時代變遷下的堅守、式微與變遷
——從《山河故人》看賈樟柯的電影演變

侯東曉，孫力珍

(曲阜師范大學文學院，山東 曲阜 273165)

時代變遷下的堅守、式微與變遷
——從《山河故人》看賈樟柯的電影演變

侯東曉，孫力珍

(曲阜師范大學文學院，山東 曲阜 273165)

賈樟柯電影中的虛構(gòu)是對紀實的反叛和新的思考；人物焦點從邊緣到主流的轉(zhuǎn)變是其電影身份確立的必然結(jié)果；在敘事空間的擴張中，“故鄉(xiāng)”意象不斷的消逝，成為賈樟柯電影的內(nèi)在驅(qū)動力。從整體來看，賈樟柯導演既有藝術(shù)探索，又有市場意識。他對電影的探索預示著中國當下電影發(fā)展的某種可能，對于中國電影未來發(fā)展的走向具有指導意義。《山河故人》是賈樟柯對其前期電影美學的反叛和思考的具體表達。以《山河故人》為支點分析并反思賈樟柯整個創(chuàng)作歷程的變化，有助于對賈樟柯導演本人進行相對客觀準確的藝術(shù)定位。

賈樟柯；《山河故人》；紀實與虛構(gòu)；邊緣到主流；空間詩學

2015年第68屆戛納電影節(jié)上45歲的賈樟柯獲得了戛納電影節(jié)“金馬車”獎。這個獎項是對賈樟柯電影風格的認可，但也“有種終結(jié)一個人創(chuàng)作的暗示”[1]。而他的新片《山河故人》則是對其前期電影的總結(jié)和反叛。從賈樟柯前期電影所追求的真實性以及關(guān)注的現(xiàn)實主義題材來看，《山河故人》都具有承前啟后的意義。《山河故人》體現(xiàn)了賈樟柯從紀實向虛構(gòu)的過渡，從邊緣到主流的靠近以及從故鄉(xiāng)向世界的跨越性嘗試。以《山河故人》為支點分析并反思賈樟柯整個創(chuàng)作歷程的變化，有助于對賈樟柯接下來的創(chuàng)作趨勢做出預判，給予賈樟柯相對客觀準確的藝術(shù)定位。

一、我的鏡頭不說謊：從紀實走向虛構(gòu)

賈樟柯憑借“故鄉(xiāng)三部曲”走上世界影壇，他的鏡頭真實再現(xiàn)了劇變時代中真實的社會現(xiàn)實和人物。賈樟柯聲稱自己電影的原則是“真實再現(xiàn)”[2]。《小武》中破敗的街道、粉塵漫天的汾陽，《站臺》中處于改革開放初期的小鎮(zhèn)青年們，都真實地反映了當時人們的生活和精神狀態(tài)；《三峽好人》則關(guān)注21世紀經(jīng)濟飛速發(fā)展中，底層勞動者在城市變遷的噪音和飛揚的塵土中的生存困境。賈樟柯稱“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重現(xiàn)實生活”[3](P368)。但是在其近作《山河故人》中，這份世俗生活的嘈雜、散漫似乎已經(jīng)離我們而去。我們看到的是精致畫面中時光飛逝的物是人非。《山河故人》中賈樟柯鏡頭的紀實性已不存在，即賈樟柯將紀實作為敘事框架的特點不存在了，整個故事的社會性、批判性大打折扣。在《山河故人》中，導演關(guān)注的不是作為個體的人，而是時代注腳下的人。立足點的偏移使導演過于專注人身上的時代痕跡，從而失掉了其真實性。

在2008年的一篇訪談中，賈樟柯論及“紀實”與“虛構(gòu)”時談到：“通過想象，才能整合那些真實，才能整合這種深層次的文化情感”[4]。這個時候所謂的紀實并不是單純的記錄，重要的是如何拿捏這個紀實的度。就此而言，賈樟柯在“故鄉(xiāng)三部曲”中做得很好，“敘事更為冷靜，道德判斷通過紀實性展示出來……在冷酷的現(xiàn)實中保持著一種溫暖的基調(diào)”[5]。在“故鄉(xiāng)三部曲”呈現(xiàn)給我們的是年輕人在時代裹挾下的迷惑和試圖突圍的狀態(tài)，是賈樟柯個人生命體驗的展示。這一階段的賈樟柯注重個體生命體驗，影片的著力點是活生生的人。在三部曲結(jié)束之后，賈樟柯開始反思自己的電影創(chuàng)作，他說道：“我覺得電影的真實是一種美學層面的真實，他不該對法律層面的真實做一個承諾，所有的東西都必須為美學的真實服務。”[6](P243)于是，賈樟柯主動在電影美學上做出探索，開始走出故鄉(xiāng)。這一時期的電影有《世界》《三峽好人》《二十四城記》《天注定》，其中影片《天注定》“基本抹去了賈樟柯的個人記憶，顯示了他對外部世界的把控能力”[7]。這部影片的出現(xiàn)為賈樟柯的《山河故人》做了鋪墊。

在《山河故人》中，賈樟柯過于感性，并沒有過多展現(xiàn)現(xiàn)實的細枝末節(jié)，反而將現(xiàn)實細節(jié)符號化，拓展其解讀性。片中出現(xiàn)了的大量的隱喻，據(jù)統(tǒng)計《山河故人》中的隱喻多達30處，墜落的飛機、籠中的老虎、扛刀少年、槍、鑰匙等等。“其實當一部影片要承擔如此沉重的宏大敘事時，如果沒有找到一個天賜的巧妙故事，幾乎只能借助隱喻和符碼了”[8]。利用隱喻和符碼增加了影片的可解讀性，卻沒有展現(xiàn)更多的時代細節(jié)，這就使影片的紀實性受到損失。但是，無論是“虛構(gòu)和想象，抽象和隱喻，都可以通往真實，而前提是必須有真實的生命體驗作支撐”[9]。《山河故人》中1999年部分的敘事，顯然還是依托賈樟柯的個人生命體驗來展開敘事的。而第二部分和第三部分則無法令觀眾信服。

然而從“紀實”到“虛構(gòu)”的轉(zhuǎn)變中，賈樟柯面臨的問題是：在社會的認同中不斷向主流靠近。其本質(zhì)是獨立到主流的轉(zhuǎn)變。“一方面，賈樟柯試圖保持自己的創(chuàng)作自由，而另一方面，經(jīng)濟權(quán)利和政治權(quán)利的控制力，也使賈樟柯不得不做出妥協(xié)和退讓”[10]。賈樟柯的這一困境也是整個“第六代”的困境。一方面，為了自己電影得到認同，賈樟柯不得不轉(zhuǎn)向國際視野，但是這樣又使他不得不背負迎合外國人的罵名；另一方面，若是轉(zhuǎn)入國內(nèi)電影市場，又不得不向主流觀眾妥協(xié)，即盡量壓縮自己的個人體驗，開始考慮大眾市場的需求，增強敘事的虛構(gòu)性。顯然，從最近的作品中，我們已經(jīng)看到賈樟柯所做的努力。虛構(gòu)性的不斷介入已經(jīng)成了賈樟柯電影的一個新趨勢，其虛構(gòu)性的存在是對早期個人體驗式的真實性的反叛。在虛構(gòu)性中，賈樟柯試圖建立其自己的電影美學體系，即使這是很難的，但是我們看到了賈樟柯在電影路上的開拓精神。

二、身份認同的困境：從邊緣到主流的轉(zhuǎn)變

賈樟柯的身份認同是具有雙重性的。林少雄曾在文章里談到：“無論是在自己的導演生涯，還是在日常現(xiàn)實生活中，賈樟柯都面臨著身份認同的危機。”[11]因為賈樟柯所領軍的“第六代”“無論是政治神話的‘建構(gòu)’還是‘解構(gòu)’，亦或是意識形態(tài)的皈依與反叛，都與他們無緣”[12]。因此，賈樟柯以及“第六代”是“無法命名的一代”[13]。也正是這一原因，賈樟柯在自己的創(chuàng)作實踐中往往關(guān)注社會底層的邊緣人，但賈樟柯的關(guān)注不是同情，而是冷靜的窺伺。故鄉(xiāng)三部曲并沒有在國內(nèi)公映。但是走國際市場的運作方式使賈樟柯被國際市場認可。在國內(nèi)，評論家認為賈樟柯是“第六代”的領軍人物，但是賈樟柯在《任逍遙》的采訪中曾反駁這一稱呼，他認為自己不是“第六代”，他稱自己是中國的獨立電影人，因為獨立是他堅持的東西和電影的方法[14]。隨著近幾年賈樟柯電影不斷在國外獲獎，他在電影界的地位也不斷提升，賈樟柯也漸漸從一個邊緣導演變?yōu)橐粋€被主流認可的導演。

隨著2004年《世界》在國內(nèi)上映。賈樟柯本人由“地下”走上“地上”，逐漸由邊緣走向主流，其作品中的角色也逐漸走向主流。底層形象在其作品中逐漸消解，或者只是沉默者，這種沉默是在外部壓力下的失語狀態(tài)。這一失語狀態(tài)是賈樟柯在靠近主流的過程中對自我身份定位的思考。賈樟柯在《山河故人》中的沉默，同樣不再是某種留白，或者是審美意蘊，而是由于在年代的跨越中敘事的缺失或省略的間斷下產(chǎn)生的失語。產(chǎn)生失語的原因在于，賈樟柯影片敘事空間的擴張，造成賈樟柯個體記憶消解，“棲居”場所丟失。賈樟柯的電影中汾陽身份的角色越來越少。由開始時的山西方言，到普通話，再到英語，汾陽身份逐漸在其電影中淡化，這種淡化轉(zhuǎn)入到賈樟柯的創(chuàng)作中，變成了導演關(guān)注點的轉(zhuǎn)移：在賈樟柯的電影中一直被關(guān)注的底層人的生存處境也隨之淡化，轉(zhuǎn)而關(guān)注時代潮流的變化。他力圖在更加宏大的敘事中展開故事，但卻恰恰忽略了，宏大敘事最后的落腳點應該是這些活生生的人。因此，賈樟柯的電影漸漸地沒了主心骨。正如著名影評人毛尖所說：“賈樟柯的敘事野心，拖垮了敘事。”[15]

隨著賈樟柯逐漸被主流認可，他不再糾結(jié)于自己是紀實類導演還是商業(yè)片導演。在2015年戛納電影節(jié)獲獎之后的采訪中，賈樟柯認為自己的自我認定階段已經(jīng)過去了，接下來會進入一種自由的狀態(tài)。這個自由的狀態(tài)不僅僅是個人生命體驗，更多的是幻想式的、歷史回顧式的和超越個人經(jīng)驗的表達。但是從訪談中我們也清晰地體會到，賈樟柯在談論自己的電影時，越來越關(guān)注觀眾的感受。從獨立到大眾，賈樟柯面臨著抉擇。雖然賈樟柯還在走著藝術(shù)片的路子，但是他在盡力地向“主流”靠攏，從最近的《天注定》《山河故人》，我們看到了賈樟柯商業(yè)化的努力，但他既無法擺脫觀眾給予的藝術(shù)標簽，也沒有追求到票房的成功。

而賈樟柯身份認同的危機在于，“商業(yè)電影靠近的是主流價值，個人書寫在很大程度上要被強行抹去”[16]。賈樟柯的身份掙扎在于被主流接受同時，也意味著個體獨特性的消泯。其電影身份的困境在于藝術(shù)與商業(yè)的調(diào)配。

三、消逝的空間詩學：故鄉(xiāng)變?yōu)殡[性存在的他者

“故鄉(xiāng)”曾是賈樟柯電影的標志性的存在，是“賈樟柯影片的一個母題，也是他的主題”[17]。縱觀賈樟柯已經(jīng)完成的影片，大都有“汾陽”的影子。但“故鄉(xiāng)”這一意象在他的電影中不斷地被瓦解。賈樟柯影片中的“故鄉(xiāng)”往往是停滯狀態(tài)，好像一直停留在90年代，但其位置卻不斷被故鄉(xiāng)之外的高樓大廈所侵占。這些“停滯”和“瓦解”在賈樟柯的電影中呈現(xiàn)了一種消逝的張力。故鄉(xiāng)逐漸在他的電影中呈現(xiàn)為一種隱性的存在。賈樟柯中后期的電影作品中敘事動力、敘事風格、人物塑造都根植于這一元素。隨著賈樟柯底層敘事在片中的不斷弱化，賈樟柯“已經(jīng)很難像以前那樣親密無間地融入自己的故鄉(xiāng)了，這是一種精神上的嚴重隔膜”[18]。但對故鄉(xiāng)的特殊情感使這種疏離會作為一種“他者”刺激賈樟柯的創(chuàng)作。

在《山河故人》中，賈樟柯將故事安排在了三個時空之中，通過對上海時空的隱性處理，切斷了汾陽和澳大利亞的鏈接，從而在第三段澳大利亞時空中把故鄉(xiāng)汾陽變?yōu)椤八摺毙蜗蟆螐慕Y(jié)構(gòu)上看，上海是鏈接兩地的紐帶，晉生如果沒有在上海的財富積累就不可能去澳大利亞，但離開上海的張晉生卻永不能再回國，兒子張到樂連自己母親的名字都不記得了，原本緊密相連的三個人在這一空間的設置中變成了三個斷裂的個體，賈樟柯利用這一斷裂將三者之間的情感糾葛展現(xiàn)出來，這種斷裂如下(圖一)

圖一

這一斷裂造成了沈濤在故鄉(xiāng)位置的失語，到樂成為他者的存在，同樣沈濤(母親)的名字也成了到樂的羈絆。從情感角度來說，上海空間的缺失是因為上海在賈樟柯的眼中并不能處于核心位置，從《山河故人》整體的情感基調(diào)上來看，導演在片中所使用的是二元對立的方法，即愛情的愛/不愛，親情上的施愛/拒絕被愛。空間上的割裂(即故鄉(xiāng)意象的消逝)使賈樟柯想在情感上尋回安慰，但隨著空間的消逝，情感在二元對立中的破裂是無可挽回的。

從賈樟柯電影的整體脈絡來看，他的電影空間是逐漸向外擴張的。“故鄉(xiāng)三部曲”空間設置還聚焦在山西。但其后的《世界》與《三峽好人》其敘事則以山西、汾陽為支點觸摸外部世界。《世界》已經(jīng)顯露出了賈樟柯的國際視野，是賈樟柯的第一次模擬實驗。在《世界》中，賈樟柯開始將鏡頭對準山西之外的地方。在“故鄉(xiāng)三部曲”的基礎上，他已具備了某種向外擴張的力量，也已經(jīng)呈現(xiàn)了賈樟柯的空間擴張的意圖。但當時的賈樟柯似乎并沒有想到自己能夠走出山西，所以他認為最壞的結(jié)果就是走不出去，那就回汾陽。《站臺》就是一個很好的例子，張軍的困境也是賈樟柯的困境。但好在《任逍遙》中鏡頭聚焦大同的“高速公路”和“卡拉OK”、國家政治經(jīng)濟的飛速發(fā)展，賈樟柯也借此找到了一條新的路子：以山西為支點“觸摸”世界。這一擴張使他從“邊緣”走向“主流”。

“消逝”是一開始就被賈樟柯植入自己電影的，因為他認為全球是一個整體：“從汾陽到北京，再從北京到全世界，讓我覺得人類生活極其相似”[19](P99)。賈樟柯電影中故鄉(xiāng)的消逝是其對世界認知過程中的必然。賈樟柯認為這種在空間上的擴張是對“真實性”的追求。“事實上，電影中的真實不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結(jié)構(gòu)的連結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然讓我信服的現(xiàn)實秩序。”[20](P99)我們可以預判《山河故人》中呈現(xiàn)出空間發(fā)散的特點，在賈樟柯接下來的片子中還會繼續(xù)出現(xiàn)，而賈樟柯對消逝中故鄉(xiāng)的眷戀會轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N詩性存在，給予他的電影極鮮明的個人特色。

結(jié)語

《山河故人》是賈樟柯對其前期電影美學的一個反叛和思考，同時也是賈樟柯下一階段的電影美學風格的濫觴。賈樟柯從紀實走向虛構(gòu)中，虛構(gòu)是對紀實的反叛和新的思考；人物焦點從底層到主流的轉(zhuǎn)變是賈樟柯電影身份確立的必然結(jié)果；在敘事空間的不斷擴張中，雖然“故鄉(xiāng)”意象在影片中不斷地消逝，但這是賈樟柯電影的內(nèi)在動力。從《山河故人》中，我們看到了某種可能，看到了賈樟柯未來電影的發(fā)展趨勢，這一趨勢意味著在未來的一段時間內(nèi)的賈樟柯的美學追求，即所有的現(xiàn)實是在電影美學意義上的現(xiàn)實，現(xiàn)實性將被戲劇性取代。雖然這一探索在《山河故人》并不完美。賈樟柯在中國電影界尚有爭議，從整體來看，賈樟柯導演既有藝術(shù)探索，又有市場意識，這是非常難得的，他對電影的探索預示著中國當下電影發(fā)展的某種可能，對于中國電影未來發(fā)展的走向具有指導意義。但是其電影創(chuàng)作中存在的問題，我們也應該冷靜對待。對待賈樟柯不應該“捧殺”或“棒殺”。

[1][7][8][9]劉海波.賈樟柯：真實中國是否依然可能[J].上海藝術(shù)評論，2016，(1).

[2][4]賈樟柯，吳冠平，劉小磊.尋找自己的電影之美[J].電影藝術(shù)，2008，(6).

[3]程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊：六十年代中國電影導演檔案[M].北京：中國友誼出版社，2002.

[5][17]李陀，崔衛(wèi)平，賈樟柯，西川，歐陽江河，汪暉.三峽好人：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實主義[J].讀書，2007，(2).

[6][19][20]賈樟柯.賈想1996-2008:賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學出版社，2009.

[10][18]周仲謀.“場域”理論視閾下的賈樟柯的電影創(chuàng)作[J].文藝評論，2011，(7).

[11][12]林少雄.賈樟柯影像的文化意蘊[J].杭州師范學院學報，2005，(2).

[13]林少雄.“第五代”與“第六代”文化策略[J].上海大學學報，2003，(2).

[14]視頻：單讀·訪談 賈樟柯 我們喜歡的電影在沒落[DB/OL].https://v.qq.com/x/cover/ek1vh534vogzoei/p0196o3sq4x.html?.2016-04-25.

[15]李北方.從《山河故人》看賈樟柯的局限[J].南風窗，2015，(24).

[16]王睿.從賈樟柯、陸川窺探中國第六代導演的商業(yè)化搖擺[J].文藝評論，2016，(6).

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.020

2016-11-21

侯東曉，男，曲阜師范大學文學院助教，文藝學專業(yè)2015級碩士研究生。

J905

A

1002-2236(2017)01-0095-04

孫力珍，女，曲阜師范大學文學院戲劇影視文學專業(yè)本科生。