《黃埔四期》印象記

李建軍

《黃埔四期》印象記

李建軍

終于讀完了。

有一種如釋重負而又悵然若失的感覺。

仿佛一夜秋風過，萬木搖落千山空。

似乎有許多話想說，卻又一句話都說不出。

然而，又作過說話的承諾，負著說話的責任，因而，也就沒有了“予欲無言”的自由。

說些什么呢？又該怎么說呢？如此凝重的題材，如此悲慘的人生，如此吊詭的歷史，該從哪里說起呢？該照著什么樣的“譜兒”來說呢？

唉！不好說，太難了，戛戛乎其難哉。

那么，照卡爾·馬克思《關于費爾巴哈的提綱》的樣子，把自己的印象，先簡單地寫下來，粗陳其梗概如何？

唔，就這樣吧。

一

人們總喜歡研究寫小說的技巧。其實，這是遠遠不夠的。問題的核心不在“技巧”和形式，而在它的背后，在他所寫的內容和敘事的態度。小說要面對殘缺的現實和破碎的歷史。小說是解蔽和還原，是對抗謊言和遺忘的手段。

偉大的小說關注重要的問題和重大的事件。現在的危機不是我們不知道如何寫小說，而是我們沒有勇氣選擇應該寫的題材內容。作家們的主要問題，還不在于不熟悉寫小說的具體技巧，而在于沒有勇氣面對現實和歷史。要知道，小說在內容上的吸引力，即便不是大過所謂的技巧，至少也是一樣大。

我們有太多的敘事題材被棄置一旁。我們不在遼闊的大地上種植喬木，卻在小小的花盆里種植慘弱的花草。這樣的小說既不能感動同時代人，也不可能感動將來的讀者。它，注定是速朽的。

二

何頓選擇了一個有價值的題材。選擇這種頗顯特殊的題材，既需要眼光，也需要勇氣。此前，從未見過如此敘寫這一題材的小說。

“黃埔軍校”實在太重要了！一部中國的現代史，幾乎就是一部戰爭史。“槍桿子里面出政權”，現代中國的命運，實懸于軍人之手。而那時中國的“槍桿子”，有相當一部分是由“黃埔人”掌握著。然而，在很長的時間里，那些軍人的黃埔身份，都被遮蔽了，甚至，被抹掉了。就像一棵樹，我們看見了它的枝葉和花朵，卻看不見它的樹干和樹根，更看不見它的果實。很大程度上，那些“黃埔人”就是“無本之木”，是一群沒有歷史和來路不明的人。

這種對待歷史的態度，顯然是不誠實的。這不是從人的切實的“感性活動”，不是從有血有肉的人們的“實踐”來客觀地敘述歷史，來客觀地評價人在歷史中的活動。因而，這樣的敘述和理解，就像馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》所批評的那樣，“沒有把人的活動本身理解為對象性的［gegensdliche］活動”。

真實的人被抽掉了，于是便只剩下空洞的歷史與虛假的形式。歷史成了主觀主義的幻象，成了一些人任意講述的浪漫故事。

三

一個好的小說家要有憐憫心和悲劇感，要能看得見人們的眼淚和傷痕，感受得到弱者和“苦人”的悲哀和不幸。汪曾祺先生說：“我的生活態度和創作態度可以說是這樣：‘萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同’，‘頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多’。我大概可以說是一個中國式的、抒情的人道主義者。”那個“靜觀”可以沒有，但“須知”卻不能沒有。

災難和不幸，痛苦和眼淚，何頓不僅看見了，感受到了，而且還寫出來了。“楊鳳月于一年前，嫁給了一名工人。那工人姓李，比她小兩歲，一直未婚。楊鳳月很害怕黑夜，一到晚上，她就恐懼，有時候一個晚上都無法入眠，風聲從屋頂經過都能嚇醒她。她瘦了，由于她長期處在一種驚恐中，時常被驚醒，睡眠不足，眼袋變大了，目光也疲憊。”迫于生存壓力，楊鳳月也想改變國民黨舊軍人姨太太的卑賤身份，不得不嫁給自己不愛的人，又舍不下自己心愛的人。她受盡了“無產者”丈夫的虐待，被他用鐵鏈子鎖在家里，渾身是被咬傷的痕跡。到最后，她終于殺死了這個壓迫她的家庭內部的“暴君”，而她自己也付出了被槍斃的代價。她其實就是一個象征，是所有那些陷入困境的人們命運的象征。

四

那些在歷史的戰場上叱咤風云的軍人，卻在現實的寒風中瑟瑟發抖。他們陷入了巨大的恐懼，茫茫然不知所措。他們什么都怕，曾經的血性幾乎蕩然無存。賀百丁回到家里，臉色十分難看，“他心情很糟，覺得自己不像個男人，而像只可憐蟲，勇氣、膽量，并非與日俱增，而是年齡越大反而越小了。過去，面對兇殘的日軍重重包圍、堵截，他都沒含糊過，現如今，一頂‘右派’帽子就讓他嚇成這樣，可見他的心理承受能力降到了冰點。”他曾率眾起義，卻被人取笑和羞辱，就連兒子賀強也罵他“叛徒”。對一個軍人來講，這是最傷尊嚴的侮辱。他們棄暗投明，結果發現自己已經成了黑暗永遠的奴隸，無論如何都掙脫不出來。不僅他，兒子一代也一樣運交華蓋，一直走背字。這部小說的主題，其實就是敘述一群走了背字的職業軍人動輒得咎的艱難處境和無路可走的悲劇命運。他們在民族戰爭中出生入死所建立的勛業，也被遺落和埋葬在歷史幽暗的深淵里。

五

從敘事的結構安排，這部小說就像一道關于一群人命運的證明題。一開始，他們懷著熱切的期待，努力改造自己，想做全新的人，想過全新的生活。然而，卻全都一個個落入彀中，跌到了災難的深谷。于是，接下來，作者便開始回溯，追敘他們作為軍人出生入死、艱苦卓絕的戰斗生活。作者的敘事語調里含著一種憤憤不平的幽怨。這固然顯示了他的正義感和同情心，但是，也多多少少削弱了敘事的客觀性。

其實，大可不必如此刻意。用最自然的方式來寫就好。按故事本來的自然順序，從頭到尾漸次寫來，效果一定更好。馬爾克斯說，托爾斯泰那種一絲不茍的順敘是最難的，也是最好的。

六

敘事太滿，太急，太緊。事件紛至沓來，沖突一件連著一件，壓得人氣都喘不勻。要有閑筆，有空白，有停頓。可以寫一寫四季景色，花鳥蟲魚，以及日常生活中細小而有趣的事象。這有助于調整敘事的節奏，可以使讀者的神經不至于繃得那么緊，心不至于被搞得那么累。急處慢寫，緊處緩寫，重處輕寫，濃處淡寫。處理好小說敘事和描寫的辯證法。

七

幾乎那段歷史時期的所有重要事件和重要戰役，全都涉及到了。然而，很多時候，這些事件和戰斗卻始終停留在表層和外部，而無所附麗和歸依。情節要附麗于人物，要緊緊貼著人物寫。人物才是小說的絕對中心，小說中的一切都要圍繞塑造人物展開。要進入到小說的內部，要進入到人物的內心世界和性格層面。然而，在這部小說里，在敘事的河流上，漂滿了裝著故事和細節的船只，卻佷少看見人的影子。是的，皇皇幾十萬字的小說，如果沒有塑造出幾個鮮活飽滿的人物形象，使人想忘也忘不掉，這怎么說，都是一個問題唦。

八

人物是最難寫的。難在口吻畢肖。說話和行動只不過是他這一個人氣質和性格的絕對外化，也就是說，他只能說這句話，不能說別的話；只能這樣反應，不能那樣行動。

何頓在小說中這樣寫道：“一天，楊虎城的秘書把謝乃常叫到楊虎城面前，他見楊虎城面容沮喪，便感覺一定出了什么事，果然，楊虎城告訴他：‘第七軍軍長馮欽哉率軍背叛了我。’楊虎城將軍臉色陰郁，用低沉的陜西話又說：‘我對馮欽哉不薄，他怎么可以背叛我？’”唉！話不可以這樣說的。楊虎城者，陜西人也。他不會說“他怎么可以背叛我”，而會說“他咋能背叛我哩！”前一句是現在人的時髦腔調，后一句才是一輩子只會講關中方言的人物說的話。

作者這樣寫道：“杜聿明用陜西話說：‘蔭國，我只佩服粟裕，我在他面前輸得心服口服。’”我看不出這與陜西話有啥關系。宋代的陜西話中，“我”是“灑家”，據說是“傻家”的轉音；現代陜西人自稱是“咱”。所以，杜聿明的這句陜西話，就該這樣說：“咱就服人家粟裕，咱在人家面前輸得沒話說么。”

還有，小說中屢屢出現的“某某君”的稱呼，也是不大合乎中國人的習慣的。中國古人和民國時期人，要么稱兄，要么道弟，而不會像日本人或書面語那樣稱呼人。動輒稱“同志”則是后來的事情。

小說家寫人物，就要做到芥豆之微的地方都不馬虎。似是而非、模模糊糊的描寫，不僅不真實，還是一種浪費，是對作者筆墨和讀者時間的雙重浪費。

九

陳忠實去世了，但他的經驗活著。他的最可寶貴的經驗是什么呢？大處說，就是敢寫出歷史背面的真相，用他所引用的巴爾扎克的話說，就是要寫出“民族的秘史”；小處說，就是一筆一劃，老老實實地寫，用準確、真實、典型的細節描寫說話，即便這描寫顯得笨拙也不要緊。

質木無文的陳忠實竟然寫出了《白鹿原》！這怎么可能？的確，這讓很多人既震驚又困惑。然而，這又有什么不好理解的呢？如果說，“文學是愚人的事業”，那么，小說就是笨人的藝術。如果是一個專會耍聰明、抖機靈的人寫出了《白鹿原》，那才真正是令人大跌眼鏡的怪事情。

何頓是誠實的，而且內心充滿勇氣。期待他寫出《白鹿原》那樣的顯得笨笨的偉大小說。

十

小說其實是一種講民主的藝術。它的“憲法”的第一條，就是要限制作者的權力。小說不是作者顯示自大和聰明的地方，更不是允許他像暴君一樣任性妄為的地方。如果一個小說家自認為自己有隨意處置人物生死的權力，“想叫誰活誰就活，想叫誰死誰就死”，那么，他注定是不可能成為一個好的小說家的。他必然會成為“文本領域內的暴君”。

當代的小說家大都寫得太任性，太恣睢。很多小說家簡直不是在寫小說，而是在對生活施暴，在對人物施暴。施暴者竟然能收獲到掌聲和贊美，這是文學的災難和不幸。

希望何頓離這樣的作家遠些，遠些，再遠些。

十一

馬克思說：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”

小說家們只是希望寫出受到歡迎和贏得獎賞的小說，而問題在于能不能、怎樣寫出有力量感、現實感和疼痛感的小說。小說應該是一道尖銳的光芒，一道穿透幽暗的歷史和混沌的現實的強光。

然而，我們要等多久才能等到下一部《白鹿原》的誕生？

我于何頓先生有所望焉。

2017年2曰22日再改，北新橋

《斷裂的詩學》

曾念長 著 生活·讀書·新知三聯書店

世紀之交，中國當代文學進入“三元體制”時代，出現了一個全新的格局。本書通過行動（事件）、文學（文本）、思想（亞文本）三個不同層面的考察，借助循環反復的經驗描述，深入探討了生成這個新格局的內在動力因素，并借此勾勒出一個貫穿于20世紀中國文學史的精神主題：個體與社會的特殊約定與疏離。