從新世紀女性影視作品看中國女性主體意識的覺醒與建構
——以《我的前半生》和《七月與安生》為例

賈 瓊，于桂敏，馬 虹，韓 松(大連民族大學 .外國語學院；.工會， 遼寧 大連 116605)

從新世紀女性影視作品看中國女性主體意識的覺醒與建構
——以《我的前半生》和《七月與安生》為例

賈 瓊a，于桂敏，馬 虹，韓 松b
(大連民族大學 a.外國語學院；b.工會， 遼寧 大連 116605)

運用西方女性主義文論語境下“他者”思想和拉康的鏡像理論，以時下關注度頗高的兩部女性影視作品——《我的前半生》和《七月與安生》為例，深入解讀了女主人公的命運，明確闡釋了女性主體意識的內涵和“他者”理論，探討了新世紀中國女性主體意識的覺醒及建構進程，并提出了理想的女性自我構建理論。

女性；鏡像；“他者”；主體建構

古今中外,關于女性的想象與構建似乎都充斥著男性的欲望和父權的霸道。無論是在理論上還是在實踐中,女人的思想、語言、經歷、命運以及痛苦與悲傷,在很大程度上都是由一種陽性邏各斯中心主義(phallocentric)的話語所構造的。然而,自從弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)的《自己的房間》(1928)發表以來,具有女權主義思想的作家和藝術家已經對這個話語提出了挑戰,甚至開始對它進行重新改寫[1]。

20世紀傳統女性主義先鋒英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫在《到燈塔去》中塑造了“房中的天使”形象?！疤焓埂鄙钤谀袡嗌鐣铮母是樵秆堇[沒有獨立思想的攀附人生。伍爾夫諷刺其為女性自我意識消亡的產物，認為要解放女性，應該殺死“房中的天使”。挪威戲劇家易卜生的代表作《玩偶之家》的女主人公娜拉，是典型的“房中天使”。直到看清丈夫的市儈和無情，娜拉才毅然選擇出走。魯迅先生在“娜拉走后會怎樣”的講稿中推斷娜拉出走后只有兩條路：一是墮落，二是回來。1925年魯迅先生在短篇小說《傷逝》中，塑造了一個類似娜拉的角色，子君。魯迅在《傷逝》中安排子君“天使”死亡的結局和伍爾夫在1927年創作的《到燈塔去》中所提倡的女性解放意識無疑是一種跨越空間的呼應。

香港女性作家亦舒懷著對女性主體的全新認識，續寫《傷逝》，在小說《我的前半生》中，賦予女主人公子君截然不同的人生選擇。2017年夏天，電視連續劇《我的前半生》將發生在20世紀80年代香港的故事搬到21世紀的上海，聚焦子君面對人生困境后的逆襲，倡導女性獨立自強。在《我的前半生》和《七月與安生》這兩部改編自女性作家原著小說的影視作品中，女性被壓抑的自我得到挖掘，她們逃離了男性桎梏，走向了自我發現與建構的道路。

一、《我的前半生》：傳統女性主義的“他者”之覺醒

女性主體意識是女性對其生存困境的探究和思考，對個性自由解放的追求。

長久以來，西方哲學被二元論思維所局限。二元論認為一方擁有超越另一方的權威，比如天/地，主觀/客觀，男性/女性等。男性是主體/自我，女性是客體/他者，自然地將女性置于男性的附屬地位，女性淪為主體的他者。法國傳統女性主義先鋒西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中指出在男權文化視域下，男人的存在處境被認為是正當合理的，而女人只能作為男人的附屬財產，成為非“人”的存在，即“第二性”或者“他者”。波伏娃在書中所涉及到的“他者”即為女性。于是建構主體性成為波伏娃理論的出發點。波伏娃指出，在父權制文化中，“定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，他是主體(the Subject), 而她則是“他者”(the other)”[2]。 波伏娃強調女人只有擺脫“他者”狀態，成為自由的主體，實現自己的價值，才能獲得解放。電視劇《我的前半生》中，羅子君是典型的波伏娃筆下的“他者”，即男性主體的附庸，將取悅丈夫預設為自我存在的價值導向。在丈夫出軌，自己被迫離婚后，已經習慣了男權制度下被當做花瓶觀賞的“他者”失去了生活的基本來源，開始面對人生最為現實的問題：如何生存。長期守在家中的女人如同籠中的鳥兒，失去了飛翔的本領，已經喪失獨立生存的能力。

子君面對類似娜拉的生存困境，沒有向丈夫乞憐(回去)，也沒有就此消沉(墮落)，而是選擇洞悉自我的存在價值，不再局限于家庭角色，不再認同“他者”的身份。當羅子君拒絕扮演“天使”，擺脫“他者”狀態，開始正視其生存困境時，主體意識便開始覺醒?！段业那鞍肷窂母旧吓c “他者”決裂的是袁泉飾演的角色唐晶。唐晶與子君有著迥異的人生觀和愛情觀。她從開始就認識到愛情與婚姻的本質不是相互依附，所以日夜兼程追求物質和精神的雙重獨立。她不急于也不屑于通過婚姻尋求一勞永逸的避風港，反而堅信女人可以因獨立而卓越，因卓越而在愛與婚姻中擁有主動權。有別于子君作為附屬“他者”的如履薄冰，唐晶在愛情面前拒絕從屬，驕傲而灑脫。唐晶的角色充分演繹了顛覆“他者”地位的當代女性的典型形象。

魯迅說：“婦女的解放，在于人格的獨立與經濟的獨立。舍此，女性說不上真正的解放?！盵3]亦舒非常強調女性在愛情中的獨立性，女性不應該依靠男性，這不僅在經濟上，更重要在精神上。無論哪個時代的女性，當她喪失女性主體意識和自主精神，只求在家庭內部追求有限的情愛滿足和價值體現時，最終她們的希望會落空[4]。在中國傳統價值觀中愛情和婚姻是女人生命的主旋律，然而失去主體意識的女性只會飛蛾撲火般迷失自我和方向，最終遍體鱗傷。

《我的前半生》中羅子君是新世紀中國已婚女性的一種形象。她婚前受過良好的教育，有文化有獨立生存的能力，婚后在履行家庭角色的過程中完全忽視自我的社會角色，將所有的熱情與希望投入到婚姻與家庭中，照顧孩子支持丈夫。這樣的角色設定是在扮演“房中的天使”，付出喪失獨立人格的代價。子君的失敗在于經濟的依附和自我的迷失。“愛情確實是一種激人奮發的力量,而對男權社會中的女人來說激發的則是犧牲自我多于確立和肯定自我 , 女人在愛情中發現的是作為妻子 , 情人的自我 , 而非真正自立的自我?！盵4]傳統女性主義認為女性經常錯誤地將男人的凝視內化為自我的主體意識[5]。如果羅子君沒有被離婚，沒有被逼到人生的絕境，她依然會生活在男權社會的幻想里，追求被丈夫凝視的愉悅，過著房中天使般的生活。這種被凝視被觀賞被供養的主婦式生活方式曾經，甚至當下仍然是中國社會一些青年女性的理想。

《我的前半生》喝令混沌而不自知的女性洞見現實，自我覺醒。女性主體意識的確立是女性發展、改變男主女從的性別認知，從根本上取得男女平等的關鍵?！段业那鞍肷分?，子君的主體覺醒與蛻變，給出走后的娜拉開辟了一條全新的路徑，同時告誡愛情中迷途的女性只有經濟和精神上的雙重獨立才能夠保障女性人格的尊嚴，擺脫“他者”的身份，成為命運的主宰。

二、《七月與安生》：于“他者”中建構自我

法國精神分析學家雅克·拉康提出的鏡像理論闡述的是個體的生命體驗，是主體形成的最重要階段。在這個階段，嬰兒從鏡中認出自己，同時將光影幻象當成了真實存在。嬰兒通過將“我”投射到鏡像中，獲得了對“我”的認知，而這種認知或者說主體的建構，從一開始就指向了一個虛擬的方向，所以這個階段，也被拉康稱作想象界(The Imaginary)。在對真實與虛構的混淆中，人對自己的鏡像開始了終生的迷戀[6]。于是在鏡像階段，一個關乎自戀與自卑的生命歷程被啟動。這個生命歷程在2016年由陳可辛監制的影片《七月與安生》中得到了完美的展現?！镀咴屡c安生》改編自內地女作家安妮寶貝1998年的短篇小說集《告別薇安》中的同名短篇《七月與安生》。電影版講述了七月和安生兩個女孩從13歲開始相識相知，后因愛上同一個男孩子家明而分道揚鑣，又在各自迥異卻始終交織的人生軌跡中發現和審視彼此，最終成長為彼此的故事。

拉康認為，自我的建構離不開自身也離不開自我的對應物,即來自于鏡中自我的影像，自我通過與這個影像的認同而實現，因此，自我并不是自己的主宰[7]。人們苦苦尋找自我，而當找到它時，它卻外在于我們，總是以“他者”的姿態存在。影片中安生向往七月的安穩，七月渴望安生的自由。然而安生并不安生，她代表著一個不羈的自由世界，這對從小循規蹈矩的七月和家明有著不可名狀的吸引力。七月則恰如其名，穩定得就像每年的七月都會如期而至，她衣著傳統，舉止端莊，大學專業選擇聽從父母的建議，畢業后有體面的工作，然后結婚生子擁有美滿的家庭，這是七月被預設好的人生，她在這條軌道上勻速運行，一方面享受著可以預見的安穩，一方面深感被束縛和囚禁。安生，圓了七月叛逆的夢，周游世界，居無定所；七月，則給漂泊的安生帶來衣食無憂的安定感。七月與安生在對方身上看到自己的缺失和匱乏。她們互為彼此的“他者”，在看與被看中共同成長，同時渴望著成為對方。

拉康認為“匱乏”是鏡像階段的前提條件，主體在“他者”身上凝視到自我的匱乏。凝視(gaze)，使凝視者逃逸自身的匱乏，進入某種欲望的想象關系之中。七月與安生彼此凝視，在彼此身上看到缺失的自己，并對虛擬的鏡像產生終生的迷戀。安生曾問家明：“你喜歡七月什么？”家明回答：“我喜歡七月的一切?！卑采拥溃骸拔蚁矚g七月喜歡的一切?！鄙踔猎诙邔颐鞯膼鄞蚱屏送盏挠H密無間之后，因妒恨嫌隙而激烈爭吵之時，七月與安生也沒有停止對彼此的迷戀，直至生命的終結。正如拉康所說，一切愛的動機，在于維護自己眼中的另一個自己。七月與安生，是彼此的“他者”，是眼中的對方。影片戲劇性的一幕發生在山洞的廟里，當家明與安生第一次表現出對彼此的情愫時，躲在巖石背后的七月看到了，卻跑到山洞外裝作若無其事的等待。那一幕好似卞之琳在《斷章》中所寫“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”家明凝視中的安生如一道風景，七月看著凝視安生的家明，家明裝飾了安生的人生，安生始終是七月和家明的夢，而七月，是安生匱乏的現世安穩。

那一幕三者的凝視過后，安生選擇把幸福留給七月，自己去流浪顛沛流離，七月去大學深造，兩個影子帶著彼此的缺失與欲望在人世第一次背離。而家明作為影片的男主角，卻是一個經常缺席的在場。影片中他的存在不是傳統意義上的主體去界定和塑造女性角色，而只是作為一種見證和催化劑，促使兩位女性角色意識到自我的欲望和匱乏并由此推進建構。

按既定軌道生活的七月一直與漂泊中的安生保持通信。七月說安生走后，日子變得很平淡，她和家明定好了26歲結婚，30歲生小孩，好像一眼就看得到一生。在安生不在的日子里，七月越發意識到自己的“匱乏”。長久壓抑自我的七月，最終決定讓家明逃婚，這樣才有足夠的理由離開既定的軌道，追逐渴望的自由?；槎Y早上，家明沒有出現，七月對媽媽抱歉說不能再過長輩們期望的生活。

從此，七月掙脫束縛，減掉長發，浪跡天涯，尋找渴望成為的自我。影片旁白說“七月曾經賴以生存的穩定的生活，像陸地一樣離她越來越遠了，她才發現其實自己特別習慣搖晃和漂流?！逼咴聛G棄了從前的自我，通過對安生“他者”身份的認可，確立自由的新自我，最終找到其身份的真正歸屬。而一直流浪的安生卻始終渴望一個家。

在影片尾聲，安生住在高檔社區，有體面的工作，獨自撫養七月和家明的孩子，仿佛變成了安穩的七月。安生把自己和七月的故事寫成小說在網上連載，筆名“七月”，讓七月在安生的語言中得以永生。影片即將結束時，曾經不羈的安生穿著高跟鞋，在玻璃櫥窗中照見七月, 兩人相視而笑。安生眼前的鏡像是想念中的七月，或者說安生真的成了七月，并續寫著七月的人生。

“在拉康的表述中，主體并不等同于自我，而是自我形成過程中建構性的產物。主體建構過程就是把自我想象成他人，把他人指認為自我的過程?！盵6]至此，七月與安生在影片中完成了主體的建構，活出了曾經匱乏的、渴望中的自我。

三、女性影視作品中新世紀中國女性之自我覺醒

在《我的前半生》和《七月與安生》兩部近期的女性影視作品中，女性主體意識使女性擺脫充當男性凝視的客體對象的地位，反映出中國當代女性不再關注自己是否是男性理想的觀看對象，而將注意力轉向自我的情感訴求、生存境遇和價值定位。這兩部影視作品中的女性角色不再作為男性角色和觀眾凝視的花瓶，而是處在主體和看的位置，是選擇自己生活道路的主動者。人類社會發展至今天，世界范圍內的女性運動取得了空前的成就，在大多數國家地區女性不再是傳統女性主義理解的男性主體的“他者”，也不再滿足于充當伍爾夫筆下“房中的天使”。這種變化在新世紀的女性影視作品得到了充分的展現。

進入21世紀以來，越來越多優秀的女性作家和女性導演用文字和光影書寫著新時代女性成長與蛻變的故事。這些故事折射出當代新女性的生存現狀：她們可能是《北京遇上西雅圖》(2013年)中走出國門的單親媽媽文佳佳，在文化的碰撞與對自我的審視中看淡榮華回歸本真，冷靜而堅強地獨立負擔起養育孩子的責任和自我發展的使命；她們可能有著超越《一個陌生女人的來信》(2005年)中女主人公的愛情觀，勇敢承擔自己的選擇，說出“我愛你，與你無關”的獨立愛情宣言；她們也可能就是徐靜蕾這樣的新女性本身，敢于對媒體問出曾經是離經叛道的問題“我為什么要結婚” ？是的，越來越多的新世紀中國女性受過良好的教育，對自我有清醒而理性的認知，當她們的生存需求已然依靠自己得以滿足，當她們獲得了社會歸屬感并得到尊重，她們不再依賴男性的光芒來照亮自我，她們考慮更多的是如何成為更好的自己。人本主義心理學家馬斯洛需要層次論的頂點，不再是男性主體的專屬，自我實現，同樣是女性選擇攀登的精神高峰。

四、結 語

女性主體意識覺醒是個跨越時空的話題，它不局限在某個世紀某個地域。魯迅筆下20年代的悲劇可能會在20世紀80年代的香港上演，也可能在21世紀的內地重現；女性的生存困境本質上仍是家庭角色、社會角色和自我認知之間的永恒矛盾，然而在面對困境的思考和抉擇上，新世紀的中國女性發生了戲劇性的變化。女性主體意識的覺醒是眾多女性問題的核心。主體覺醒是一個尋找缺失自我的過程，一個自我探究自我發現自我成長的生命體驗。隨著時代的發展，社會的進步，女性受教育程度的提高，21世紀越來越多的中國女性意識到自我成長的必要，經歷著自我覺醒的陣痛。這些陣痛與成長在《我的前半生》和《七月與安生》等眾多優秀女性影視作品中得到了較為充分的展現和探究。

女性究竟該如何建構理想的自我？傳統女性主義先鋒波伏娃告誡我們女性不是“第二性”；拉康認為自我建構可以建立在想象界中對“他者”的認同；海德格爾強調人被拋至世間的境遇，人要反抗沒有預設的命運就要勇敢承擔籌劃的責任，于是法國存在主義哲學家薩特說是懦夫選擇成為了懦夫，英雄選擇成為了英雄，意即人生而自由，人生在于選擇。女人，活成自己選擇成為的樣子，應該就是理想的建構。正如伍爾夫所言“人不應該是插在花瓶里供人觀賞的靜物，而是蔓延在草原上隨風起舞的韻律?！盵8]

[1] 常芳，郭海霞.從禁忌的打破看《無名女人》女性的自我重塑[J].西安外國語學院學報，2001(12)：81.

[2] 西蒙娜·德·波伏娃.《第二性 》[M].北京：中國書籍出版社, 1998：11.

[3] 魯迅.娜拉走后怎樣[M]//魯迅文集·墳.北京：人民文學出版社，1981：68.

[4] 黃敏.比較魯迅《傷逝》與亦舒《我的前半生》女性觀之異同[J].哈爾濱學院學報，2006(3):89.

[5] 李希萍.從凝視理論分析蘇珊的悲劇成因[J].語文學刊，2014(1):50.

[6] 戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社, 2007:183.

[7] 劉文.拉康的鏡像理論與自我的建構[J].學術交流，2006(7):24.

[8] 弗吉尼亞·伍爾夫.飛蛾之死[M].北京：光明日報出版社，2012：95.

(責任編輯 王莉)

OntheWakeningProcessandConstructionofSubjectivityofChineseWomenfromthe21stCenturyFilmandTelevisionWorks——Based onTheFirstHalfofmyLifeandSoulmate

JIAQionga,YUGui-min,MAHong,HANSongb
(College of Foreign Languages, Dalian Minzu University, Dalian Liaoning 116605, China)

Based on the two highly concerned film and television works——TheFirstHalfofmyLifeandSoulmate, by applying the understandings of “Other” under the context of western feminist literary theory and Lacan’s Mirror theory, this paper probes into the fate of the classic female characters. With these studies, the connotation of women’ subjectivity and the theory of “the Other” are clearly expounded. Through the explorations of the wakening process and construction of subjectivity of Chinese women in the 21stcentury, it proposes the theoretical approach to women’s ideal self-construction.

woman; mirror image; “the Other”; construction of subjectivity

2017-09-25；

2017-09-28

大連市婦女聯合會項目(2017dlfn072)。

賈瓊(1975-)，女， 遼寧新民人，講師，主要從事西方文學和中西方文學比較研究。

2096-1383(2017)06-0603-04

I206.7

A