變遷與重構：當代傳統(tǒng)手工藝設計革新的理想與現(xiàn)實價值

蘇茂財

(廈門軟件職業(yè)技術學院數(shù)字傳媒系，福建 廈門 361024)

變遷與重構：當代傳統(tǒng)手工藝設計革新的理想與現(xiàn)實價值

蘇茂財

(廈門軟件職業(yè)技術學院數(shù)字傳媒系，福建 廈門 361024)

當文化、生活、創(chuàng)意融為一體時，人們就能夠體驗和觀賞到民間傳統(tǒng)手工藝的設計革新之美。脫離了生活的傳統(tǒng)手工藝注定是非可持續(xù)性的，生活美學與設計創(chuàng)意必然要在這個過程當中結合。本論文旨在利用文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的思維模式，探討傳統(tǒng)手工藝設計的理想與現(xiàn)實價值，致力于基于傳統(tǒng)手工藝設計的產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新。

傳統(tǒng)手工藝；設計革新；理想；現(xiàn)實價值

從舊石器時代開始，人類發(fā)明制造出各種各樣的工具，這些工具或者是用來捕獲獵物，或者是用來研磨食物，或者是用來打制更多的工具，當然正是因為有了這些工具，人類的各種想法和設計活動才能成為可能。這種創(chuàng)造性的活動謂之“造物”，《莊子·大宗師》有造物的概念：“偉哉夫造物者，將以予為此拘拘也。”設計革新方法與策略、當代審美趣味與大眾消費、傳統(tǒng)手工藝品品牌及市場化進行研究，探討當代條件下傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展路徑，通過研究尋找適合傳統(tǒng)手工藝設計的革新方法，實現(xiàn)中華文化的傳承和永續(xù)發(fā)展。

一、溯源傳統(tǒng)手工藝設計的初衷

傳統(tǒng)手工藝設計的初衷是什么？如果追根溯源的去研究這個問題，得到的答案肯定就是“用”。于是圍繞著“用”的本質初衷及其實際意義，民間傳統(tǒng)手工藝就要在往后的歷朝歷代的歷史進程中不斷的去進行設計上的革新，通過革新來滿足新的審美需求、使用價值和具備功利價值的象征意義。

在春秋戰(zhàn)國時期，墨翟可以說是該時期設計的佼佼者，其跨學科的知識背景是許多當代設計師所不能匹及的，墨翟的造物設計原則可以作為傳統(tǒng)手工藝設計初衷的有力證明之一，其原則可以概括為“三便”、“三不”。“三便”是便于生、便于身、便于利；“三不”是“不為觀樂而設計”、“不為純粹的裝飾美而設計”、“不為刺激消費而設計”。墨子從正反兩方面辯證地闡述了他的造物設計原則。墨子的造物理論具有鮮明的社會倫理意識，他造的設計能體現(xiàn)出一個政治家的抱負，他不為設計而設計，總能跳出具體的造物行為，不炫耀智巧，嚴肅對待物背后的人和社會問題，賦予造物設計積極的社會意義。[1](P9-15)

成書于春秋戰(zhàn)國時期的《管子》，闡釋了中國傳統(tǒng)設計思想“物用觀”中最本質的一條主線，就是造物——設計的“民生為本”的理念，作為先秦時期的理論著述，《管子》在唯物主義的方向上樸素地解決了物質和精神的關系，把物質作為第一位，明確了以“民生為本”的“物”的重要作用。南京藝術學院王琥教授認為：“民生為本”不但是社會意義上的治國方略，而且一直貫穿于中國傳統(tǒng)“民具”設計體系之中，是幾千年中國設計傳統(tǒng)中最值得傳承的關于“設計目的”“設計 應用”“設計功能”的“物用觀”思想的基本立場和根本原則。[2](P46)

二、當代民間傳統(tǒng)手工藝設計革新理想與現(xiàn)實的矛盾

(一)理想：從傳統(tǒng)走向革新

日本民藝學家柳宗悅在《工藝文化》一書中認為：“只有傳統(tǒng)，才是民族固有的、切實的發(fā)展基礎。真正的創(chuàng)造不是否定傳統(tǒng)，而是應該在肯定傳統(tǒng)的基礎上尋求穩(wěn)健的發(fā)展，并將其精髓發(fā)揚光大，這才是我們的任務。[3](P155)從傳統(tǒng)走向革新與其說是一種理想，不如說是一個方向，借用柳宗悅先生的觀點來說應該是以傳統(tǒng)為基礎來建立新的世界，找尋傳統(tǒng)與革新的契合點，因為傳統(tǒng)可以講述一個國家存在與發(fā)展的歷史。在從傳統(tǒng)走向革新的過程中彰顯民族的獨立性，就類似于同屬于漢文化圈的中國、日本、朝鮮半島一樣，日本的手工藝設計呈現(xiàn)精致的特征(圖1)，朝鮮半島的手工藝設計表現(xiàn)的神秘，而中國的手工藝則是大氣與富麗，這個“現(xiàn)象”時至今日依然存在，并能清晰的辨別出來。

圖1 日本手工藝設計產(chǎn)品

在中國，清朝的傳統(tǒng)手工藝設計發(fā)展可以說是比較典型案例，清朝中期以前，在繼承明朝傳統(tǒng)手工藝發(fā)展的基礎上無論在生產(chǎn)技術還是在手工藝的藝術創(chuàng)造方面，都有著不同程度上的發(fā)展；自清中期往后，傳統(tǒng)手工藝設計開始走向繁瑣堆飾，精雕細刻，浮艷華麗，格調不高的誤區(qū)。究其原因，其最大的誤區(qū)就是沒有充分利用當時先進的科學技術去推動設計藝術的創(chuàng)新和生產(chǎn)技術的提高，以滿足廣大平民百姓的生活需要，而是津津樂道于去追求顯示手工技藝的所謂“鬼斧神工，精細奇巧”，使本應為現(xiàn)實生活所用的設計品成為上層少數(shù)權貴手中的“玩物”，脫離生活和實用。柳宗悅認為這是典型的貴族工藝，因為“帝王之命是至高無上的，在他的御旨面前沒有費用、勞力、器物數(shù)量的概念。所有的優(yōu)良材料均被調用，所有的農工巧匠都應征而至，為了裝飾他自己的宮殿制作了大量的器物。匠人們沒有任何顧慮，把全部的精力和技藝都奉獻在帝王面前，所有的勞苦隨著帝王的滿足表情而消失。匠人們還有俸祿，并被授予虛銜，他們越來越追求技藝，極盡秘術之能，制作出豪奢的、華麗的、絢爛的器物”[4](P63)，例如琺瑯彩瓷，清朝初年康熙時期新創(chuàng)，雍正、乾隆時期制作成熟，但琺瑯彩瓷因其制作和材料的昂貴自始至終都無法面向大眾百姓，同樣這個問題一直影響到現(xiàn)代傳統(tǒng)手工藝的設計及其市場化。

以日本的包裝“風呂敷”為例，在日本當今有許多產(chǎn)品都在使用風呂敷來包裝各種各樣的產(chǎn)品，風呂敷就是傳統(tǒng)的包敷巾，這種包裝不僅方便攜帶而且也可以作為饋送禮品的包裝材料，單是包敷巾的材質、圖案等就以極致的手工技巧，展現(xiàn)無限的風情。日本美濃部株式會社曾于2006年邀請當代的建筑大師跨界設計風呂敷，最主要的原因是因為著眼于建筑與風呂敷都是3D的量體設計，因此以architech與texture創(chuàng)造出一個復合字“architexture”,來賦予老東西以新風情，這也使得美濃部獲得了2006年的Good Design的優(yōu)良設計大賞。[5](P37-38)

但是從傳統(tǒng)走向革新要考慮的問題是：過去的傳統(tǒng)工藝能不能實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化。基于這一點首先要對傳統(tǒng)工藝有一個準確的定位，并不是所有的傳統(tǒng)工藝都可以實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化，不少傳統(tǒng)工藝在社會發(fā)展的過程當中已經(jīng)退出了歷史舞臺，當然沒有什么產(chǎn)業(yè)空間，對于這類可以申請非物質文化遺產(chǎn)保護。對于那些具有產(chǎn)業(yè)空間的傳統(tǒng)工藝可以結合旅游業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展延長產(chǎn)業(yè)鏈，豐富旅游體驗門類，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化；其次，創(chuàng)新符合生活美學的傳統(tǒng)工藝品。過去的傳統(tǒng)工藝大都是微生活服務的，比如泥塑、年畫、扎染、蠟染、刺繡、制瓷、木作等等，都是以民眾生活為核心展開的，之所以談到符合當代人的生活美學，因為傳統(tǒng)工藝要推陳出新，與時俱進就必須設計出能夠滿足當下消費者審美和使用需求的產(chǎn)品，創(chuàng)造生活美學。

(二)現(xiàn)實：民間傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代生活的契合點

民間傳統(tǒng)工藝與生活的契合點在不同的時代有著質的區(qū)別，在手工藝設計時代，民眾認為“物”的生產(chǎn)與制作是珍貴的，必須的，傳統(tǒng)工藝與生活的契合度非常高；而進入工業(yè)設計時代以后，機械化大批量的生產(chǎn)以及新材料新工藝的涌現(xiàn)，讓民眾有了更多選擇的可能性，傳統(tǒng)工藝成為諸多琳瑯滿目商品中普通的一員，地位上發(fā)生了巨大的改變。

民間傳統(tǒng)工藝可分為兩大類別：一類是高檔特殊工藝產(chǎn)品，兼有觀賞和收藏的價值，少數(shù)人擁有，在市場化方面走的是高端和禮品化路線；另一類就是面向普通民眾的實用產(chǎn)品，例如家用陶瓷器皿、竹器、印花布等等。傳統(tǒng)的東西在擱置幾十年幾近被人們遺忘的時候，與時俱進、推陳出新的口號喊了很多年，傳統(tǒng)民族手工藝的設計革新以及市場化并沒有想象的那么樂觀，拙劣的手工藝產(chǎn)品“創(chuàng)新”、非普通民眾都能消費得起的工藝美術精品、文化認同感出了問題之外有很多忽略掉的內容。和許多設計師和研究者一樣，設計革新的理想很豐滿，但現(xiàn)實的考量確是非常的骨感，中國的傳統(tǒng)文化博大精深，民間傳統(tǒng)手工藝百花齊放，但這股力量始終不能爆發(fā)出來。

圖2 兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代的馬來西亞女性服裝(圖片來源：http://www.aliexpress.com)

臺灣工藝之父顏水龍在上世紀50年代即提出，臺灣工藝應運用原生材料之美，創(chuàng)造出捕捉社會人心，能深入日常生活并廣泛普及的作品[6]。民間傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代生活之間并不是兩個對立的關系，就如同工業(yè)化可能在某些方面對傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)有促進作用。中國當下民間傳統(tǒng)工藝不能與現(xiàn)代生活密切的結合有三個方面的原因：第一，傳統(tǒng)民間工藝文化與大眾生活脫離，工藝文化上的影響在普通民眾的生活當中越來越弱；第二，很多產(chǎn)品定位有問題，不實用；第三，傳統(tǒng)手工藝的精神價值幾近消耗殆盡。

(三)矛盾：遇到的問題

(1)創(chuàng)意能力不強。傳統(tǒng)的工藝有特點不代表是優(yōu)點，很多傳統(tǒng)藝術在時代變遷中逐漸湮滅，都是以為內自身創(chuàng)新能力下降，光有特點沒有優(yōu)點，不能適應市場和社會需求，才導致被淘汰的命運。傳統(tǒng)手工藝要在材料和工藝上保留過去的精髓，在顏色、樣式、造型的設計上，可根據(jù)人們的喜好進行適當?shù)膭?chuàng)新。

(2)傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代市場經(jīng)濟的矛盾。19世紀下半葉,藝術與手工藝運動(The Art & Crafts Movemont)改進了機器的社會與美學的影響，英國學者丹尼爾·米勒(Daniel Miller)認為：通過藝術與手工藝運動，威廉·莫里斯(William Morris)成功的建立了手工傳統(tǒng)，在手工傳統(tǒng)中，個人能夠保留從設計到執(zhí)行制作每一個階段的一些控制，因此獲得了與產(chǎn)品更為滿意的關系。不幸的是這個傳統(tǒng)趨向于忽略消費的問題，手工復興的主要影響是提升了明顯的手工外表，從大眾消費的產(chǎn)品中明確的劃分出來，作為有質量的或奢侈的產(chǎn)品被迅速識別，因此有助于再生產(chǎn)這些新的值錢的精品。莫里斯思想的影響作為通過消費領域的途徑，為精確階層差異的進一步發(fā)展提供了一種有效的手段，同時又有助于恢復勞動力開發(fā)的條件[7](P137)。傳統(tǒng)的民間工藝的存在與發(fā)展有其特定的時代環(huán)境，由于傳統(tǒng)的民間手工藝隨著現(xiàn)代物質生活的改變與市場經(jīng)濟的沖擊，必然導致部分民間傳統(tǒng)藝術的萎縮甚至消亡。傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代市場經(jīng)濟的矛盾，使傳統(tǒng)民間手工藝的發(fā)展進入了一個非常嚴峻的時期。

(3)整體文化素質不高，人才斷層現(xiàn)象嚴重，后繼乏人許多老藝人已經(jīng)離世，掌握一定中、高級技術的人紛紛轉行，年輕的人對藝術品的價值認識不夠不愿意學，至使傳統(tǒng)工藝面臨失傳的危險。總之，整體文化素質的提高，對于行業(yè)的長遠發(fā)展，十分緊要。

(4)民間藝術保護工作缺少專門機構、隊伍和必要的經(jīng)費。經(jīng)費缺乏，也是當前民間藝術保護工作面臨的一個突出問題。民間藝術的機構與隊伍的設立，保護民間藝術珍貴資料所需的硬件設施，以及檢索和開發(fā)工作等，均需要一定經(jīng)費。目前，由于沒有專項經(jīng)費，而難以進行。

(5)工藝創(chuàng)作觀念與大眾審美的矛盾。當下手工藝的創(chuàng)作還是延續(xù)了明清時代的藝術風格，從內容到形式變化不大，所以很難適應當代消費群體的審美訴求。統(tǒng)手工藝品大部分已經(jīng)搬進了博物館等場所之外，市場銷售的只是一些觀賞性的手工藝產(chǎn)品，人們購買它們只是覺得有趣好玩，其他的什么用都沒有。

(6)交易形式原始滯后，缺乏經(jīng)紀人制度和現(xiàn)代化的商業(yè)運作模式。目前傳統(tǒng)工藝普遍存在的一個現(xiàn)象是藝術家兼商人，坐在家里等訂單，這種現(xiàn)象，與高度商業(yè)化、現(xiàn)代化的社會格格不入，這種經(jīng)營模式在市場經(jīng)濟已高度發(fā)展的現(xiàn)代社會中急需改變。如何讓傳統(tǒng)工藝突破“地域性”的概念，走出“小圈子”范疇，這是急需解決的一個問題。

(7)科技與手工的轉化矛盾。傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代技術相結合，在揚長避短中共同發(fā)展。傳統(tǒng)手工藝可以借助高科技的新成果從而提高自身的水平和質量。如奧運會開幕式時用煙花打出的大腳印，同時科研人員也可以挖掘傳統(tǒng)手工藝的科技基因。研制出新的科技成果，如我國傳統(tǒng)鑄造工藝中的失蠟法，德國人就用此原理制作假牙、齒輪等精細物件。高科技與傳統(tǒng)手工藝相融合。會產(chǎn)生許多新工藝，而這些新工藝產(chǎn)品也必將成為時尚消費市場的寵兒。隨著傳統(tǒng)和科技結合的深入開展，新工藝將層出不窮，并且滲透到生活的各個方面，市場將更加豐富多彩[8](P92-93)。

(四)價值：悅于形，匠于心與企業(yè)的責任

2011年1月，《周末畫報》刊登了“中國傳統(tǒng)手工藝能否與中國時尚比翼齊飛”一文，這篇文章如同一句吶喊，吹響傳統(tǒng)工藝革新的號角，文章列舉了Chanel一如既往對于手工的和傳統(tǒng)工藝的重視、Hermès和Louis Vuitton強調品牌對傳統(tǒng)手工藝的傳承以及Alexander McQueen為了制作一塊合適的繡片，費盡周折，最終找到合適的繡娘時，他為那片小小的繡片付出了1000英鎊。要知道遠在中國的貴州凱里，最出色的繡娘年收入不過萬余元。

《傳家—中國人的生活智慧》一書作者姚任祥女士所言，“我們的精致生活并不只留存于博物館”，而就在身邊，當你發(fā)現(xiàn)這份精致，就會明白生活中的許多喜悅，皆因背后制造精致的“匠心”。在東部地區(qū)，傳統(tǒng)工藝的發(fā)展主要有兩個趨勢：一是走向高檔，目標是精準客戶，設計追求品位，價格走向公開和明朗；二是走向創(chuàng)意，目標是民眾群體，比如旅游工藝品和家居產(chǎn)品的開發(fā)，主要是滿足大眾的精神需求。在中部地區(qū)，原來小作坊式的傳統(tǒng)發(fā)展模式也在向互聯(lián)網(wǎng)轉型，向沿海靠攏，但主要還是以展銷方式進行品牌推廣。而在西部地區(qū)，就比較落后，傳統(tǒng)的發(fā)展模式幾乎多年不變。在互聯(lián)網(wǎng)時代，工藝美術行業(yè)的創(chuàng)新，不僅是作品、銷售模式的創(chuàng)新，更是每一位制作者與品牌的自我跨越[9]。

圖3 SFERA公司設計、生產(chǎn)、銷售的傳統(tǒng)工藝用品(圖片來源：http://www.ricordi-sfera.com)

談及傳統(tǒng)民間工藝的生存與發(fā)展，鹽野米松認為：要想讓手藝找到生存的空間，首先要具備三個條件，第一，維持讓手藝人的產(chǎn)品銷售出去的環(huán)境；第二，找到相對便宜的原材料；第三，就是這個業(yè)種要有傳承人[10](P340)。企業(yè)(工坊)在進行工藝產(chǎn)品設計與生產(chǎn)的同時，把更多帶有民族傳統(tǒng)元素的產(chǎn)品推向市場，這是兼具傳承與革新兩大使命的生產(chǎn)活動。企業(yè)可以基于傳統(tǒng)設計出很多優(yōu)秀的產(chǎn)品，喚醒沉睡的傳統(tǒng)，倡導新的生活方式。以SFERA公司為例(圖3)，SFERA是日本京都一家設計和生產(chǎn)傳統(tǒng)工藝用品的公司，其產(chǎn)品不僅重視傳統(tǒng)美學的延續(xù)，更強調手工藝所傳遞出的人文情感。在自然事物中獲取設計的靈感，取天然材料制造出有機是產(chǎn)品形態(tài)，依靠材料本身的色彩、紋理呈現(xiàn)出產(chǎn)品樸素美感。

三、工藝文化、生活、創(chuàng)意的一體性

傳統(tǒng)手工藝設計革新的方向在于同民眾的生活相結合，從普通民眾的生活當中來汲取新的設計元素和理念，這樣傳統(tǒng)手工藝的設計便有了新的時代意義。這種傳統(tǒng)文化與當代審美的結合是傳統(tǒng)工藝美學與生活的結合，當文化，生活，創(chuàng)意融為一體時，人們就能夠體驗和觀賞到民間傳統(tǒng)手工藝的設計革新之美，因此脫離了生活的傳統(tǒng)手工藝注定是非可持續(xù)性的，生活美學與設計創(chuàng)意必然要在這個過程當中結合(圖4)。

圖4 具備手工特色與現(xiàn)代審美的設計產(chǎn)品(圖片來源：品物設計)

以清朝傳統(tǒng)手工藝的問題為例，在中后期，設計上嚴重脫離實用，背離生活，清代景德鎮(zhèn)御器廠生產(chǎn)的瓷器，不再是以日用瓷器作為主流產(chǎn)品，而是集中了全國最優(yōu)秀的制瓷工匠，用最優(yōu)質的原材料，不計成本的去生產(chǎn)一些專供皇室貴族玩賞、祭祀的仿古瓷、象生瓷以及其他材料摹仿造型和裝飾都十分繁瑣離奇的各種陶瓷器皿，以滿足貴族統(tǒng)治者們病態(tài)審美心理的需要[11](P268-269)，這是一個沉痛的教訓，威廉·莫里斯認為真正的藝術必須是“為人民所創(chuàng)造，又為人民服務的，對于創(chuàng)造者和使用者來說都是一種樂趣”，顯然很多時候的工藝美術生產(chǎn)都背離了設計的初衷。

日本的傳統(tǒng)手工藝設計，加拿大心理學家理查·包威斯所寫的《Wabisabi Simple》一書，點出幾個新時代的侘寂精神，其中“重視自然、微妙不顯、開放性、有彈性、季節(jié)性、天然與手工打造”等七個關鍵字可以呼應Wabisabi的手感特性。像日本許多手工藝品的制作，非常嚴謹?shù)刈袷亍拔⒚畈伙@”的態(tài)度，感覺是一種消極、謙卑、退縮，但是進一步觀察卻是精煉、枯高的極致手藝的表現(xiàn)，更甚者展現(xiàn)的是一種對細節(jié)的堅持[12](P31-32)。日本的傳統(tǒng)手工藝也正是由于這種對細節(jié)無微不至的處理，所以才會產(chǎn)生一種“因敬重、敬畏而衍生的‘愛著’”，所以日本許多手作的物件，除了造型與功能之外也多了其他文化少有的靈魂，而靈魂除了是從根深蒂固的文化根源——萬物幽靈輪衍生而來，更是工匠們在制作器物時所賦予的技藝靈魂吧，或者可以說是工匠在制作物件時與材料互動下，所產(chǎn)生的一種難以言喻的“生命體”。

表一 臺灣工藝文創(chuàng)設計產(chǎn)業(yè)品牌及拓展至海外的據(jù)點數(shù)*據(jù)點指的是文創(chuàng)品牌的直營店，代理店，百貨專柜。

Table 1.Creative industry brand and oversea quantities of Taiwan

(資料來源：臺灣《天下雜志》)

以中國臺灣為例，通過臺灣工藝中心和臺灣創(chuàng)意設計中心協(xié)力合作，改變早期輔導工藝產(chǎn)品代銷的觀念，將臺灣工藝文化轉化成美學經(jīng)濟，讓工藝與現(xiàn)代消費形態(tài)更加契合，除了橫向上牽涉工藝技術與設計應用，縱向上更涵蓋著品牌行銷與異業(yè)結盟等概念，以鏈接在地文化與美學的“軟實力”，讓全世界通過工藝認識臺灣的同時，也吸引了國際知名設計大師將國際競爭力[13]。厲無畏認為，傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)可以通過文化創(chuàng)意的融入，附加更多的文化內涵，開辟“藍海戰(zhàn)略”，實現(xiàn)差異化競爭或者塑造有特色的品牌，利用創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的思維邏輯和發(fā)展模式，改造自身的發(fā)展模式，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新[14]。

四、結論

“所謂傳統(tǒng)，就是用不斷的創(chuàng)新成果鏈接起來的歷史文脈。任何優(yōu)秀的事物，一旦喪失了推陳出新的能力，就猶如人的肌體喪失了新陳代謝機能，只能走向死亡。[15](P118-119)”傳統(tǒng)手工藝與當代設計的結合是一種變遷與重構，是對“肌體”的更新與新元素的補充，在現(xiàn)實的生活中就變成了理想與現(xiàn)實價值的博弈。應該看到的是民間傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代生活需要將工藝文化與生活、創(chuàng)意結合起來的，在這個過程中對于企業(yè)來說“悅于形，匠于心”的革新產(chǎn)品是成就傳統(tǒng)工藝走向新的市場和倡導新的生活方式的重要手段。不論從傳統(tǒng)，實用還是創(chuàng)新的角度來看，傳統(tǒng)工藝不乏具有種種可在開發(fā)的潛力，這是文化軟實力的體現(xiàn)也是作為設計產(chǎn)品文脈傳承的重要依據(jù)。

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(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.015

2016-09-19

蘇茂財(1963-)，男，福建霞浦人，副教授，國家高級職業(yè)指導師，主要從事數(shù)字傳媒技術教學和創(chuàng)業(yè)輔導，研究方向：數(shù)字影像技術，高等教育學。

J506,C953

A

1002-2236(2017)01-0066-06