全媒體時代的現實語境與詩歌倫理

桫欏，中國作協會員，河北作協特約研究員，在《詩探索》《詩歌月刊》《詩選刊》等媒體發表詩歌評論作品，詩論文章曾獲《人民文學》“近作短評”銀獎；有詩作在《綠風》《詩選刊》《四川詩歌》等媒體發表，并入選《河北青年詩典》《河北詩選》《天天詩歷》等，曾擔任河北省第一屆“孫犁文學獎”（政府獎）詩歌評委。

翻閱《牡丹》雜志2016年的詩歌稿件，一個與《牡丹》有關但又不只與《牡丹》有關的問題縈繞心頭：一家紙媒為什么需要詩歌？這似乎不是一個問題，但又不能不是一個問題。我們或許可以預設多種答案，但在現實語境下，任何答案都可能被質疑。這也連帶著讓我們思索另外一個問題：在全媒體時代，被動的信息接受所形成的現實經驗如何給詩歌藝術提供獨特性？這個設問能否成立也未可知：詩歌并不需要在經驗中尋找獨特性，時代不會為某一個藝術門類提供“專供特需”的經驗，蕓蕓眾生、大千世界是一切藝術的根源。所以，能否獲得時代隱含的“獨特性”，取決于詩歌自身的表現力和表達方式，而不取決于經驗的“主動性”。

我們反觀文學現場，詩歌在紙媒中的份量越來越重，雖沒有精確數據統計，但一個能提供佐證的顯而易見的現象是，民間詩歌刊物在所有民刊中的占比越來越大。對于詩歌自身來說，這是一個福音。網絡小說的濫觴使小說這個文體更加膨脹了其世俗化的屬性，所以無論是大眾讀者還是精英讀者，對小說的信任度似乎都在下降。小說本身就是世俗化的產物，在當下，避免世俗化下的庸俗化在小說敘事中比任何一個時代難度都大。在這種變化中，詩歌讓包括《牡丹》在內的文學媒體獲得了保持自身品格的途徑，正是詩歌所具有的迥異于流俗的表達拉開了文學與現實的距離，這其中有對普遍性的、庸常的、碎片化的現實經驗的詩意轉化，更有語言形式上的特質——在《牡丹》雜志所有文章中，詩歌對有可能侵蝕生活意義和生命價值的墮落保持著最敏感的警惕，也只有詩歌能夠給讀者帶來與輕閱讀、淺閱讀相反的閱讀體驗，讀者將目光和思維駐泊在詩句上，因而得以反思現實、自我與靈魂的關系，這是前述第一個問題的諸多答案之一。

精英化的（真正意義上的詩人是思想的精英，所謂“草根詩人”只不過是網絡時代的一種噱頭）、屬于少數派的詩人怎樣抗拒全媒體時代“信息暴力”的泛濫，在現實語境中或者超越這一語境建構起自我與世界以及他者的關系，由此而形成區別于現實表象上的新型的詩歌倫理關系，我們從《牡丹》的詩稿中看到多向度的嘗試。

馬端剛的《陰山筆記：黑白對峙》（組詩，第五期）代表著現代漢詩書寫的某一主題范型，即吟詠土地與人類——也是與詩人自身的關系。作為從《詩經》開始就存在的意象和主題，土地被幾千年的詩歌史建立起神圣的屬性，它總與神性、母性或父性這些創世之物相聯系。在這首詩中，土地不是世界的一部分，而是創造和承載世界的母體，土地是天然存在的，所以在詩人眼里，包克圖這個地點作為自在永在的土地的象征，將陰山具體到這個地名，“包克圖啊，以鋼鐵命名的城市/一棵冬天的樹，等待一場安靜的雪/等待一個人的前世來生”，包克圖所要做的就是等待，等待時間的流逝，更等待人的前世今生——“雪”和“人的前世今生”看似與土地一樣是先驗的存在，但假如沒有土地的等待，這種存在無法被證明，因此在這個角度上，土地創造了它們；隨后，詩人將人生的變化與恒定不變的陰山相對應：“對你的思念，開成了少年的花朵/曾經傾心的黃昏，清晨/度過了四十五個春夏秋冬”，人與土地的關系形成了流逝與永恒的格局，土地的廣袤與沉穩帶給詩人凝重的思索。包克圖這個地方的陰山，或者陰山這個地方的包克圖，在馬端剛的筆下渾然一體，成為詩的出發點和歸宿。

與馬端剛相似的還有張鑒的書寫，他的《三星堆：歷史深處的微光》（組詩，第四期）將土地置換為歷史，把幽遠和模糊的歷史具象化和細節化為可感可觸的事物，使冰冷的三星堆在詩歌中復活。詩人先將三星堆這個含義豐富的指稱擬人化，并以細小而溫暖的事物作為切入土地和歷史的路徑：“他的手指像一條空寂的長廊，穿過春風，走在風景中/他把小草、野花、風、天空都搬到掌心/輕輕撥動空氣，樹葉搖動，鳥兒歌唱/從地底發出的歌聲，像溪水淙淙/明亮的歡樂不斷擴展/從翳暗內部，從刀痕深處，擴展/然后，陽光停在那里/一動不動”。“他”足以說明三星堆是父性的，在這樣的情感基調下再看歷史，詩人獲得了比物象本身更神圣的感受。于是，三星堆歷史的遺存青銅立人、金杖和它們誕生的月亮灣，連同它們被發現的過程，都成為進入歷史的通道，而在通道的盡頭，詩人鋪陳起的歷史的鮮艷與溫暖同時被時間消解，它們直接轉化為當下的和日常的生機：“花園那邊，一群女孩采摘晨光釀酒/調皮的男孩用樹葉吹響鳴笛/山巒、河流、村落和城堡/滾動著水銀般的光芒/轉瞬消失”，詩意就隱藏在這時空的滄桑巨變中。

土地與人的關系，在詩歌中還常常被簡化為人類另外一種普遍的情感——鄉愁。考古學業已證明人類自叢林走向原野，之后筑垣為城，從而走上現代人類之路。在人類感情的基因中，始終有著回歸原點的愿望——這種愿望在物欲橫流的工業和商品時代越來越強烈，所以德國哲學家謝林說：“現代世界始于人把自身從自然中分裂出來的時候。因為他不再擁有一個家園，無論如何他擺脫不了被遺棄的感覺。”正是在“被遺棄的感覺”的籠罩下，詩人的鄉愁意識格外濃烈而外露。賴咸院的《獨愛，這安靜的光陰》（組詩，第二期）試圖從當下的喧囂中回歸安靜，詩人首先呈現自己溯源歷史的新發現：“這安靜的光陰，揮毫是安靜的/關門和開門是安靜的，唱一支曲子是安靜的/漢賦，唐詩，宋詞，元曲，都是安靜的”，之后用一句“除此之外，我還找到了更多的安靜”轉向開闊的想象：“安靜的山，安靜的河流，安靜的春夏秋冬/安靜的安源是我的故鄉，它的一草一木/都懂得安靜下來，不動聲色地成長/風吹過來是安靜的，一個人走進我的夢鄉是安靜的”。故鄉猶如母腹，總是給詩人帶來安全感。詩人的發現不是憑空自來的，而得自內心的企望與現實的對比，《模仿》一節揭示出根源，猴子、狼群、賴蛤蟆這些看似有根有據的“模仿”卻有著荒誕的邏輯，這就是現實。與之相比，安靜不易，由此也是人類強烈的愿望。

段新強的《我一直在練習愛你》（組詩，第六期）中的“你”是故鄉的化身，但破解詩的密碼隱藏在組詩的后半段。詩人先用正面的書寫表達對故鄉的愛：“堅持在身體里一直為你留著光亮/我也練習自己的年輕和衰老，企圖使/生命的指針與你對應，分秒不差/就這樣，我笨拙、遲緩、反復地練習/把生活練習得越來越瑣碎，把時間練習得/越來越模糊不清”，“生命的指針”讓我們可以看到詩人對故鄉或土地的摯愛，一種融入、融合甚至合二為一的感情。之后，作者開始對鄉村風物和俗事的歌詠。《下工了》一節是全詩的入口，在經過對離鄉務工的書寫之后，“而我還不能放下自己，我還要把自己送進/輸料管一樣的小巷，裝進破碎機膛一樣的出租屋”，生命脫離故鄉之后的逼仄感令人壓抑，由此反顧漸行漸遠的故鄉，詩人在庸常的現實中一遍遍練習熱愛的行為變得有理有據。

由以上詩作，我們或可得出這樣一個結論：肉身的遷徙和思想的懷舊之間構成的矛盾左右著人類當下的感受，在城者對在鄉的回憶已是當下詩歌中著力要呈現的內容。吉尚泉的《山嶺上的一片酡紅》（組詩，第十期）、高亞斌的《云雀遠去》（組詩，第八期）和李易農的《玉米謠》（組詩，第十二期）等亦復如是。在這其中，《玉米謠》將玉米作為抒情和立意的對象，樸素的書寫將詩人對土地和故鄉人的眷戀濃縮在鄉村司空見慣的農作物上，哲理化的、寓言式的和白描式的手法雜糅在一起，在質樸中見真情。

南帆曾經說：“鄉村不僅是一個地理空間、生態空間，至少在文學史上，鄉村同時是一個獨特的文化空間。對于作家來說，地理學、經濟學或者社會學意義上的鄉村必須轉換為某種文化結構，某種社會關系，繼而轉換為一套生活經驗，這時，文學的鄉村才可能誕生。土質、水利、種植面積、土地轉讓價格、所有權、租賃或者承包，這些統計數據并非文學話題；文學關注的是這個文化空間如何決定人們的命運、性格以及體驗生命的特征。”由此，詩人現實語境下展開的對土地的回歸，隱含的指向是自身的境遇，這種境遇與土地所代表的鄉村生活形成了一種纏繞的、因果的、歷時性的倫理關系。在此之上，自然風物則構成了詩與物共時性的存在。勿需考證丁立的《牡丹令》（組詩，第七期）與洛陽地域文化的共生關系，我們在仿佛國畫的白描筆畫之間，看到詩由花而人、由人而歷史、由歷史而時空的無限蔓延，并最終進入“大圓滿”的結局。詩中盡管有歷史，但歷史卻是詩人在現實中的發現，詩人與花之間是一種熾熱的、妖嬈的現場對視，意象中的寓意成為人與物的合謀。

作為直接描寫自然之物的詩作，高丹宇的《關于桃花》（外一首，第六期）追溯文學史中關于桃花的書寫，營造著中國傳統審美意蘊，在視點上由遠及近，由想象之于現實的描摹，之后“我”進入詩中，成為自然中的組成物，并獲得賞花的生命體驗：“而今我端坐于一片盛開的桃林之下/在桃李不言 下自成蹊的行吟里/這枚桃花不是將我的身心掠走/就是將我的眼睛劃傷”；而在“外一首”《清明祭父》中，桃花與清明在時間上的接近和文化意義上的相似，使二者形成同構關系。詩人仍然從歷史中迂回進入，“從杜牧的詩句中逸出/這些雨從唐代出發”，然后迅速回到現實，“沿著杏花的枝，桃花的葉/滴在四月/滴在父親的墳前”，縮短想象與體驗的距離。盡管有清明祭這樣莊肅的儀禮，但全詩仍有雋永、清新之感。

在詩歌中處理客觀世界與詩人主體性之間的關系是另外一個有難度的方向，我們在詩稿中即看到頻頻出現的關于春天的書寫，計有趙長春的《今年，我不給春天任何比喻》（組詩，第一期）、李皓的《早春，在鏡子里看到野柳枝》（組詩，第三期）和宋小勇的《火車，馱回春天的駿馬》（外一首，第三期）等。在這三組詩作中，第一首則完全從現場著眼，白描式的、直接式的寫景和抒情，用事物之間本就存在的聯系建構起場景的意象，表達自我對春天的感受；后兩首具有開闊的地域感和歷史感，并將之納入對眼前景物的描寫和由當下展開的想象中，突出春天本身所具有特質。老實說，應時而作的作品總給人追風趕潮的急就感，而春天在詩歌中幾乎已被寫盡，很難出新。

詩歌強調“及物”，即從實在之物中尋找到建構意象和意境的構件，從而溝通客觀與詩意之間的隔膜。在這個角度上，楊真真的《自畫像》（組詩，第三期）和漆宇勤的《另一個自己》（組詩，第九期）寫出了掠地而行的滑翔感，在生存狀態之中透露出了牽引靈魂飛升的力量；它們的共通之處還在于詩中呈現了人與現實緊張的甚至對立的關系，這種關系成為推動詩意聚集的張力。所不同的是，《自畫像》中詩人以“歸順”的方式表達生活對個體造成的擠壓，“這場醞釀已久持續不斷的雨/有著如叢林一樣正確的法則/在四散的空氣里演繹倫理的颶風/堂吉訶德很疲倦，風車更疲倦/肉身里面我已放棄掙扎/肉身之外我已習慣/并自然地運用儒的中庸、道的智慧/獲得內心的寧靜”；而在《另一個自己》中，詩人則從俗世中嗅到難以忍受和認同的規則，或者直陳內心的“反骨”：“這天生反骨的人/除了蒼天和大地/誰也無法將他馴服”；或者由所見的現狀暗諷那些向規則投降的人：“像一株植物一樣活著/保持謙卑、忍讓、冷靜、庸常/人世間的優點集于一身/這樣的修煉需要三千九百年/這樣的植物不應該稱為生命/這樣的活著，我不想稱為活著”。

——我們的觀察方法存在悖論，任何對詩歌進行分類的方式都不一定具備藝術上的合理性，我們所依據的常常是由經驗而來的題材或者由技巧而來的方法等，但倘若沒有這些分類，面對龐大的、渾然的、整體意義上的詩歌就無從入手，所以我們又不得不認同這種悖論的合理性。忽略上述影響，保羅·策蘭曾說“詩歌從不強行給予，而是去揭示”，是的，由《牡丹》上述以及限于篇幅未曾談及的詩作，我們看到詩歌所具有的在呈現真相、抵達世界的隱秘之處的力量。這種力量是詩本身的存在，而同樣不依賴于任何外在的給予。在媒介時代的語境下，這種力量存在被消弱的可能性，其原因之一是詩歌對現實生活與想象力以及表達形式三者之間的倫理錯位。盡管我們一再宣稱“詩歌是不可解的”，但在讀者、作者和詩之間，關于詩意的默契也天然存在于對詩歌的寫作、閱讀和傳播之中。從這個角度觀察《牡丹》中的一些詩作，我們也在一些詩作中看到言詞與達意之間的矛盾，甚至在整體上存在的混亂感。

面對全媒體時代的現實語境，已故的陳超先生說：“作為一個詩人，現在我們似乎應看到它另一方面的性質。看到媒介不只是一個載體，同時它會自動改寫你所載的內容，它會自動暗示你，你的話語模式應是怎樣的，你會自動適應乃至迎合媒介語境的訴求來寫作。”正是存在這種迎合的可能性，詩歌極易在現實中進退失據：一方面世界走向世俗化的過程中變得越來越快而且越來越復雜，而另一方面，烏托邦的破滅導致世界隱蔽性的煙云越來越稀薄。因此，詩歌的“揭示”功能在某種程度上應當起到建構的作用：詩意就是對世界的重新闡釋，抵達即是重建。在這一點上，詩人應當明白自身所肩負的創造的責任。

責任編輯 譚 瀅