說與不說，走進路翎晚期創作的困境深處

姚康康+蒲慧寧

“文革”結束以后，社會各個領域的變遷也表現在文學藝術領域，在這個階段，文學界發生了重大變化。傷痕文學、改革文學、尋根文學、現代主義文學、后現代主義文學先后成為文壇主流。

在80年代的作家隊伍里，年輕的一代紛紛登上文學舞臺，老一代的作家雖然還有人在從事創作，但作家隊伍的分化很大。并且在80年代文學界通過非政治的因素對作家隊伍進行重組。許多作家的創作已經很難再引起文壇的注意。在這種情況下，對于一些中老年作家來說，就面臨著一個轉型問題，轉型的成功與否，直接關系著文壇對其的認可和評價，廣而言之，還關系著一個能否被寫進文學史的問題。而被寫進新時期的文學史著作，無疑是對其創作的一種權威“認可”。在當時的文壇，轉型成功的中老年作家，比如汪曾祺，就迎來了一個創作的高峰，獲得了文壇的一致好評，像《受戒》、《大淖記事》等作品，成了新時期最重要的收獲之一。當然，與此同時，還有一些中老年作家仍然在從事創作，他們也對自己的創作寄予厚望，希望能夠引起文壇的關注，但是，這時候的文壇已經對他們那種顯得“陳舊”、“過時”的作品很難產生興趣，所以就有了一種文學創作上的“晚年現象”。這里的“晚年現象”并不單純針對生命的晚年，更主要的是指一種在作家晚年創作的，但是顯得比較“陳舊”，已經失去轟動效應的作品。比如路翎，在進入80年代以后，他雖然仍在從事創作，但已經難以進入文學史的敘述。他的創作試圖和時代一起“合唱”，卻被當時的時代而忽略，最終只能歸之于落伍，自言自語。

晚年的路翎經過了幾十年的規訓和懲罰之后，在文學上被一再強調應該寫什么，不應該寫什么，應該怎樣寫，不應該怎樣寫，這些東西已經深入他的靈魂中心，緊緊扼住了心靈做任何自由思想的可能。晚年路翎雖然身體走出了監獄，但他的心靈卻永遠留在了那里，受著噴水與噴煙的告誡與懲罰。二十多年的監禁生活，不僅馴服了身體意義上的路翎，使他中規中矩，絲毫不敢做出反抗的姿態，稍有不慎即會受到嚴厲的懲罰；同時作為思想和精神意義上的路翎，從五十年代被捕后，被一遍遍地要求改造自己、徹底地毫無保留地檢討和反思自己。盡管八十年代改革春風步步吹徹神州大地，文學界也紛紛發出新的聲音，但對于路翎來說，他在寫作中一步步失語。所以，在路翎晚年留下的少量詩歌和回憶性文章雖然可以窺見路翎真實的經歷和心態，但絕大多數寫作都與真實的路翎是分裂的，雖然當時已沒人要求寫什么和怎樣寫，但路翎已不可能走出這種畫地為牢的創作狀態。在現當代作家的遭遇中，路翎雖然看似具有特殊性和不可替代性，其實路翎的一生最具有代表性，也因此具有普遍性。

其實，在言及“說”與“不說”問題時，也涉及別人對待路翎晚年創作的態度上。路翎在晚年從事的唯一一件事就是寫作，寫作幾乎成了他生命中支撐他赤膊搏斗下去的理由。他為了寫作，戒掉了多年養成的煙酒，他幾乎不和家人說太多的話，他太忙了，他的思緒緊張構思著他作品中的人和事，甚至連一起共患難的妻子也“忽視”了，他晚年500余萬字的作品就是在這種狀態中寫出來的。然而，他創作水平的衰退已是一件不爭的事實，他“著力追逐的是社會公共的主題”，試圖以獲得時代的認可，融入到整個沸騰的時代洪流之中。但是，“認真說起來，他這樣的創作狀態基本上是50年代思想的繼續，是50年代大干快上轟轟烈烈情景的回聲，與時下他的要反映的八九十年代也已經相去甚遠”，他晚年創作的長篇小說《野鴨洼》送到了人民文學出版社，盡管有好友牛漢的幫忙，但藝術上實在無法達到出版的要求，這部書中的過分粉飾災難歲月的書寫方法已經不是文學市場所認可的，一直到路翎去世，這部作品一直放在出版社，編輯不忍心因退稿而傷害晚年寂寞的路翎，但除此之外又沒有什么好的辦法。親人、朋友們在該不該告訴路翎他作品水平的真相問題上陷入了“說”與“不說”的困境。如果告訴路翎，你不要再創作了，你的作品已經不符合當下文學標準的要求了，你的作品藝術性和思想性都不行。那么，對路翎來說，這種真實的話語無疑剝奪了他活下去的理由。但是“不說”，路翎始終對自己的創作抱有很大的信心，他要通過作品來反映這個時代，用曾經政治上合乎要求的語言和結構，來塑造新的時代和人物，他要寫“史詩”，他要一部一部地寫下去，從最初的每部書十幾、二十萬字寫成每部三十幾萬，再到一百多萬，最后一部小說居然寫到了一百九十余萬字，他完全沉溺在寫作之中，他所做的這種工作其實只是對五十年代文學創作觀念的不斷重復，這種“蓄意的欺騙”又是多么殘忍，它對每一個知情者的折磨不亞于告訴路翎真相。于是，晚年的路翎猶如堂·吉訶德，在文學的道路上一次次地向目標進攻，頭破血流，他為之奮斗的目標其實在別人眼中幾乎是沒有意義的，他的寫作既無法超越自己，也無法超越別人，對晚年路翎用生命一點一滴寫就的作品的否定，換言之，就是對其晚年生命價值的無法承認。人的生命注定是有一天要結束的，但像這樣無望地結束，對路翎來說，是痛苦的，這種痛苦，無法一一細細言說。當然，我們也無法排除晚年路翎對這種情況的些許清醒認識，“以自己生命最后的光和熱孕育出來的作品，大多發不出去，這對再堅強的人都將是最沉重的打擊。路翎堅韌地承受著，有時他很焦躁。但他表現出來的不再是喊叫，而是沉默。他能說什么呢？又能跟誰說呢？跟妻子說？她已經做了她所能做的。跟朋友說，朋友們都關心他。誰能代替自己寫作？這一切怨誰？怨刊物、出版社的編輯？他們對自己也都不錯。晚年的路翎陷入了正如魯迅所說的‘無物之陣”，在路翎的晚年創作問題上，朱珩青說，“記得有這樣的一個寓言：人們虔誠地向往天堂，也感覺自己在往天堂飛升，只聽得天堂的門‘嘩啦一聲大開，但人們一看是地獄。知道是地獄了，可以趕快往回跑，而路翎卻一腳邁了進去，以為進了天堂”，“文革”后，好多作家都“趕快往回跑”，許多人因此留下來一些優秀之作，比如汪曾祺，但路翎卻沒有辦法再回到原先的天地。因為還有一種說法是當你打開一扇門的時候，原先的那扇門會在你身后砰然關上。到了最后，路翎也知道自己回不去了，據朱珩青回憶，1993年10月，路翎的長篇巨制《英雄時代和英雄時代的誕生》終于創作完成了，路翎允許朱珩青看稿，路翎的手稿是比較特別的，“好多地方被畫掉、修改的地方出現雜亂的、粗筆道的罵人話：大狗、小狗、二狗、狗屎、特務之類。陪著我看稿的余明英不經意地拿起一些稿子，也發現了這個現象。她很懊惱：一天天寫，鬼知道他寫些什么，怎么能罵人？還是真名真姓？這怎么了得？于是，我沒能看見路翎最后的這部手稿，很遺憾，但我完全理解余明英的心情。我在寫這些的時候，心里是很不好受的。路翎的心太苦了。他的晚年經歷著兩個路翎的撕扯：一個說，要正面寫，不能寫陰暗面，要塑造英雄形象；一個說，要寫真實，沒有真實文學就沒有生命。英雄也是人，不是神。兩個路翎在心底里，以致潛意識里不斷地搏斗，弄得路翎難以招架，于是就出現了亂刪亂改，以致罵人的情形。到了后期，路翎的創作已經進入焦灼不能自持、趨于崩潰的邊緣了”。于是，從路翎，到他周圍的所有人，都處于一種“說”與“不說”的兩難境地，這大概就是一種“晚年路翎式”困境了。

在親朋的回憶中，年輕時的路翎有一雙美麗的大眼睛。在現代作家中，曾有人用這樣的話來形容巴金、汪曾祺等人。只是巴金、汪曾祺晚年還能夠寫作，進入文學史敘述，說他們有一雙美麗的大眼睛毫不奇怪，巴金在晚年留下了《隨想錄》，汪曾祺在晚年留下了《受戒》、《大淖記事》，有作品為證，他們一雙美麗的大眼睛是屬于晚年的，然而沒有人會愿意說晚年的路翎有一雙美麗的大眼睛。凡是看過青年路翎的照片和晚年路翎照片的人無不驚詫于這巨大的變化，晚年的路翎基本上不會笑，在許多場合，他都一副木訥遲滯的神情，然而在他晚年的作品中卻有許多歡愉的場合和笑聲，真不知道他是怎樣用滴著血的心來一個字一個字來構筑這些“笑的場合”。可能路翎晚年的作品不會引起文學史家們的興趣，也很少能夠引起研究者的注意，面對這五百多萬字的作品，可能絲毫影響不了文學史的書寫，但是他有可能影響作家心靈史和思想史的書寫，文學史從來都不會只是簡單的作品的羅列。晚年的路翎究竟在想著什么，他沒有說出來，別人大概也無法知道，我們可以理解，在路翎心中，是否當時已經覺得無法言說，此事可待成追憶，只是當時已惘然，作為后來者，真的希望路翎能夠言說真實的遭遇和“經歷”，并訴之于文字和文學，可能太殘酷了。當受難者還能夠有能力、有興趣地娓娓而談他的經歷，其實他并不是受苦受難最多的人，真的受難者，或者由于災難本身的折磨，或者由于語言和思維的巨大落差，他們其實往往已不會或者不能訴說。真的受難者，要么早就死去了，要么成了路翎這樣，他們的遭遇和歷史往往是一部無字書。路翎晚年留下的五百多萬字的著述，他可能會被人們迅速忘掉，“1955年平地而起的政治風暴，把路翎從我們中間席卷而去。這以后便開始了壓抑而驚恐的、流血和流淚的、漫長而痛苦的二十五年。我在絕望而動亂的年月里常常懷念起路翎，為他祝福。二十五年以后我終于重見路翎，但我悲哀地看到了一個神志不清、滿面皺紋的老人。路翎是一個強者，他沒有死去，沒有背叛，他保持著一顆純潔的心，活到了新時代。但他畢竟是一個被欺凌的弱者，他終于抵擋不住那過于沉重的精神壓迫，他的腦神經失常了。作為一個人，他是那么地強大；作為一個作家，他又是多么悲慘！”（杜高：《一個受難者的靈魂》）當文學書寫的規訓經過了二十多年之后，在神志已不太正常的路翎那里還是表現得那樣徹底、那樣頑固，雖然沒有人再來批評他、指責他，但他在寫作時還是念念不忘地堅持著當年的標準，這樣說來，我們應該理解晚年的路翎。endprint