繁花似錦笑春風
——盤點2016年度國內歌劇舞臺

陳志音

——盤點2016年度國內歌劇舞臺

陳志音

國內歌劇舞臺，從凋零到繁茂，經過最近十余年的持續發展，2016年進入一個趨于正常穩健的收獲之季。全國各地首演或復演的中外經典與原創歌劇，大約在五十部百余場左右。相比“井噴”式的2011年和2015年，在數量上可能并不算是創新紀錄，但在藝術質量與市場效應上，毫無疑問均有不同程度的突破與超越。而在歌劇輸出對外交流方面，又付諸新的舉動和新的計劃。可喜的是，江蘇、重慶、甘肅等地方組織創排的中外歌劇，已經贏得了越來越廣泛的關注與好評。

紅色主題以“人”為本

重大歷史事件繁衍催生的文藝作品，已有諸多先例不勝枚舉。中國工農紅軍長征堪稱“20世紀最偉大的事件之一”，2016年是為80周年重要紀年。國家大劇院和中央歌劇院以此為主題，組織創作排演歌劇新作。前者推出了《長征》，后者打造了《紅軍不怕遠征難》。兩部相同題材的共同追求是獨樹一幟另辟蹊徑，絕不套用已知影視劇作的內容，深度開掘新“人”新“事”新視野。

國家大劇院歌劇《長征》由印青作曲，鄒靜之編劇，田沁鑫導演，呂嘉指揮，于2016年7月1日黨的生日正式首輪公演6場，10月22日又于長征勝利日再度公演十場。同一部原創歌劇新作在同一年度三個多月內兩輪公演16場，已開創了國內歌劇演出史的最新記錄。這個特例很可能在短期內難以打破。因為該劇首輪演出的口碑與影響，使得第二輪正式開演之前十天，全部十場門票搶購一空，如此票房業績同樣創造了全新紀錄，這在2016年世界歌劇演出市場，恐怕也會成為一個新的制高點。

應國家大劇院之約，鄒靜之繼《西施》和《趙氏孤兒》兩部歷史題材歌劇之后，第一次著手寫作現當代題材。《長征》絕非一部概念化的作品。編劇圍繞主題，寫“人”在長征中所經歷的命運抉擇、情感起伏、理想求索、生命意義。重點表現英雄主義的犧牲精神，將這種精神貫穿于普通人物的思想、情感、行為，從而產生感動心靈的強大力量。

音樂理念在印青心中也十分清晰，“這就是愛國主義和英雄主義的紅色基因，需要在當下社會發揚光大”。作曲家力求創作的所有技術手段，必須服務于“音樂靈魂”的體現。既要保持專業的高度，又要兼顧內涵的深度，還要關照普及的廣度。全劇歌唱性旋律性強的聲樂段落，自然親切感心動耳。重點在于其一如既往地堅持獨辟蹊徑自成一派的藝術追求。

兩輪十六場演出，閻維文、王宏偉、王喆等領銜的“民聲組”總體表現更為出色，他們對新作品的熟稔程度、理解深度、表現精度更勝一籌。在主要角色的形象塑造上，下的功夫也比較到位，走心入戲形神兼備，舞臺表演自然靈活。閻維文將一位紅軍指揮員的藝術形象塑造得真實生動令人信服，彭政委的重要唱段，《我不知道該說些什么》的困惑與愛戀，《寒夜中》的溫厚與真情，《你永遠銘刻在我的心上》的悲慟與堅強，閻維文都以全新演繹給出了足夠的說服力。

同為表現長征主題，中央歌劇院原創歌劇《紅軍不怕遠征難》10月19日、20日在北京天橋藝術中心首輪首演兩場。雷蕾應邀擔任作曲，編劇胡紹祥，導演陳燕民。楊洋指揮該院交響樂團與合唱團。主創班子眾口一詞，在歌劇舞臺上高度藝術化地“表現紅軍為革命犧牲的英雄精神”。全部角色均由該院優秀青年歌唱家出演。該劇與《長征》異曲同工，舞美設計大幕或天幕上都采用了蜿蜒曲折緩緩延伸的紅軍長征路線圖。長征中“血戰湘江”“飛奪瀘定橋”等重要戰役也有重現。而“斷腸明志”“一塊銀元”等傳奇故事卻為“獨家演繹”。

兩部長征題材的歌劇都受到了現場相當比例的普通觀眾的熱烈歡迎。

還有兩段“紅色旋律”，同樣也喚起了人們對同名電影和戲曲的追念與感懷。2016年新年伊始，海南省文聯組織創排的歌劇《紅色娘子軍》1月20日、21日在海口市的海南省歌舞劇院首演。這是全國范圍歌劇舞臺的開年大戲。雖只在區域局部“紅”了一點、“熱”了一團，但這在海南省當地可謂第一部“自產自銷”的原創歌劇。樂評人蔣力特別撰文聲稱，這是他第一次來到海口，聽到“一部與海南現代詩和革命史息息相關”的民族歌劇（見《歌劇》2016年3月號第38頁）。

《紅色娘子軍》同名電影、現代京劇和現代芭蕾舞劇堪為經典深入人心。海南省文聯近年來重點打造“六個一”文藝精品工程之一的民族歌劇《紅色娘子軍》，在建黨95周年開年之際于紅色娘子軍的發源地海南首演，具有非凡的意義。王艷梅、朱嘉禾作曲，王艷梅編劇，王湖泉導演；王慶爽、湯子星、張海慶等應邀領銜主演。音樂有機借鑒海南民間音樂、民族歌劇經典、傳統戲曲等元素，而且將《國際歌》作為《紅色娘子軍連歌》的鋪襯，“奴隸要翻身”的主題由此得以強化與升華。歌劇最大的突破，在于添加了一段自然生成的“愛情戲”，在電影、戲曲和芭蕾中欲語又止的人性美善，終于在歌劇舞臺一吐為快。

“家住安源萍水頭……”現代京劇《杜鵑山》是珍藏在中國幾代人心中抹不去的記憶。金秋十月，同名歌劇在北京天橋劇場舉行了兩場公演。北京歌劇舞劇院組織創排，鄭冰擔任作曲，張少擔任指揮。歌劇基本尊崇京劇原作，保留了原劇主要人物和戲劇關系，柯湘由女高音歌唱家韓延文扮演，雷剛由男高音金鄭建扮演。京劇中只在別人口中出現的柯湘戀人趙辛，從幕后走上了歌劇舞臺，平添一條人性化的感情線，英雄形象顯得更為豐滿。作曲家希望寫成一部“音樂風格上中國化，音樂結構上西方化”的作品，音樂采用江西、湖南民歌素材，積極有為的探索實踐得到業界人士充分肯定。

原創力作以“創”為重

中國原創歌劇有一個顯著特征，即地方院團更愿意或是更善于將本鄉本土題材推向舞臺。正如海南省元月上演的《紅色娘子軍》，2016年度，江蘇省演藝集團、重慶歌劇院等也相繼推出了本土題材的原創歌劇新作首演，新的起點又上了新的臺階。

重慶市歌劇院偏安西南一隅，一貫堅持“重慶特征、中國氣魄、國際水準”的自身定位。該院2011年10月首輪首演大型原創歌劇《釣魚城》，已獲得國家級多項榮譽。2016年11月6—8日，大型原創歌劇新作《辛夷公主》在重慶國泰藝術中心劇場首輪三場公演。實際上，從《釣魚城》誕生之際，《辛夷公主》已然開始孕育。寫一部關于重慶地區大足石刻的新戲是劇作家馮柏銘、馮必烈和重慶歌劇院院長劉光宇靈犀相通的合作默契。一個“新的生命”歷經五年，終于呱呱墜地。郝維亞作曲，易立明導演，劉新禹指揮重慶市歌劇院、重慶交響樂團。

這是一部帶有莎士比亞經典《李爾王》式的悲劇。“一個為拯救他人、犧牲自我”的傳奇故事，本身不算復雜。但，用音樂表現戲劇，還要大家都聽得明白卻并不容易。《辛夷公主》的音樂語言和創作風格，從頭至尾聽不出巴渝地域色彩，自始至終辨不清民族節律音韻，好像作曲家壓根兒就沒想要借用、套用、搬用、化用重慶的任何一種傳統音樂素材及任何一首鄉土民間音調。該劇啟示我們去思考，中國的歌劇音樂創作，可不可以突破傳統、常規、普遍的地方歌劇的寫法樣式與表達方式，更多是靠音樂本身的創造力與說服力，形成累積復合的表現力與震撼力？

中國京杭大運河于2014年6月正式入選世界文化遺產名錄。一部以大運河開掘通航與隋唐朝代更迭為題材的大型原創歌劇《運之河》榮獲國家六項大獎、遠渡重洋載譽而歸。借此東風，江蘇省再度力邀“金三角”鼎力合作，唐建平作曲，黃維若編劇，邢時苗導演，原班主創人馬重又集結聯袂。大型史詩歌劇《鄭和》2016年7月12日、13日完成舞臺實景彩妝預演。經過三個多月“深加工”，10月20日、21日在南京保利大劇院正式公演。

“鄭和七下西洋”，始于1405年7月從江蘇太倉劉家港啟航。一段歷史即以一部歌劇為載體呈現于舞臺。鄭和作為歌劇人物的音樂語言，毫無根據且無依托，全仗作曲家無中生有憑空想象、創造。應該說，《鄭和》的音樂向純歌劇化走得更貼近。鄭和的動機與主題，超越且跳脫了典故與傳奇中“三寶太監”的概念與模式，塑造了一個有清明思辨與能動作為的先賢，一個追求理想與遠大抱負的忠臣，一個操守正義與俠骨柔腸的英雄，一個富于悲憫情懷與浪漫情愫的智者，音樂形象令人耳目一新。

2016年金秋時節，第十一屆中國藝術節在古城西安盛大開幕，陜西省文化廳作為承辦活動的東道主，愿“集全國之智、舉全省之力”辦成富有中國文化氣派、西部獨特風采、陜西人文歷史情懷的高水平藝術節。《白鹿原》堪為最具地域特色的文化標識。這部享有盛譽的文學巨著，在秦腔、話劇、影視作品的基礎上，再向藝術尖端領域發起最新一輪沖擊。

多年扎根黃土地從事音樂工作的程大兆，應邀擔任歌劇《白鹿原》的作曲/編劇，導演易立明。從作曲家角度入手的歌劇文本，非常自然地全面貫注歌劇思維。音樂素材全在心里儲存經年，在“筆法”與“語法”上，歌劇《白鹿原》文本和譜本，力求同聲相契融會貫通，高度統一渾然天成，有效規避了某些歌劇的文本作者與音樂作者，兩者因藝術理想與審美情趣的差異而出現“兩層皮”或“不搭調”的常規問題。

原著最受關注也備遭爭議的章節，在于“娥娃之戀”與“宗法族規”的強烈沖突，再次濃墨重彩點亮歌劇的“戲眼”。同話劇舞劇明顯不同的是，“白鹿原上最好的長工”鹿三，在歌劇中得到合理合度的強化。作曲家將西方現代技法與中國表情方式有機結合，用兼備戲劇性與抒情性的“語匯”，講述故事、塑造人物，彰顯出歌劇的本色。

此外，河南省歌舞劇院創作的大型原創民族歌劇《蔡文姬》（關峽作曲/劉麟編劇/王湖泉導演），4月在河南省藝術中心大劇院首演。樂評人景作人認為，這部歌劇題材的選擇有意義，“它既有包含正能量的時代精神，又有情真意切的感人魅力”（見《歌劇》2016年7月號第37頁）。湖北省歌劇舞劇院歌劇團8月正式開排《楚莊王》（吳粵北作曲/李穗編劇/陳蔚導演）。“上下千年，任我飛升，萬里荊楚，有我振興。”導演陳蔚說，這首主題曲，唱出了楚人精神，也是湖北精神。南北呼應競相初啼，基本都屬于地方藝術院團立足地方文化土壤，努力打造地域特色歷史題材的原創歌劇。

歷史題材必須觀照當代，用古人的情懷直擊今人的心靈，這是各地藝術家共同的認識與追求。同時我們看到，河南的《蔡文姬》，作曲家本人就是河南原籍，而《楚莊王》的編劇是湖北當地作者，陳蔚也是從湖北走出來的有全國影響的歌劇導演。相比前些年特別盲目地邀約所謂北京專家的風氣，已經是一種醒悟與修正。重視地域文化根脈，調動本土或具備本土“基因”創作者的積極性，應該說是走一條正常發展的路子。

經典新版以“新”為先

經典藝術的永恒魅力并非是不斷地模仿與重復，而在于有不同的時代、不同的制作、不同的團隊創造者以新的理念與作為，賦予經典新的生機與活力。

繼2015年的《白毛女》復排巡演并拍攝電影之后，《小二黑結婚》這部被譽為中國民族歌劇發展史上具有里程碑意義的喜歌劇，作為文化部重點創作項目，9月23—25日在北京保利劇院與觀眾見面。中國歌劇舞劇院再度傾力打造的新版，由原總政歌劇團導演黃定山擔任總導演，前輩歌劇表演藝術家郭蘭英出任藝術總監，第一位“小芹”喬佩娟擔任顧問。通過復排翻新經典，堅持“致敬、學習、傳承、新意”的藝術追求，引起歌劇界高度關注一致好評。

新版《江姐》和新版《原野》，從年初到歲末，在上海、天津、廈門、深圳、蘭州等城市四面開花香飄萬里。中國民族歌劇經典的輻射區域，本年度有了較大幅度的延伸擴展。

中央歌劇院在2016年，用自主制作的新版《萊茵的黃金》，終于將瓦格納四聯劇《尼伯龍根的指環》全部完成。王湖泉擔任導演，青年女指揮家朱曼則接過前任院長俞峰的指揮棒，該院青年歌唱家於敬人、劉怡然繼續領銜主演。自此，中央歌劇院版《尼伯龍根的指環》，將以全新的形象自立于世界歌劇舞臺，這也是值得中國歌劇界為之感奮、祝賀的一件大事。

深受世界尊崇的捷克作曲家德沃夏克，曾以《“自新大陸”第九交響曲》引領中國愛樂者走進他的音樂世界。2016年5月的初夏之夜，德沃夏克歌劇《水仙女》在國家大劇院實現中國首演。國內歌劇舞臺出現一個新的語種，帶來新的聲腔語調和音律韻味，在中國歌劇愛好者珍藏的歌劇記憶中，又增添了一次全新的審美體驗。

全新的審美體驗源于全新的精美制作。NCPA新版《水仙女》用“水”做足文章，全劇三分之二場景都與之相關。導演烏戈·德·安納“堅持為觀眾展示以下兩種景象：夢幻和真實的世界”。兩個不同的世界，概念都很清晰，仙界單純而人間復雜。重要的是，應邀擔任《水仙女》的指揮家是一位“新人”，拉斯提斯拉夫·斯圖爾來自斯洛伐克，雖不算赫赫有名的大腕，但他是作曲家的半個老鄉，早在女高音歌唱家的母親腹中就已聽到了《月亮頌》。指揮家與樂隊靈犀默契，音樂帶給聽眾德沃夏克歌劇“音樂母語”的特殊魅力。

中國新面孔的“水仙女”周曉琳引人注目。她肯定不是詠嘆《月亮頌》的第一人，但應該就是主演《水仙女》的第一人。新的角色新的語種、新的表情新的范式，中國版水仙女的演繹詮釋別有一種動人之處。應該說，這是周曉琳在歌劇藝術上的一次大跨度的自我超越。莫斯科大劇院女高音歌唱家迪娜拉·阿麗維拉塑造的水仙女，神形兼備堪稱完美，聲情并茂感心動耳。新版賦予經典以新的生命華彩。深受世界人們喜愛異域之花，在中國的沃土上綻放美麗的新蕾。

《茶花女》可謂引進中國最早、演出頻率最高的西方歌劇。2016年易立明導演的上海歌劇院新版，“將巴黎社交沙龍的故事，搬上了一艘豪華郵輪”！3月18—20日，張國勇指揮上海歌劇院交響樂團、上海歌劇院合唱團演出，新鮮而奇特，超過以往任何一版。重點是音樂唱段與文本結構絕不隨意改動，經典仍保持著應有的神韻與品相。但“她”絕對超凡脫俗與眾不同，帶給觀眾耳目一新回味無窮的全新體驗。

音樂響起，環形天幕呈現出大片畫面的移動鏡頭，藍天白云倒映著波光粼粼的海面，兩側雪白的浮冰山漂移閃回，身臨其境般暈船的奇妙聯覺令人驚訝愕然。上海新版表達了中國歌劇人對西方經典的敬意與誠意，已然超越了經典的復制再現常規模式，可謂“西洋歌劇中國化”的成功范例。

易立明可能是2016年度原創首版和經典新版“產量”最高的中國歌劇導演。經由“中法戲劇連線”引進的德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，2016年9月8日、10日，湯沐海指揮上海愛樂樂團在上海大劇院實現中國首演。

該劇講述了一個中世紀的愛情悲劇。易立明和新蟬戲劇中心為其注入新的生機與動力，使之煥發著獨特的光彩與魅力。在視覺審美上所做的本土化、中國式處理，使其更接地氣、更聚人氣，更具親和力、感染力。舞美設計有幾處點睛之筆，一座玲瓏的假山疊石，一扇圓形的月亮拱門，一排冰紋的雕花窗欞。還有尖頂飛檐的亭臺，縱橫推拉自由組合。粉白墻體無黛瓦，光影投射多變幻，總體風格簡樸無華古雅遺韻。

導演還別出心裁融入中國戲曲表演范式。西洋歌劇演員在舞臺上一招一式一板一眼，模仿中國傳統戲曲人物，一出悲劇由此平添幾分喜感。梅麗桑德應有的一頭金色長發也做了最具中國特色的處理。采用旦角的超長水袖，從高高的窗臺垂掛于塔樓之下，如絲綢般柔滑，似蛇身般綿軟，在佩利亞斯脖頸間撩撥纏繞，帶有“扯不斷、理還亂”的深長意味。

在2016年全世界紀念莎士比亞逝世400周年的恢弘“交響”中，國家大劇院新版威爾第經典歌劇《麥克白》9月首演堪為濃墨重彩的一頁華章。在此之前，這個舞臺上演的開年大戲《歌女喬康達》（又譯《歌女焦孔達》），1月27—31日首輪首演五場。這是該劇舞臺全版第一次國內亮相，導演皮爾·路易吉·皮茲將其重作中國式的翻新處理，舞美、燈光、服裝等更強調詩意的表達。還有NCPA最新版《湯豪瑟》與《茶花女》等讓歌劇舞臺四季開花芬芳吐艷。

同為威爾第經典，《弄臣》全新中文版第一次在蘭州市上演。在此之前，甘肅歌劇院和大西北地區，從未由本土團隊上演過西方經典歌劇。這在北上廣實在不算稀罕，但在蘭州一定就是第一回，新鮮。這是該院原創歌劇《貂蟬》挺進國家大劇院后，又一次自覺能動勇攀高峰的一次全新挑戰和積極實踐。

同在2016年，北京國際音樂節引進的新版《唐璜》和《仲夏夜之夢》國內首演；天津上演了《鄉村騎士》；香港則上演了普契尼歌劇《蝴蝶夫人》和亨德爾歌劇《塞墨勒》（又譯《塞魅麗》）。國內外皆不熱門的拉威爾歌劇《西班牙時光》以音樂會版首度亮相上海，上海樂評人李莉把李衛導演的這部戲稱作“純市井化的風俗鬧劇”，很容易讓人聯想起意大利傳統的喜歌劇。另一位上海樂評人任海杰則認為，“全劇的上海味道非常鮮明”，導演手法有如神來之筆。香港樂評人周凡夫稱澳門上演的《麥克白》為“非洲另類版歌劇”，新版將歐洲故事演繹成到非洲軼事，“音樂中還很靈巧的加入了現代的搖滾迷幻風格音樂”（見《歌劇》2016.8期第15頁）。

交流出訪以“我”為主

2016年是中國歌劇主力軍——上海歌劇院建院60周年，該院舉力以一系列高質量、高水準的劇目制作慶賀華誕。一個劇院一年之內演出的劇目與場次，在國內歌劇院團中處于絕對領先地位，表現十分“反常”、相當“超常”。本年度相繼上演了西方經典《阿蒂拉》《卡門》《法爾斯塔夫》，還復排上演了中國歌劇經典《江姐》，更將早在十五年前首演的專屬品牌原創歌劇《雷雨》帶出國門，在世界戲劇重鎮英倫本土掀起一股中國歌劇的熱潮。

無獨有偶，江蘇省繼原創歌劇《運之河》歐洲巡演之后，又將最新制作的原創歌劇《鑒真東渡》（唐建平作曲/馮柏銘、馮必烈編劇/邢時苗導演）舞臺版，帶到日本實現全球首演。這是中國原創歌劇、尤其是地方打造的歌劇新作，第一次在國外首演。12月14日先以音樂會形式在鑒真故鄉揚州的藝術中心音樂廳預演熱身，再以舞臺版赴日本東京、奈良、京都巡演五場。舞臺版世界首演的12月20日，據說正是鑒真東渡當年抵達日本的日子。

因鑒真就是揚州人，揚州既是他的出生地，也是他的修行地，更是他東渡日本的始發地。這部歌劇在揚州開聲初啼，有了深遠而特殊的意義。男一號既為佛教人物又豈能回避佛教音樂？但鑒真的音樂形象，絕非一般概念中的佛教音樂，而是從佛教誦經曲提煉出重要主題，同時突出和強化宣敘調的戲劇性張力。作曲家希望音樂能體現人類心靈深處的真善美，表現高僧大德一生堅守諾言追求光明、在精神上升華到一種高貴圣潔的境界。音樂在技術手段上更加多元性。雖然，唐建平為江蘇省譜寫的三部歌劇都采用了江蘇地方音樂素材，但是在創造性的處理上各有不同。應該說，《鑒真東渡》達到了一個更接近理想的新高度。

歌劇藝術的中外交流，雖說還不能實現互為對等，目前情況卻峰回路轉已有轉機。實際上，即便在歐洲歌劇舞臺上，意大利和德奧歌劇仍雄踞榜首引領風騷，而法國、俄羅斯等其他國家歌劇統統無法與之抗衡。歌劇在中國，本身是舶來品，起步較晚發展波折，如今勢頭卻越來越強勁，2016年更有新的進步、新的氣象。

總的來說，2016年國內歌劇舞臺繁花似錦。上半年陜西的《白鹿原》的藝術質量與歌劇質感上相對更突出，下半年江蘇的《鑒真東渡》的整體水準與音樂語言再上新臺階。但也應清醒地看到，中國歌劇取得可喜新成果的同時，仍存在著很多的老難題和新問題。如果用更高的藝術標準嚴密衡量，舞臺呈現與預期目標多少都存在一定距離。某些原創歌劇高投入、低質量的問題相當令人堪憂。

如果冷靜而理性地反思自省，大多數創作者最需要解決的不一定是專業技術問題，而是在創作思維與藝術理念上，經常會不知不覺陷落一個盲區或誤區。本來明明可以寫出好聽的旋律，因為怕別人說自己語言陳舊老套，最怕別人說自己的音樂“土氣”，所以就為了顯得自己也可以寫得很洋氣，而一味追求所謂的新奇和怪異。有的作曲家干脆表示，正經歌劇一句都別“說”白，一定要全部都唱。這種觀點未免失之偏頗。

眾所周知，歌劇應該是“唱”出來而非“說”出來的戲劇。在名詞解釋上，“主要或全部用歌唱和音樂表達劇情刻畫人物”。相對而言機動靈活，并非一成不變絕對真理。重點是，中國歌劇是否必須、一律要按照西方歌劇的格式寫？漢語畢竟不同于西語，漢語語音聲、韻、調的特殊性、規律性、系統性，在歌劇寫作中根本無法回避，只講究歌者演唱字正腔圓遠遠不夠。音對字，如果不能很好解決陰平陽平、上聲去聲，關鍵是音節的高低升降連續變調，稍有疏忽，演唱出來必然倒字、吃字。干擾影響聽者理解語義不說，某些對話式宣敘調甚至還會引得現場觀眾在不該發笑時忍俊不禁。

有些歌劇音樂還是不錯的，但是文本卻難盡如人意。光是戲劇結構需要調整也罷，問題是在文學性與音樂性上都顯得相對薄弱。不但遣詞造句推敲不夠講究不足，而且病句錯字屢見不鮮。某些作品大結構問題不大，小情節小細節卻完全經不起推敲；有的劇目大量對話式的宣敘與獨白式的詠嘆，基本采用口語化、生活化的文辭，實在是給作曲和演員出難題，譜起來、唱下來，談何容易？難怪有人說聽劇中人演唱就像“讀報告”“唱文件”，這些說法似也不無道理。

正處在國際化現代化的中國，審美趣味的多重性與多樣性也是自然趨勢。中國歌劇人越來越認同：中國歌劇創作強調多元化、多樣性，更有利于繁榮發展。世界歌劇原本不止一個類型，無需用意式、德式、法式標準來要求，我們完全可以有自己的歌劇。希望“高原”喜見“高峰”，惟有遵循藝術創作規律，才能健康有序發展前行。筆者曾多次表達心中意愿：愿作曲家對歌劇藝術本體有更深入的理解、更準確的表達；愿編劇對歌劇文本語言有更理性的把握、更專業的寫法；愿歌劇人真正潛心尋求生活與生命的源頭，寫出更多還原中國“本色”受到人民群眾喜愛的新作。

注：本文部分內容，參照作者本人相關歌劇評論的素材。

陳志音：樂評人

責任編輯：蔡郁婉