兒女與都市男女

藍蓮花筆下的人物都極具理想化色彩，以女性外貌為例，無論是為了家族利益，而遠嫁他鄉的慕容湄和慕容寧（《湄瀾池》），還是武功了得的女捕頭紀華容（《一樹碧無情》），她們都是國色天香、傾國傾城。而其筆下男主角都高大威猛、聰穎過人、有著較高的社會地位和豪門背景，如《千帳燈》有著超凡軍事頭腦的王爺蕭采，《湄瀾池》中懂得設計“天衣無縫”機關的池家二少爺池楓等等。這些人物無論是外貌、地位上都完美無瑕，同樣在情感上他們也是專一深情。這樣的人物描寫過分完美、無可挑剔，反而顯得空洞，缺乏有血有肉的真實感，具有“童話式”特征。將藍蓮花和辛夷塢作品相比較，會發現兩者主人公描寫有所不同，辛夷塢摒棄了藍蓮花的浪漫描寫，更傾向于現實描寫，全方面多角度地展現80后都市男女形象，更適合當代讀者的情感需求。辛夷塢作品中的人物分為兩大類型，一類是“高富帥型”，如池澄、傅鏡殊、姚起云等雖都是企業繼承人，有著殷實家境、英俊外貌，可他們卻并不是游手好閑、無所事事的“紈绔子弟”，他們獲得成功仍需通過后天努力而得來。而她的作品中更多的是另一類型：“矮挫窮”型，他們多為職業普通的市民，如吳江是醫生、丁小野是服務生、鄭微是秘書、趙旬旬是會計等等，他們過著朝九晚五的打工一族生活，這樣的人物貼近讀者生活，更容易喚起讀者的共鳴和代入感。除了工作、家庭背景尋常外，作品中多數人物的外貌也頗為普通，鄭微、蘇韻錦、向遠、趙旬旬這些女性的外貌都較為平凡，并非國色天香、絕色佳人。即使作品中有些女主人公，如封瀾、顧止安、方燈等有雖著姣好的面容，但仍并非傾國傾城、閉月羞花。總之，辛夷塢筆下的人物，給人以紅塵中鄰家兄弟姐妹的真實感覺，其故事、人物宛如發生在我們身邊一樣。

2.理性的愛情觀

黑格爾認為，男女在愛情中的地位和投入是不對等的：“愛情在女子身上特別顯得最美，因為女子把全部精神生活和現實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情，她只有在愛情里才找到生命的支持力，如果她在愛情方面遭遇不幸，她就會像一道光焰被第一陣狂風吹熄掉”。[6]愛情于女性來說極為重要，她們堅信沒有了愛情就沒有了生命的支持力。藍蓮花為了展示愛情的重要性，她筆下人物的愛情常表現為轟轟烈烈式或纏綿悱惻式，向讀者描繪了“愛情至上”的童話。《千帳燈》中為家族報仇的丁湘愛上了仇人蕭采，因愛而放棄報仇，也為了愛人，而不顧危險替他去敵人的軍營救回太子。當蕭采身患疾病將不久于人世時，丁湘心中已經篤定要隨他而去。愛讓丁湘忘了仇恨、忘了危險和忘了自我。這種不顧計較，只為了愛人能夠安全，而不惜犧牲自己的無私之愛，確實是將愛情至上、愛情的唯美觀念融入其中。可見，藍蓮花的愛情觀是理想化的、極致化的、唯美化的，是遠離現實生活的愛情。愛上一個人而努力地奉獻一切，這一點在辛夷塢作品中也有所繼承，但不同的是辛夷塢作品中人物并沒有為愛而生、為愛而死。而是傳遞了一種理性愛情觀：“曾經我們都以為自己可以為愛情死，其實愛情死不了人，它只會在最疼的地方扎上一針，然后我們欲哭無淚，我們輾轉反側，我們久病成醫，我們百煉成鋼”。(《致我們終將逝去的青春》，朝華出版社2007年)辛夷塢在小說中通過人物的對話，向讀者傳達了她理解中的愛情：其實，愛情并非是人生中的唯一，我們不應該為愛而生、為愛而死，更不應該成為愛情囚奴；而是應該以冷靜的態度去看待愛情，在愛時應勇敢去愛，當愛已不在時，應灑脫而去，不被愛束縛。《致我們終將逝去的青春》中的鄭微和好友阮莞，在愛情方面，她們都積極追愛，卻不束縛于愛。鄭微努力考上了愛人林靜所在城市的大學，可是他卻悄無聲息地出國了，后來知道他離開的真相，鄭微也沒有因此頹廢。在失去林靜的日子里，她依然享受著大學生活，參加社團和結識朋友，生活如魚得水。后來，鄭微喜歡上了陳孝正，且制定一系列攻略瘋狂地追求他。最后他們相愛了，那段時光對于鄭微來說是最甜蜜的，她以為可以就這樣一輩子，結果陳孝正為了前途，選擇了全校僅有的兩個公費出國深造名額，放棄了鄭微。兩次遭到被愛人拋棄，鄭微依然堅強地接受事實，沒有糾纏、沒有挽留愛，而是在失去他后，獨自來到婺源，在那里埋葬了過去，埋葬了愛情。而阮莞同樣是愛得理性，她和趙世永牽手走過了高中時期朦朧愛戀，跨過大學期間煎熬的異地戀，但在多年后她才懂得青春時期最初最好的感情已不再是她想象中的樣子，在愛將成為過去時，她毅然選擇離開。

“愛情主題幾乎在每一部‘青春電影’中都得到了彰顯，對于目前的大陸‘青春電影’來說，愛情主題是導演們類型意識最清晰的部分”，[7]而辛夷塢新都市言情小說的藝術魅力也是建立在其對愛情濃墨重彩的渲染基礎之上。在辛夷塢言情小說中，女主人公們大都會歷經初戀、暗戀、失戀，但她們能在愛時義無反顧、勇往直前，大膽追求自己所要的感情，在感情受傷時迅速堅強。為了所愛的人，鄭微積極表白、勇敢爭取，她的愛是純粹的也是霸道的；而阮莞是專一深情的愛，不顧距離阻擋，一直守候著。無論鄭微還是阮莞，她們在追求愛情時都努力奮斗，當失去愛后勇敢地獨自舔著傷口，不挽留、不糾纏、不乞求，體現了現代都市新女性在愛情中的獨立人格魅力。辛夷吾通過該類言情故事向讀者們，尤其是向女性讀者提供這樣的都市愛情指南：在愛情方面，作為女性應該時刻掌握選擇的權利和權力，這樣才可以不被愛所束縛、所傷害。

三、現代新文學傳統對言情小說的重塑

辛夷塢新都市言情小說的成功離不開網絡文學的崛起，更與現代文學新傳統對言情小說的重塑密不可分。20世紀初的文學革命和新文學運動在對古典文學“舊傳統”的反對中，開創了中國現代文學的新規范和新理念。胡適在進化論的視野下倡導“國語的文學，文學的國語”，周作人提出了“人的文學”的理想書寫，魯迅在《吶喊》、《彷徨》中對“國民劣根性”的批判——在救亡與啟蒙的起伏中，中國現代文學由此踏上了一條以白話文為形式、以現代文化為內容的新傳統②建構之路。此后，鄉土文學、左翼革命文學、新民主主義文藝等在歷史的激流中與“五四”文學革命的傳統匯流成了中國現代文學新傳統的主流和顯著成分。

但現代文學新傳統的建構之路并非一路平坦，它在廣為接受和傳播的同時仍長期處于古典文學“舊傳統”的包圍之中。古典文學中以詩詞歌賦、通俗傳奇等為主的“舊傳統”構成了現代文學新傳統的“隱性”成分。古典文學中的通俗傳統在中國民間向來具有強大的傳承基因，那些才子佳人、英雄兒女、帝王將相、江湖好漢們的故事和傳奇讓國人沉溺于其消遣悠閑、輕松游戲的趣味中。它的世俗性、娛樂性、商業性與新文學所具有的科學民主、啟蒙批判等現代品格形成了強烈的對照。某種程度上，現代文學的大多作品在宣揚啟蒙理性的過程中往往忽視了中國民眾強大的審美接受傳統，即受詩經楚辭、唐詩宋詞、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》、《三國演義》、三言二拍、七俠五義等熏陶而成的雅俗融合、含蓄蘊藉的審美經驗。所以，“事實上， 從‘五四’到1949年, 新文學小說雖占據了文壇的制高點, 被視為正宗, 但在它周圍汪洋悠肆的仍然是通俗小說之海。通俗小說并沒有因為別人的批判撻伐而止步不前, 而是以鋪天蓋地之勢, 昂然挺進于廣大讀者群之中”。[8]通俗文學即便在五四新文化運動高潮時期仍擁有龐大的讀者市場，如新文學史上就有魯迅的母親不喜讀魯迅小說，反而時常要魯迅給自己買鴛鴦蝴蝶派作家徐枕亞、包天笑、周瘦鵑等人所作的通俗小說之掌故。

在新舊文學長期共存互爭的背景下，鴛鴦蝴蝶仍風靡、海派文學常盛行，市民們對通俗文學大量的、持續性的消費無疑宣告了現代文學書寫的某種缺失、乏力。民初的通俗小說繼承了強大的說書人傳統，擅長在故事的跌宕起伏中道盡人世滄桑、兒女情仇；同時，通俗小說在社會時代、新文學的影響下也出現了富有時代氣息的變革：“到‘五四’時期, 判斷通俗小說的標準明顯變化, 不再有古代那種文體類型的決定性作用, 而主要是衡量小說的思想藝術價值。新文學小說在對舊小說的批判中誕生, 其突出標志是時代精神加歐化技巧。通俗小說則以娛樂主義加傳統技法為標志,但為了適應時代變化和讀者需求, 已開始學習借鑒外國小說和新文學的優點, 逐漸趨向與新文學小說遵循同樣的美學原則”。[9]綜觀民初時段的通俗小說創作，它們就大都能及時地結合時代文藝的需求而創作出改良型作品，如徐枕亞的《玉梨魂》與吳雙熱的《孽冤鏡》不單內容上都為表現青年人婚姻不自由的痛苦，而且“——就連其敘事技巧——《玉梨魂》結尾處插入筠倩之臨終日記，《孽冤鏡》借第一人稱之見聞介紹朋友的愛情悲劇——都是直接模仿《茶花女》，《玉梨魂》之敘事人甚至‘有東方仲馬之名’”。[10]綜觀現當代文學發展長河中的通俗小說與新文學小說的交鋒，可見出通俗小說的創作大都能積極學習、借鑒西方和新文學小說的創作手法，如將傳統的大團圓結局多變為“有情人終不成眷屬”的悲劇結局、多條情節線索的結構、注意將人物的性格心理活動作為表現中心等。

清末民初以來，傳統的通俗小說又演化為多種類型，有言情、武俠、黑幕、社會、偵探、科幻等。這些類型中，言情小說在通俗小說中因其突出的日常化、休閑化、娛樂化的特性而備受當時市民大眾的喜愛，“單是言情小說，時人又強分出‘慘情’‘孽情’‘烈情’‘妒情’‘哀情’‘艷情’‘怨情’‘幻情’‘苦情’‘俠情’‘奇情’等諸多情節類型，并冠于每篇小說之首，無非是渲染故事之新奇曲折”。[11]將言情小說細分出如此多的種類，可見大眾對小說敘事的閱讀趣味重在“情”的多元、變化和細膩。同時，這些不同類型的通俗小說受戲劇電影、報刊傳媒等現代傳媒和綜合藝術的影響，更常將多種類型雜糅于一體，如張恨水的《啼笑因緣》《金粉世家》《紙醉金迷》等社會言情、武俠言情類小說。言情小說或悲或喜、或傳奇或夢幻，于才子佳人、英雄美女的故事中賺足了讀者的眼淚和錢財。清末民初的通俗文學給后世通俗創作的繁榮和流行奠定了堅實的基礎，40年代的張愛玲熱、延安解放區的趙樹理方向、50—70年代的革命通俗文藝、80年代臺港的言情武俠……及至當下網絡言情的風靡，這一切的根源在于大陸早已有之的強大通俗傳統。

瓊瑤和藍蓮花的作品作為辛夷塢言情小說的主要文學資源，她們的寫作內容、傳播媒介、藝術手法、時代文化等雖有很大不同，但她們的創作來源于經現代文學新傳統中改造過的言情小說新傳統。瓊瑤式的言情小說大多以師生戀、婚外戀、老少戀、多角戀等為題材，于這些富有浪漫情調的愛情故事中突顯人性對自由與解放的渴望、個體對真情與尊嚴的訴求，在古典意境的營造中講述一個個纏綿悱惻、愛恨交織的愛情童話；而網絡作家藍蓮花所寫的武俠言情，故事多是虛化時代背景中的紅塵有難、英雄多悲、兒女情長，江湖間的門派爭斗、世仇宿怨都終為“情”所化。辛夷塢于“轉益多師”間，通過向這兩者的學習和借鑒中生成了自己的“暖傷青春”言情風格。辛夷塢繼承與發展了瓊瑤與藍蓮花在人物形象、女性意識、愛情觀等方面藝術特色，并形成了自己的獨特風格，且其作品的個性化、互文化、詼諧化、女性化等特點使得她在海量的網絡文學上形成了辛夷塢式的言情風格，從而產生了不可忽視的影響力。

20世紀90年代以來隨著大眾消費文化日益高漲，中國當代文壇掀起了新一輪以都市言情、玄幻武俠等為主要書寫內容的通俗文學生產與傳播的熱潮。及至世紀之交，“作為網絡文學文本標志的《第一次的親密接觸》，以爆炸性的話題引導了2000年文化圈所有精彩紛呈的故事，它第一次將‘網絡小說’的字樣引進了我們的文化視野”。[12]網絡文學，尤其是網絡原創小說在短時間內走過了BBS時期的碎片化、隨意化、短篇化，后經由一批大型商業化的文學網站、文化網站的孵化，如榕樹下、博庫、起點、晉江原創、紅袖添香、瀟湘書院、逐浪、言情小說吧、縱橫、飛庫、世紀文學、17K、搜狐、網易、新浪等，使得作品的題材體量、文體語言、內容形式日益多元豐富，網絡文學得以出現了類型化、通俗化、影視化的創作趨勢。網絡原創小說的迅速繁榮制造了當代中國一種新通俗文學的風尚，產生了一大批成功跨界于網絡小說、紙媒出版、影視戲劇、動漫游戲等藝術形態間的網絡作家，如痞子蔡、安妮寶貝、寧財神、李尋歡、邢育森、吳過、Sieg、慕容雪村、南派三叔、天下霸唱、今何在、當年明月、血紅、酒徒、唐家三少、流瀲紫、辛夷塢、蔣勝男等等。這些作家紛紛以其富有個性的創作組合起了網絡原創小說的主要板塊，如武俠小說、科幻小說、網游小說、軍事小說、歷史小說、言情小說、靈異小說。各個文學網站的板塊分類大同小異、趨同度高，其中言情小說、武俠小說、科幻小說等則因為當代中國城市的迅速擴張而俘獲了大量網絡讀者的眼球，并隨后衍生于紙媒出版、影視戲劇、動漫游戲等的再次傳播中。

隨著互聯網的迅猛發展，網絡文學已經逐漸深入民心，且以一股勢不可擋的力量沖擊著當代文壇。雖然網絡作品良莠不齊，可是我們卻不可忽視其在讀者中的影響力。作為都市網絡言情作家，辛夷塢個性化的“暖傷”風格作品已連續多年成為廣大讀者最喜歡的言情作品之一，其作品不僅網上點擊量高，出版的圖書也長期霸占銷售排行榜桂冠。然而，其作品也存在著不足之處。第一，創作風格上趨于模式化、套路化、媚俗化。作品以“青梅竹馬”式愛情居多，如向遠和葉澤騫（《山月不知心底事》）、顧止安和紀廷（《晨昏》）、司徒玦和姚起云（《我在回憶里等你》）、韓述和謝桔年（《許我向你看》）等。這些故事多大同小異，其“暖傷青春”的風格一直貫穿于其系列小說的生產中，在藝術風格上缺乏探索和突破。第二，網絡文學的諸多弊病日益顯露。辛夷塢最初的寫作是不帶有功利性，可是后來成為簽約專欄作家后，其寫作必然將網站、公司的經濟利益最大化追求放在首位考慮。特別是其作品和影視觸電聯姻后，她作品的功利性、消費性、商品性更為明顯，因為“網絡言情小說就是為了娛樂和經濟利益而存在，在數量極為龐大的小說群中其作品能否脫穎而出和點擊率及效益直接掛鉤，所以對于作者而言讀者需要是第一位”。[13]辛夷塢身為網絡作家，自然無法回避網絡文學中的這些弊病。所以辛夷塢后期作品的創作主體性逐漸削弱，她不再關注作品的思想內涵和藝術創新，而著力于如何將青春故事編得更引人入勝、更吸引眼球，以求達到暢銷盈利的效果。另外，其后期作品大量涉及過分露骨的性愛描寫。如果為了故事情節、人物性格發展的需要而進行的性描寫是無可厚非的。但縱觀其后期作品，會發現作者對于性愛方面的露骨描寫，顯然是為了迎合當今某些讀者的低俗趣味，失去了其前期文學創作中的清純氣息。

結 語

綜上所述，于辛夷塢作品中能見到強大的言情新傳統給予其創作的影響，更能發現她對言情小說新傳統的時代改良——以現代都市新中知識女性愛情、成長和閨密友情為主要內容的“暖傷青春”風格敘事，這成就了辛夷塢言情小說的獨特品格。辛夷塢通過網絡、影視、紙媒等復合媒介的傳播，使其作品得到了越來越多讀者的關注和青睞。辛夷塢的作品多書寫80后都市男女生活，因此對她的作品進行研究對當代都市文學、青春文學、網絡文學具有了多重的價值意義。當代學術界如何看待、接納、審視網絡文學與現代文學新傳統的關系，辛夷塢的作品可能就是一個很好的范本。

注釋：

①辛夷塢，女，1981年生于廣西桂林，原名蔣春玲，北京白馬時光文化發展有限公司旗下的金牌作家，畢業于廣西師范學院。專職作家，現簽約北京白馬時光文化發展有限公司，當下最受歡迎的80后女作家之一，青春文學新領軍人物，獨創“暖傷青春”系列女性情感小說，其所有作品均長居銷量排行榜冠軍位置，并陸續被改編成影視作品，累計銷量突破300萬冊。

②溫儒敏、陳曉明等認為：“所謂現代文學的傳統，不是虛玄的東西，它主要指近百年來那些已經逐步積淀下來，成為某種常識或某種普遍性的思維與審美的方式，并在現實的文學/文華生活中起作用的規范性力量。其實，現代文學傳統也有相對穩定的‘核心部分’，這些部分容易獲得共識，對當代文學/文化生活的規范影響力也大。最明顯的，是以白話文為基礎的現代文學語言的確定，這也是現代文學區別于古代文學的最重要方面。”（現代文學新傳統及其當代闡釋，北京：北京大學出版社2010年，第3頁。）