竹笛演奏實踐中的音準問題現象分析

盧公量

（益陽職業技術學院，湖南 益陽 413049）

一、旋律形態的音準問題的分析

旋律進行方向影響著竹笛演奏實踐中的實際音準問題，不穩定音級向穩定音級的傾向性是旋律進行的主要動力。每個音在旋律中由于位置不同而導致的功能各不同，所以個別音級的音高也會隨之功能的不同而發生細微的傾向性變化，那么對音律的要求也是不同的。如VII級音在導功能和弦（或旋律上行）時會產生向主音“推力”，VII級音在屬功能和弦（或旋律下行）時會產生“拉力”。又如在宮調式的商音與宮音為大全音（五度相生律），這里的商音往往不能低等等。

（一）音程級進式旋律的音準問題

級進是旋律進行中的普遍使用的一種創作手段，指音階相鄰音級按順序作二度音程的上行或下行的進行，多為大、小二度進行，在中國民族調式中“羽-宮、角-徵”的小三度也可以看做級進。如下例中：

譜例1 《腳踏水車唱山歌》（龍飛、朱南溪、江先渭曲）第一段第一句

該樂曲是七聲雅樂G徵調式，我們應當采用五度相生律來演奏。演奏實踐中將G音看做Ⅰ級，也將其定為起始律，那么Ⅵ級E音吹奏得稍微高一點（相對平均律約高6音分），使E-G為294音分五度相生律的小三度；G-A（A音奏高4音分）為204音分的大二度；A-C也為294的小三度；下行的C-B（B音奏高10音分）為90音分五度相生律的小半音。

譜例2 《綠洲》（莫凡曲）引子第一句

該旋律片段為G大調調性，我們應當采用十二平均律來演奏。在吹奏旋律時，由于＃F是G大調的導音，導音向主音的傾向性原因，所以＃F音要升高14音分（泛音列原理），導向主音G，這樣聽起來就更加和諧悅耳；其他各音程關系嚴格按十二平均律的倍數關系演奏。

（二）音程跳進式旋律的音準問題

音程跳進是豐富音樂表現力的一個重要手段。習慣認為：音程的三度跳進為小跳，四度以上（含四度）跳進為大跳。

譜例3 《大青山下》（南維德、李鎮曲）第一樂章結尾高潮處

在演奏這段旋律時，有個＃c到b的小七度音程，如果按五度相生律的小七度音程（996音分）來演奏，就會感覺這個音程窄了，音程寬度不夠，音程力度不夠，音樂表現力大打折扣。在這里筆者覺得可以借用五度相生律的增六度音程（1020音分）來演奏，這樣演奏就感覺音程寬度拉開了，音程力度加強，音樂表現力就比較豐富了。

所以，我們在演奏五度相生律的較大跳進音程時，建議用五度相生律的增四度（612音分）音程替代減五度（588音分）音程，建議用五度相生律的增五度（816音分）音程替代小六度（792音分）音程，建議用五度相生律的增六度（1020音分）音程替代小七度音程（996音分）。

（三）分解和弦式進行的音準問題

分解和弦式進行的旋律是竹笛音樂作品創作時又一種重要的手段。常見到的是由三和弦分解所形成的旋律形態：大三和旋分解式旋律情緒是向上地、昂揚地、召喚式地、充滿陽光地；小三和旋分解式旋律具有一種溫柔地、抒情地、恬靜地、優美地情緒特征，有時也帶有一種悲愴的氣質。演奏這類由大、小三和弦分解式旋律，為了體現其真正意義上的協和性，也為了符合人們的聽覺審美，筆者覺得應該采用純律的音準概念來演奏。

譜例4 《我是一個兵》（岳侖曲、胡結續改編竹笛曲） 引子第一句

上例是一個大三和弦的分解式的竹笛獨奏旋律，旋律旋律鮮明、充滿陽光之氣，給人以粗狂、亢奮、激昂、顯示一種反抗、一種力量、一種召喚，它代表著旋律的男性氣質。所以這里的三度音程分別為純律大三度（386音分）和純律小三度（316音分）。這樣更有利于人們的聽覺審美，也有利于音響效果的協和與和諧，也能更好的表現作曲家的創作意圖。

（四）半音階進行時的音準問題

在現代創作的竹笛作品音樂中，常出現無調性或泛調性音樂，經常會見到旋律的半音階的進行。在半音階進行中，會出現“原導音”的消失、“新導音”形成及解決的過程：由于導音不再需根據原傾向性進行解決而是向相反方向作半音運動，所以“原導音”就會消失，同時形成“新導音”，“新導音”則要求向相反方向進行解決。所以這類作品要以十二平均律為框架演奏。

譜例5 《阿詩瑪敘事詩》（易柯、張寶慶、易加義曲） 第四樂章第二段（半音階下行旋律）

這是實際演奏的譜例，將每拍的第一個音連起來看，也就是一條半音下行音階。由于“新導音”的解決是向相反方向作半音運動，所以我們把它吹奏成嚴格的倍半關系的等比例的半音音階。在演奏時除了氣息強弱與口風角度的調整以外還要特別注意半孔的按孔，保證每拍的起音和結束音的音準。

譜例6 《流浪者之歌》（曲廣義老師移植） 第二樂章（半音階下、上行旋律）

上例是曲廣義老師移植的竹笛曲《流浪者之歌》中第二樂章的片斷：該例后面的兩個六連音是半音階上行的旋律形態，演奏實踐中應采用十二平均律的等比律制，每相鄰兩個音之間是半音關系，其距離要均等，注意取消“原導音”（還原B）的傾向性，保證后面連接的主音（C）的音高準確。

二、部分地方音樂風格中的音律特點

音樂是一種表達人們思想感情、反映社會現實生活的一門藝術。因為音樂具有時代性、地域性和民族性等特點，所以各地之音律也因此不同。例如，江南的昆曲、陜西的秦腔、河南的豫劇、湖南花的花鼓戲、廣東的潮劇、新疆的木卡姆音樂等的音律就各不相同：不僅各自調式音階的結構不同，更主要的是它們所用的“律”不同，各自有其固定的體系。另外，我國傳統音樂的音樂理論，五聲骨干為主的音階體系中，“正音”、“偏音”也不是一成不變的。例如湖南花鼓音樂中的“引商（↑do）”、“流徵（↑sol）”就是調式音階中的特征音級，秦腔常用的苦音音階的↑fa（微升fa），↓si（微降si）音也不能簡單的看做調式偏音……這些音它們都是有著典型意義的調式特征音，從而形成了獨特的音階和音律結構。豪普特曼（1792～1868，德國著名音樂理論家）曾經說過：“數學上嚴格準確的音律，不能滿足活生生的演奏”[1]，音樂中的“活生生的音律并不嚴格準確，正如演奏上活生生的拍子不完全符合‘拍節器’一樣”[2]。因此，我們在演奏各地方獨特的音樂風格樂曲時，既不能由于律制的因素而死板教條的律制化演奏，否定演奏實踐中的主觀能動性；也不能因音律的獨特而隨心所欲自由化演奏，否定的客觀存在的律制關系。

（一）江南絲竹音樂風格的音律特點

“江南絲竹”音樂常指現在的江蘇、浙江、上海等地方的民間絲竹音樂，起源于明末清初，又稱“吳越絲竹”、“蘇南絲竹”。該片區域特有的吳地方言，語言的音調值變化不大，近似二、三度的滑音。五聲性旋律風格是傳統的江南音樂的重要特點，其音樂旋律柔美、連貫、流暢，音樂表演者習慣以滑音的唱奏方法輔之，由此產生的昆腔被人們形象的稱為“水磨腔”。

“江南絲竹”樂隊人數不限、組合自由。“絲”是指二胡、中胡、琵琶、三弦、揚琴等，“竹”是指笛子、簫、笙等，當然，其中主要的是突出二胡和竹笛。竹笛演奏者在音色上要求要醇厚、優美、高音細柔而含蓄、低音飽滿而柔順，氣息上要求平穩、通暢，旋律簡繁相間、流暢清新。竹笛與二胡的配合以柔為主，柔中帶剛，你繁我簡、你簡我繁、此起彼伏、音韻一體，以達到多聲支聲部的良好效果。傳統曲目有《十番鑼鼓》、《蘇南吹打》等等。

傳統六孔竹笛在演奏“江南絲竹”時常用“顫音、疊音、震音、打音”四大技法來詮釋音樂。由此創作的竹笛獨奏曲目的代表作有《姑蘇行》（江先謂曲）、《歡樂歌》（陸春齡整理）、《中花六板》（陸春齡整理）、《三六》（陸春齡整理）、《西湖春曉》（詹永明曲）等等。

譜例7 《西湖春曉》（詹永明曲）引子部分

上例是《西湖春曉》的引子的前兩個樂句，在演奏時，顫、疊、震、打四大技巧要運用得淋漓盡致。這類樂曲源自于“江南絲竹”，為了符合人們的審美習慣，演奏過程中一般采用五度相生律的律制體系演奏。

（二）秦地音樂風格的音律特點

秦地音樂風格的主要代表是發源于陜西關中地區的“秦腔”，秦腔是我國最古老的劇種之一，曾對我國許多地方劇種產生過深遠的影響。因周代以來關中地區被稱“秦”，于是“秦腔”便由此而得名了。《秦川抒懷》（馬迪曲）、《蘭花花協奏曲》（詹永明、楊春林改編）、《秦川情》（曾永清曲）、《秦川敘事曲》（張延武、行軍曲）、《塞上風情》（馬迪曲）等竹笛曲目是這一類音樂風格中具有代表性的作品。

秦腔以徵調式音樂居多，“歡音調式”和“苦音調式”是的兩大風格性特征的調式。歡音調式音階是，音階骨干音為采用還原處理。苦音調式音階是微升（標記為“↑4”）、“7”微降（標記為“↓7”）。因此這兩種調式的音程關系既不像十二平均律那樣的等比例的倍半關系，也不同于五度相生律那樣不均等的大、小半音體系，雖然有點點類似于純律的音高概念，但又不完全屬于純律體系，它們是隨著旋律的走向而具有特定的游移性。正是由于這種特殊關系的音高游移，構成其獨特的音程、音律關系，也形成了特有的地方劇種風格。在實際演奏過程中，演奏者要把握Ⅲ級音“↓7”與Ⅶ級音“↑4”（徵調式中）在音高上的獨特性游移性。，音階骨干音為

譜例8 《秦川抒懷》（馬迪曲） 第一樂章

上例旋律是馬迪老師根據秦腔歡音、苦音調式等特點綜合創作而成，該曲屬于E徵調式，調式中刻意強調的是“↑4”和“↓7”兩個調式特性音。尤其是記譜中的“b7”，我們實際演奏中應處理成“微降7”，再加上馬迪老師獨創的“壓揉音”技法，使苦音調式之特點——“悲涼凄楚、憂愁苦悶”的音樂情緒展現得淋漓盡致。因此，吹奏這種“壓揉音”時，應特別注意以下兩方面的問題：一是要注意手指按半孔準確性、手指的彈性與氣息的強弱之三者的配合，做到“恰到好處”。二是要注意音高的準確性，在相應的律制條件下以求正確的音準。這樣演奏才能使音樂充滿激情與活力，體現出獨特風格特點秦腔秦韻。

（三）河北音樂風格的音律特點

河北音樂風格中最具代表性的劇種是“河北梆子”，該劇種旋律特點是明朗、剛勁但又華麗、委婉的特點，它有著獨特的板式結構和較為完整的音樂程式。河北梆子常用竹笛伴奏，演奏中特別強調“歷音”、“剁音”、“花舌”、“復滑音”等技巧的運用，也常用“小顫音”點綴旋律[3]。

河北音樂風格的另一代表性音樂是流行于河北民間的吹打音樂，即“河北吹歌”，它以吹管樂器（管子為主、笛子為輔）為主奏，吹奏曲目多為河北地方戲曲的唱腔和河北民歌。演奏中非常重要的特點“即興加花”，有時整首樂曲就是一個動機反復加花變奏，且一次比一次“花”，一次比一次情緒“激昂”，竹笛演奏技巧常用“歷音”、“滑音”、“歷音或滑音加花舌”等[4]。

新中國成立以來，許多老藝術家在根據“河北梆子腔”、“河北吹歌”等音樂風格創作了一大批河北音樂風格的竹笛音樂作品。如《五梆子》（馮子存、方堃編曲）、《放風箏》（馮子存編曲）、《掛紅燈》（馮子存編曲）、《頂嘴》（河北民間樂曲、王鐵錘記譜）等為代表。

譜例9 《五梆子》（馮子存、方堃編曲） 引子第一句

*·············

梆笛之“吐音、滑音、歷音、花舌”四大技巧在河北風格的音樂運用非常廣泛，且種類繁多。這類曲子常用管子、傳統笙、嗩吶伴奏，所以在律制選擇上常以五度相生律為框架而演奏。

（四）內蒙古音樂風格的音律特點

在遼闊的內蒙古大草原上，牧民終年游牧生活。因此，內蒙古音樂旋律起伏較大，悠長的長調遼闊寬廣，激情的短調熱情奔放。其有著內蒙古典型意義的“長調音樂”節奏自由、綿延、舒緩，旋律開闊、歌唱、富于裝飾。人們演唱時經常使用神秘的“呼麥”技巧，一般慢起慢落，持久的漸強漸弱，通常用“三、四、五度顫音”潤色。

譜例10 《牧民新歌》（簡廣易曲）引子

上例是按照內蒙古長調音樂手法發展出來的，由于長調原本是人聲喊唱或“呼麥”，所以演奏該樂曲時采用純律律制，更能夠體現音樂的地方特點和音樂本色的韻律。

三、結語

樂音體系中的各音，在律學上，律學家們在音高上都作出了精確的推算與測定，因各自采用方法不同，以致律制上也產生些許迥異；在實際演奏實踐中，除固定音高樂器之外，其他樂器所使用的律制都不能一塵不變。作為樂器演奏者一定要清楚律制概念，以確保演奏實踐中音準的問題。另外，音樂的進行是橫向與縱向的結合：在橫向的旋律音程方面，大多人審美于五度相生律；在縱向的和聲音程方面，大多人審美于純律。當這種橫向與縱向的音程關系同時進行時，可能由于律制使用的不同而產生沖突，出現不協和、不穩定因素，我國現代著名音樂教育家陳大蒼先生把這種律制的沖突所導致的不和諧因素認為是音樂進行與發展的動力要素之一。在所有音程中，各律制的純一度與純八度是相等的，其他音程關系由于律制的不同而有所差異，所以，在演奏實踐中不能單以十二平均律為框架，要根據律制與實際情況對相應的音程稍微擴張或收縮，以滿足人們審美心理或趨向于五度相生律、或純律之要求。

[1]繆天瑞.律學[M].人民音樂出版社,1996,1:276.

[2]同[1]

[3]俞遜發,胡錫敏.中國竹笛(上冊)[M].海南出版社,2005,10:123-124.

[4]同[3]:120-121