淺析徐小斌小說的空間敘事藝術

袁田野

摘 要：隨著20世紀以來文學的空間轉向，空間敘事在20世紀90年代的小說中大量出現。著名女作家徐小斌運用對空間敏銳的感受力，從空間的維度探索人物的內心世界，傳達著自身的女性意識。

關鍵詞：徐小斌 空間敘事 女性意識

徐小斌是一位極富才情的作家，她的小說被認為是女性寫作的代表之一。與20世紀90年代其他女性作家不同的是，徐小斌的作品總是散發出濃郁的神秘氣息，她將女性人物置于一個個亦真亦幻的空間，讓她們或在時空流轉中展現靈魂的輾轉流離，或在虛實交織間訴說自己的聲音。對人物所處空間的敘說是徐小斌用以刻畫人物形象的一種獨特方式。然而，對于她的這一創作手法，卻鮮有人研究。在徐小斌的小說中，空間對于塑造人物形象有何意義？其中的一些空間意象有什么寓意？徐小斌是如何構建她小說中的空間的？本文試從空間與人物的關系出發，對此進行探討。

一、意識流的開關

徐小斌的作品往往給人一種神秘而飄忽不定之感，并帶有明顯的意識流的痕跡。在其小說中，敘述者和人物的距離很近，敘述者深入到人物夢境般的思維世界，敘說人物對世界的感知和流動的想象。重要的是，人物思維意識的流動往往是由空間中的一個物體觸發的，并由此綿延開來。

“空間”作為一個開關，打開了對人物意識的敘事。這一現象在龍迪勇的《空間敘事學》一書中得到了清晰的闡釋：“意識流小說中的‘意識固然是一種時間意識，但它同時也是一種空間意識；而且，任何意識的流動都少不了某種空間性的物件作為其出發點，這種空間性的物件可以是一幢房子，一級臺階，一個茶杯……”龍迪勇在該書中以伍爾夫《墻上的斑點》為例，強調了空間在敘事邏輯和結構中的重要性，并將空間稱為“意識的流動與敘事的支點”。而在徐小斌的小說中，一些空間中的物體不僅是支點，還是敘事的框架，并因其隱喻性成為某種未知的符號，給讀者留出了足以推想的空白。

《末日的陽光》是一篇典型作品，整篇小說流淌著少女了然奇詭的聯想，猩紅色則是她一切幻想的源頭。在初始敘事層，了然看到了床對面的墻壁上有一片楓葉，她被葉子古怪的猩紅色所吸引。之后，那片猩紅色常在她腦海中以種種形態呈現，令她恐懼和作嘔。在她十三歲后，又出現了幻覺，看到一個身披猩紅色斗篷的男人坐在床邊。之后，“文革”成為她周圍的外在世界，家里也住進了一個特殊的男人。了然經常由猩紅色引發一些聯想，例如死亡、太陽、濕婆神、夢、泥沼、末日審判等。在這個少女的想象中，猩紅色成為她感知世界的方式，包括“文革”的動亂和洪流、朦朧的性意識和對愛情的幻想。

徐小斌以一片熟透的楓葉作為敘事的開始，使得楓葉的猩紅色既與動亂的外在世界絕望壓抑的色彩暗合，又成為潛藏在少女意識深處的誘惑。現實空間的一片楓葉，既是起點，也是支點，開啟并承載了整部小說對心理空間與感覺空間的敘事，展現出那段席卷而來的猩紅色歷史給少女帶來的恐懼和迷茫，以及少女孤獨的內心世界。楓葉是小說中所有意識的出發點，它的猩紅色是意識的通道。正如小說中的敘述：“那片楓葉早已干枯而被拿掉，但它卻把一片永久的猩紅色留在了墻壁上。”

在《羽蛇》中，同樣是通過對空間敘述喚起人物的意識流動，但空間的作用更多地體現在隱喻層面和敘事層次上。在“落角”一章中，羽回到金烏塵封的房子，看到床上一套藍絲綢的睡衣睡褲，突然觸發了聯想。她的意識進入到一口清澈的湖，湖里有巨大的長滿黑色羽毛的蚌，蚌殼張開，一個女人把她拉進去，在溫暖中進入了一條船，在船中見到了婚床、木乃伊等。羽就這樣被這一特殊空間拉入了無邊的想象，任憑意識肆意流淌，直到時間過去了七天。

敘述者在對床的敘述中，寫到床上的一套睡衣，又從睡衣進入對人物意識流的描寫，接著敘述人物幻想世界中的湖泊，再敘述湖水中的蚌殼，又在蚌殼這一空間里嵌入船艙，接著又敘述船艙里的婚床、巨盒等。小說此處的敘述呈現出多層的結構，即床—睡衣—湖—蚌殼—船—艙房—婚床，如套盒般層層遞進。空間在敘事結構中起著“框架”的作用，敘事以空間套空間的方式逐層推進。

另外，敘述者還借助客觀的空間敘述——床上的藍絲綢睡衣——構建了兩個充滿隱喻性的封閉空間：蚌殼和船艙。這些空間各具符號性。床是一種私密的空間，床上的睡衣這一特殊的物件從側面展現了羽和金烏同性間隱秘而微妙的感情。再透過羽的意識來探析，長著黑色羽毛的蚌殼是女性生殖器的象征，蚌殼內的女人把羽拉進去，在屬于女性的蚌殼的空間里，羽感受到了溫暖，這意味著同性之間的結盟。而船艙則是一個壓抑密閉的空間，船艙里的婚床、照鏡子的女性木乃伊、周圍的文物，這狹小而密閉的空間則是女性婚后“家”的象征。婚床、木乃伊、文物、蛛網，這些幽暗死寂的空間物體似乎暗示著：婚姻把女人帶向了孤獨的墳墓。徐小斌透過敘述者對這些空間符號的描述，傳達著自身的女性意識。

二、內心世界的鏡像

人物在故事結構中是不可缺少的要素。對于人物在敘事作品中的類型，福斯特劃分出了“圓形人物”和“扁形人物”，并認為作者對“圓形人物”的塑造相較“扁形人物”更為成功。“圓形人物”充分揭示了人物性格的復雜性和人性的深度。敘事學家認為，作家對人物的塑造主要有兩種形式：直接形容與間接表現。直接形容是對人物進行直接的標記和刻畫，間接形容則是通過人物的行動、語言、外貌以及人物所處的環境進行描繪，暗示出人物的性格特征。？譺敘事學家所說的“環境”就是空間，一種是社會的外在空間，另一種則是自然客觀的空間，即人物生活的場所。

龍迪勇在《空間敘事學》中提出“空間表征法”的概念：“讓讀者把某一個人物的性格特征與一種特定的‘空間意象結合起來，從而對之產生一種具象的、實體般的、風雨不蝕的記憶。而這，也構成了敘事作品塑造人物性格、刻畫人物形象的又一種方法——空間表征法。”龍迪勇認為敘事文本中的一些特定空間可以成為人物性格本質的表征，而這種表征法也是作者塑造人物形象的“秘訣”。

或許是因為自幼習畫的經歷，徐小斌對色彩和光線具有一種敏銳的感受力，當這種感受反映在其作品中時，就賦予了空間一種生命力，它不再是外在的，而是與人物水乳交融的。此時，空間不僅烘托人物的背景，還成為窺視人物隱秘內心世界的一扇窗戶。