“恢復(fù)文學(xué)批評(píng)的活力”四人談

南+帆　謝有順　張+莉　劉波

文學(xué)批評(píng)三種模式的張力

南帆（福建社會(huì)科學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博導(dǎo)）

文學(xué)批評(píng)具有什么意義？這是人們至今還常常要討論乃至爭(zhēng)論的問(wèn)題。托爾斯泰曾經(jīng)認(rèn)為，成功的文學(xué)作品已經(jīng)是一種完美的傳達(dá)，既然如此，為什么還需要文學(xué)批評(píng)說(shuō)三道四？這時(shí)的文學(xué)批評(píng)如同多余的蛇足。

如何回答這個(gè)問(wèn)題，人們可以有多種的思考模式。我在多篇文章里面說(shuō)過(guò)，文學(xué)批評(píng)是一種意義再生產(chǎn)。我可以簡(jiǎn)單地報(bào)告一下我的思考路徑。我們通常將建筑、汽車(chē)、服裝等稱之為物質(zhì)生產(chǎn)；事實(shí)上這些物質(zhì)同時(shí)還顯現(xiàn)出不同的意義。眾所周知，建筑同時(shí)還具有美學(xué)意義，例如“雄偉”的建筑、“簡(jiǎn)樸”的建筑或者“后現(xiàn)代”式的建筑，某些建筑顯示出宗教的意義，等等；服裝不僅可以御寒保暖，服裝的款式同時(shí)還表示各種意義，例如華貴的、窮酸的、時(shí)髦的，等等。我們不僅生活在物質(zhì)空間，同時(shí)還生活在意義空間，各種物質(zhì)同時(shí)還作為符號(hào)表達(dá)不同的意義。

物質(zhì)生產(chǎn)的意義上，文學(xué)作品僅僅是將某些印刷符號(hào)印在紙張之上，然后裝訂成冊(cè)。當(dāng)然，重要的是這種物質(zhì)可能產(chǎn)生的巨大意義。一本文學(xué)書(shū)籍可能給我們帶來(lái)什么？這是一個(gè)難以估量的問(wèn)題。沒(méi)有人知道意義生產(chǎn)可能出現(xiàn)什么后果。文學(xué)批評(píng)對(duì)于作品進(jìn)行闡釋?zhuān)@是意義生產(chǎn)的延續(xù)，也可以說(shuō)是意義再生產(chǎn)。

一部《紅樓夢(mèng)》，普通的讀者可以讀到寶釵黛三個(gè)人愛(ài)情婚姻上的糾葛和波折，但是，批評(píng)家同時(shí)還解讀出各種不同的意義，例如某個(gè)家族的秘史、排滿、反封建、階級(jí)斗爭(zhēng)，如此等等。同一個(gè)品種的物質(zhì)存在眾多的意義，世界因此豐富了許多。

從一部文學(xué)作品之中解讀出多種意義，這些意義之間存在競(jìng)爭(zhēng)和博弈——并不是所有解讀出來(lái)的意義都被統(tǒng)一接收。有的文學(xué)批評(píng)發(fā)現(xiàn)了歷史規(guī)律，有的發(fā)現(xiàn)了無(wú)意識(shí)，有的發(fā)現(xiàn)了隱蔽的種族歧視，意義的發(fā)現(xiàn)不是簡(jiǎn)單的辨認(rèn)，而是事先存在認(rèn)識(shí)模式。哪些對(duì)象可以進(jìn)入我們的視野？哪些對(duì)象得到了我們的解讀和闡釋?zhuān)恳痪淅显捳f(shuō)，我們看到的東西，往往就是我們想看的內(nèi)容。這句話的反面就是，我們忽略了的東西，往往就是我們不想看的內(nèi)容。

近期文學(xué)研究之中，兩種解讀文學(xué)的模式非常強(qiáng)大。一種是“文化研究”的視野。我們解讀作品中的某些片段，引申出各種意義，繼而歸納為不同的命題，比如說(shuō)女權(quán)主義對(duì)于男性中心主義的批評(píng)，精神分析對(duì)于戀母情結(jié)的闡發(fā)，等等，當(dāng)然還有種族、階級(jí)的主題。

這種狀況可能涉及一個(gè)問(wèn)題：這種解讀有沒(méi)有過(guò)度闡釋的嫌疑？是否割裂了作品的有機(jī)整體？我們有時(shí)候發(fā)現(xiàn)，作品的某個(gè)片段可能在解讀之中被無(wú)限放大，以至于這個(gè)片段的意義無(wú)法塞回原來(lái)的作品里面。我們可以研究18世紀(jì)小說(shuō)中的航海意象，也可以研究從先秦到兩漢詩(shī)歌之中的花卉，甚至有人專(zhuān)門(mén)研究武俠小說(shuō)中的兵器系統(tǒng)。這些研究是否有助于審美？是否割裂了作品的有機(jī)整體？這個(gè)問(wèn)題迄今仍在爭(zhēng)論。有人反問(wèn)說(shuō)，為什么一定要在乎所謂的有機(jī)整體？割裂又有什么不對(duì)？

另外一種主流的解讀模式就是文學(xué)史研究。我有一個(gè)感覺(jué)，好像研究文學(xué)的最終都要撰寫(xiě)文學(xué)史，這似乎是成名成家的必由之路，就像一個(gè)不寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)的作家算不上大作家一樣。中國(guó)學(xué)院里的學(xué)者對(duì)于文學(xué)史寫(xiě)作具有濃厚的興趣，出版了為數(shù)眾多質(zhì)量不一的文學(xué)史著作。這當(dāng)然與寫(xiě)史為榮的史官傳統(tǒng)也有密切的關(guān)系。文學(xué)史研究往往將作家和作品放置于文學(xué)史的秩序之中，也就是放置于前代作家、作品和后代作家、作品之間給予比較和衡量，給出特定的歷史地位。大家都非常熟悉艾略特的那個(gè)觀點(diǎn)，一個(gè)作家不是有他自己?jiǎn)为?dú)的意義，而是應(yīng)該把他放在一個(gè)經(jīng)典系列里面。我們總是試圖把作家放在一個(gè)文學(xué)史提供的經(jīng)典系列里面進(jìn)行考察。

這兩種視野呼應(yīng)了理論的時(shí)代和史學(xué)的時(shí)代。相對(duì)而言，傳統(tǒng)的“作家論”批評(píng)逐漸地被冷落了。以往很長(zhǎng)一段時(shí)間，針對(duì)作家個(gè)人的研究是一種重要的批評(píng)模式。批評(píng)家對(duì)作家的個(gè)人作品及其風(fēng)格擁有清晰的認(rèn)識(shí)。但是，由于近年來(lái)強(qiáng)調(diào)上述兩種批評(píng)視野，個(gè)體作家的微觀研究未能充分展開(kāi)，對(duì)于個(gè)體作家挖掘不夠，吸收不夠，多半是粗枝大葉，草草放過(guò)。“文化研究”往往滿足于把作家納入某一個(gè)命題，批評(píng)家在一個(gè)很概括的高度論述問(wèn)題，太陽(yáng)底下無(wú)新事，分辨率很低，看不到一個(gè)作家的獨(dú)特貢獻(xiàn)；文學(xué)史研究忙于所謂的歷史定位，或者滿足于文學(xué)史命名。例如，我們滿足于把葉兆言命名為“先鋒作家”，從而忽略了這個(gè)作家的豐富性。葉兆言這個(gè)作家的許多內(nèi)容是“先鋒作家”這個(gè)概念不能窮盡的，可是這些內(nèi)容很少進(jìn)入批評(píng)家的視野。

這當(dāng)然是一種浪費(fèi)。忽略作家論這個(gè)批評(píng)模式會(huì)產(chǎn)生很多的問(wèn)題。由于缺乏作個(gè)體意義的充分理解，我們所謂的文化研究和文學(xué)史研究，反而造成了各種可能的遮蔽。事實(shí)上，有些作家的寫(xiě)作已經(jīng)觸及某些特殊的議題和新型的可能，這一切將在文學(xué)史上顯現(xiàn)獨(dú)特的意義。但是，由于我們眼光的草率，這些貢獻(xiàn)常常被忽略了。

忽略作家論還常常給文學(xué)研究帶來(lái)一個(gè)弊病，就是批評(píng)家的藝術(shù)感受力普遍下降。我對(duì)于文學(xué)批評(píng)之中密集的理論術(shù)語(yǔ)一點(diǎn)都不反感，我們的確需要很多的理論。但是，我們要用理論術(shù)語(yǔ)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，進(jìn)而解決問(wèn)題，而不是炫耀式地背誦幾個(gè)理論術(shù)語(yǔ)。理論不是我們的終極目標(biāo)，而是我們的開(kāi)始。如果僅僅停留在文化研究和文學(xué)史上，我們會(huì)缺乏面對(duì)具體文本的能力。我這么說(shuō)，并不是想否認(rèn)文化研究和文學(xué)史研究的意義，而是強(qiáng)調(diào)將它們和作家論應(yīng)該結(jié)合起來(lái)，掌握好三者之間的張力。當(dāng)然，作家論的很大一部分由作品論構(gòu)成，既存在前后期不同風(fēng)格的歷史變化，也存在個(gè)別作品與作家個(gè)人一貫共性之間的張力，這是另一個(gè)需要認(rèn)真考慮的問(wèn)題。

批評(píng)有其獨(dú)立的寫(xiě)作意義

謝有順（中山大學(xué)中文系教授、博導(dǎo)）

自從到大學(xué)工作以后，我就發(fā)現(xiàn)，不時(shí)會(huì)有出版社約我寫(xiě)文學(xué)史。好像在大學(xué)當(dāng)文學(xué)教授，不寫(xiě)一部文學(xué)史，就沒(méi)有學(xué)術(shù)地位。我沒(méi)有寫(xiě)，以后是否會(huì)寫(xiě)，也難說(shuō)。目前就有一份高教社的文學(xué)史合同在我案頭，我正猶豫簽還是不簽。但我這些年讀了不少文學(xué)史，也產(chǎn)生了一些想法。在當(dāng)下學(xué)術(shù)體制里面，文學(xué)史的學(xué)術(shù)地位在文學(xué)批評(píng)之上，但也有寫(xiě)文學(xué)史的學(xué)者告訴我，他們對(duì)具體作家作品的研究，是以一個(gè)時(shí)代的文學(xué)批評(píng)成果為基礎(chǔ)的，如果不參考這個(gè)成果，文學(xué)史就沒(méi)辦法寫(xiě)。

我接觸了不少文學(xué)教授，說(shuō)句實(shí)話，很多學(xué)問(wèn)做得好的學(xué)者，未必有藝術(shù)感覺(jué)。他可以把學(xué)問(wèn)做得很好，但是他不懂得鑒賞小說(shuō)和詩(shī)歌。所以，學(xué)問(wèn)和審美不是一回事。舉大家比較熟悉的胡適來(lái)說(shuō)，他寫(xiě)了不少權(quán)威的考證《紅樓夢(mèng)》的文章，但對(duì)《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值幾乎沒(méi)有感覺(jué)。胡適甚至認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值不如《儒林外史》，也不如《海上花列傳》。20世紀(jì)60年代他寫(xiě)信給蘇雪林，還專(zhuān)門(mén)講了，《紅樓夢(mèng)》是一件不成熟的藝術(shù)作品。胡適考證古典白話小說(shuō)的方法和成就，到現(xiàn)在也沒(méi)有人可以超越他。但他只是把這些知識(shí)譜系、史料鉤沉考證得很好，個(gè)人的藝術(shù)感覺(jué)則貧乏，以致無(wú)法進(jìn)入《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)世界。

從寫(xiě)作類(lèi)型來(lái)講，魯迅是真正的作家，胡適卻是一個(gè)學(xué)者。但我認(rèn)為，這種類(lèi)型意義上的割裂，不是很合理。理想的文學(xué)研究，應(yīng)該是像夏志清這一類(lèi)的例子。他的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》有那么大的影響，其實(shí)和他對(duì)作品文本強(qiáng)大的解析能力有很大的關(guān)系。在國(guó)內(nèi)，還比較少有這類(lèi)的文學(xué)史家，可以像夏志清一樣，面對(duì)作家的文本展示出一種精湛的細(xì)讀才能。沒(méi)有文本的細(xì)讀，對(duì)文學(xué)史寫(xiě)作就是一種缺憾。正如郜元寶教授所說(shuō)的，這是一種作品缺席的文學(xué)史。

現(xiàn)在有很多人做文學(xué)批評(píng)，包括寫(xiě)作家論，其實(shí)缺少了對(duì)作家的整體性把握。僅評(píng)一個(gè)作家的一部作品，或者是某一個(gè)階段的作品，都不足以看出這個(gè)作家的全部特點(diǎn)。比如，很多人都做賈平凹小說(shuō)的評(píng)論，但是沒(méi)有涉及他的散文，這對(duì)于一個(gè)作家的理解就是不完整的。他的散文可能和他的小說(shuō)一樣重要，構(gòu)成了其多側(cè)面的整體精神面貌。前段時(shí)間阿來(lái)還出了一本詩(shī)集，如果研究阿來(lái)的人不讀他的詩(shī)，可能就不能有效理解他小說(shuō)里面一些特殊的表達(dá)方式。于堅(jiān)也是一個(gè)典型的例子。很多人都關(guān)注他的詩(shī)，其實(shí)他的散文寫(xiě)得非常好。許多批評(píng)家也寫(xiě)詩(shī)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)他寫(xiě)批評(píng)文章的方式與人不同，因?yàn)樗且粋€(gè)詩(shī)人，詩(shī)與評(píng)相互影響。如果沒(méi)有整體性把握一個(gè)作家的作品，我們就不太容易把文學(xué)批評(píng)做好。基于這一點(diǎn)，我覺(jué)得我們應(yīng)該重識(shí)作家論的意義。無(wú)論是文學(xué)史書(shū)寫(xiě)，還是批評(píng)與創(chuàng)作的整體性對(duì)話，我覺(jué)得對(duì)作家論的強(qiáng)調(diào)還是有意義的。不說(shuō)久遠(yuǎn)的，就說(shuō)20世紀(jì)八九十年代的文學(xué)批評(píng)，它們對(duì)于作家的影響和塑造都是非常有效的。很多作家當(dāng)年對(duì)陳曉明崇敬有加，因?yàn)樗Ｍ悤悦髯鱿蠕h文學(xué)理論的時(shí)候，可以把他的名字列進(jìn)去。那個(gè)時(shí)候先鋒文學(xué)評(píng)論對(duì)于處在上升通道中的作家還是有很大的影響和塑造力量的。所以，文學(xué)批評(píng)和作家論還是有它獨(dú)特的意義。

事實(shí)上，在20世紀(jì)二三十年代，作家論就已經(jīng)做得很好了。比如茅盾寫(xiě)的作家論，影響廣泛。沈從文寫(xiě)的作家論，主要收在《沫沫集》里面，也非常好，甚至被認(rèn)為這是一種文體實(shí)驗(yàn)。從這個(gè)角度來(lái)講，我覺(jué)得當(dāng)下一些有影響力的批評(píng)家，很多都已經(jīng)是教授了，也不評(píng)職稱了，就不必太在意一些所謂的學(xué)術(shù)秩序，可以嘗試恢復(fù)批評(píng)文章本身的意義和價(jià)值。李健吾的文章評(píng)了很多作家，他評(píng)的有些作家、有些作品，我們都不知道他們是誰(shuí)了，但是李健吾的文章到今天依然可讀。美國(guó)批評(píng)家哈羅德·布魯姆的批評(píng)文章，里面涉及的很多作家的作品，我們都沒(méi)有讀過(guò)，但是他的批評(píng)文章也可讀，具有獨(dú)立的價(jià)值。甚至在20世紀(jì)80年代，你會(huì)發(fā)現(xiàn)批評(píng)家之間、批評(píng)家與作家之間的通信也可當(dāng)作批評(píng)文字發(fā)出來(lái)，為后來(lái)的研究者提供有用的信息。因此，我們沒(méi)必要被困死在規(guī)范過(guò)于死板的學(xué)術(shù)論文里，而是要回到文章中來(lái)，讓批評(píng)本身變得有意義，有風(fēng)采。古人講，“文章千古事”，不是講思想千古，思想往往大同小異，而是講文章千古，思想可能過(guò)時(shí)了，有謬誤了，文章本身好，依然可以流傳，正如很多革命歌曲，歌詞何其老套，但只要旋律好，照樣可以一直傳唱。

有文章風(fēng)采的批評(píng)文章，我相信讀者愛(ài)讀，作家愛(ài)讀，我們自己也愛(ài)讀。從這個(gè)角度講，以后批評(píng)家獲得諾貝爾獎(jiǎng)完全是有可能的，下一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，很可能就是哈羅德·布魯姆。好的批評(píng)是可以喚醒人心的。所以，我們這些批評(píng)的從業(yè)者，是可以做一點(diǎn)這樣的努力的。包括這次在中山大學(xué)舉辦“重識(shí)文學(xué)批評(píng)和作家論的意義”的會(huì)議，我說(shuō)不要印論文集了，也不要每人報(bào)發(fā)言題目了，大家圍繞一個(gè)具體的題目自由漫談，才有中心，才有碰撞。我們之前開(kāi)了太多的過(guò)于規(guī)范的學(xué)術(shù)會(huì)議，大家各說(shuō)各話，話題沒(méi)有交集，更沒(méi)有交鋒，會(huì)后收獲甚微。不如換一種方式，大家圍繞一個(gè)話題，在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)言，有所思，也有所針對(duì)，而不是拿出會(huì)議論文就念。當(dāng)下學(xué)術(shù)秩序太過(guò)沉悶，我覺(jué)得大家應(yīng)該一起來(lái)努力，現(xiàn)狀是可以改變的。現(xiàn)在大家都在詬病學(xué)術(shù)體制、學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系，都不滿意一些現(xiàn)狀，我們何不在文學(xué)批評(píng)和作家論這方面，率先做一些實(shí)驗(yàn)和探索呢？我想，它至少是一個(gè)切入的角度吧。

“作家論”的有限性

張莉（天津師范大學(xué)文學(xué)院教授）

我想討論的是作家論的權(quán)力、作家論的有限性及作家論的文體。第一個(gè)問(wèn)題，我想以茅盾對(duì)兩個(gè)作家的評(píng)價(jià)為例。1934年8月，茅盾在《文學(xué)》上發(fā)表《冰心論》，對(duì)冰心作品做了全面評(píng)價(jià)，他對(duì)于冰心作品的定位與認(rèn)識(shí)，影響著后來(lái)對(duì)冰心作品的閱讀與批評(píng)。在《冰心論》中，茅盾把冰心作品進(jìn)行分期：?jiǎn)栴}小說(shuō)是第一時(shí)期，“愛(ài)的哲學(xué)”是第二時(shí)期。很明顯，作為“革命者”的茅盾，對(duì)于冰心小說(shuō)中流露出來(lái)的“中庸”并不認(rèn)同。“軟脊骨的好人”并不是他喜歡的階層。茅盾對(duì)于冰心作品“愛(ài)的哲學(xué)”的不欣賞，出于一位文學(xué)批評(píng)家對(duì)于中國(guó)社會(huì)的不同理解和認(rèn)識(shí)。在茅盾眼里，盡管冰心經(jīng)歷了五四，但是五四精神在冰心那里卻打了折扣。

真正的五四青年才是茅盾所欣賞的。這從他對(duì)廬隱的評(píng)價(jià)可以約見(jiàn)端倪。從廬隱作品中，茅盾說(shuō)他可以看見(jiàn)一些“追求人生意義”的熱情的然而空想的青年們?cè)跁?shū)中苦悶地徘徊，又看見(jiàn)一些負(fù)荷著幾千年傳統(tǒng)思想束縛的青年們?cè)跁?shū)中叫著“自我發(fā)展”。讀廬隱作品，他說(shuō)自己就仿佛在呼吸著五四時(shí)期的空氣。這種對(duì)于廬隱的夸獎(jiǎng)，以及對(duì)于冰心作品中庸氣質(zhì)的不認(rèn)同，最終體現(xiàn)在《新文學(xué)大系·小說(shuō)一集》的導(dǎo)言中。

在導(dǎo)言中，茅盾使用是否反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，使對(duì)冰心、廬隱的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)了某種“變形”。讀者和批評(píng)家們認(rèn)為“文筆優(yōu)美”的冰心小說(shuō)在茅盾的評(píng)論中沒(méi)有被提到，他對(duì)于冰心小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)力解決問(wèn)題這一傾向給予了批評(píng)。而對(duì)廬隱，他贊揚(yáng)的是她對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映、對(duì)青年心理的真實(shí)再現(xiàn)。

借助于“是否真實(shí)地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，茅盾對(duì)于冰心和廬隱兩位作家的文學(xué)成就給予了重新評(píng)價(jià)。茅盾的評(píng)價(jià)顯然與當(dāng)時(shí)批評(píng)家對(duì)冰心作品的共識(shí)有不小的距離。茅盾當(dāng)然是在“有意”褒貶，他以對(duì)兩位女作家作品在價(jià)值判斷上進(jìn)行“顛倒”，從而凸顯了“是否表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題”這一標(biāo)準(zhǔn)。這一判斷后來(lái)被許多批評(píng)者、作者所接受，成為女性文學(xué)批評(píng)的主流標(biāo)準(zhǔn)。這便是批評(píng)家的權(quán)力，它深遠(yuǎn)影響了對(duì)這兩位作家的文學(xué)史評(píng)價(jià)。

但是，饒是如此，我們依然得意識(shí)到，現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)的有限性和作家論的有限性。

我想以對(duì)蕭紅的評(píng)價(jià)為例。蕭紅處女作《生死場(chǎng)》由魯迅作序，胡風(fēng)做“后記”，這在現(xiàn)代文學(xué)史上非常罕見(jiàn)。魯迅的評(píng)價(jià)“北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作者的細(xì)致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮”，胡風(fēng)的評(píng)價(jià)“這些蟻?zhàn)右粯拥挠薹蛴迡D們就悲壯地站上了神圣的民族戰(zhàn)爭(zhēng)的前線。蟻?zhàn)铀频貫樗蓝乃麄儸F(xiàn)在是巨人似地為生而死了”，都早已成為蕭紅研究的經(jīng)典評(píng)價(jià)。序言與后記與《生死場(chǎng)》如影隨形，一直流傳到今天。并不夸張地說(shuō)，魯迅、胡風(fēng)的解讀確保了蕭紅在現(xiàn)代文學(xué)史上不被忽略。事實(shí)上，在講述東北作家群及左翼文學(xué)的時(shí)候，現(xiàn)代文學(xué)史從來(lái)也不會(huì)忘記這位女作家。尤其是魯迅的序言，具有奠基意義，其后雖然研究蕭紅的文章繁多，但有沖擊力的研究并未出現(xiàn)。

直到20世紀(jì)80年代，葛浩文的《蕭紅評(píng)傳》出版。而最具顛覆性的評(píng)價(jià)出現(xiàn)在90年代末期，劉禾的著名論文《重返<生死場(chǎng)>》發(fā)表。她借用女性主義理論，從而突破了長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)《生死場(chǎng)》“民族國(guó)家話語(yǔ)”框架的解讀。她注意到《生死場(chǎng)》中金枝的困擾，對(duì)比了《生死場(chǎng)》與《八月的鄉(xiāng)村》之差異，體察到蕭紅作品中的女性意識(shí)以及其對(duì)民族國(guó)家話語(yǔ)的抵抗，對(duì)魯迅等人的解讀表示了不滿。在蕭紅的評(píng)價(jià)史上，劉禾的解讀具有劃時(shí)代的意義，影響了諸多年輕學(xué)者對(duì)蕭紅創(chuàng)作的理解，使我們重新認(rèn)識(shí)蕭紅及其作品的文學(xué)史意義。

作為同時(shí)代批評(píng)家，魯迅的序言有效參與了小說(shuō)《生死場(chǎng)》的經(jīng)典化過(guò)程，某種程度上，“序言”“后記”使《生死場(chǎng)》成為“多重意味”的文本。魯迅和胡風(fēng)共同提供了在民族國(guó)家話語(yǔ)框架里闡釋《生死場(chǎng)》的“軌道”。這也為葛浩文和劉禾的“越軌”解讀提供了前提。不能忽略這樣的前提。正是有民族國(guó)家話語(yǔ)的解讀，才凸顯了另一個(gè)蕭紅文本的存在。

劉禾處于與作家不同的時(shí)空之中。她所處的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和學(xué)者的警惕使她跳出了民族國(guó)家話語(yǔ)立場(chǎng)。她的解讀自然是有意義的。可是，如果把魯迅、胡風(fēng)的評(píng)論與劉禾這篇解讀的發(fā)表時(shí)間調(diào)換，也就是，蕭紅作品甫一發(fā)表，劉禾就來(lái)發(fā)表她的“別有所見(jiàn)”，會(huì)怎樣？我想會(huì)遭到彼時(shí)讀者和作家的雙重抵抗。作為從淪陷區(qū)逃離出來(lái)的青年，蕭紅對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期諸多事物的理解，尤其是在《生死場(chǎng)》時(shí)期，未必就跳出了“民族國(guó)家框架”。也正因如此，有關(guān)蕭紅的“越軌”評(píng)價(jià)須在作品發(fā)表四十年、五十年，文本離開(kāi)了具體歷史語(yǔ)境后才有效。

這讓人想到文學(xué)批評(píng)和作家論的倫理問(wèn)題。每一代批評(píng)家都有他們理解問(wèn)題的具體語(yǔ)境，每一代批評(píng)家都有他們的責(zé)任，批評(píng)家需要完成其個(gè)人歷史使命，而不能“秋行冬令”。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到的是，魯迅、胡風(fēng)完成了他們彼時(shí)作為同代人的責(zé)任。

所以在此意義上，我想說(shuō)，每一代批評(píng)家有每一代批評(píng)家的文學(xué)責(zé)任，每一代批評(píng)家要盡可能地完成屬于他們的責(zé)任。現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)和作家論固然是有權(quán)力的，是奠定作品闡釋第一個(gè)臺(tái)階，但是，批評(píng)家也當(dāng)意識(shí)到它的有限性，它不可能是最終的那個(gè)臺(tái)階。這就是我理解的現(xiàn)場(chǎng)批評(píng)的有限性，作家論的有限性。在未來(lái)，批評(píng)家和文學(xué)史家們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)莫言、王安憶，是我們不能掌控的。我們唯有做好我們這一時(shí)代批評(píng)家的工作，寫(xiě)出我們這一時(shí)代對(duì)他們最為真切和恰如其分的理解。

前一段時(shí)間看宇文所安的《初唐史》，里面提到一個(gè)觀點(diǎn)，我特別欣賞，他說(shuō)無(wú)論是我們做文學(xué)史研究，還是文學(xué)現(xiàn)象研究，其實(shí)我們最終的目的是更好地理解文學(xué)和文學(xué)本身。在今天，我們對(duì)于很多文學(xué)的理解方面其實(shí)是本末倒置的。在很多人眼里，文學(xué)現(xiàn)象的研究要高于文學(xué)批評(píng)和作家論研究，其實(shí)這是有問(wèn)題的。

關(guān)于作家論的文體意識(shí)，我的理解是，不管是作家也好，批評(píng)家也好，某種意義上都是一個(gè)鑿壁者，是鑿掉身上壁壘的人。鑿掉壁壘意味著你對(duì)很多問(wèn)題固有的看法需要突破。比如說(shuō)，今天我們讀到的這些文學(xué)批評(píng)，它的寫(xiě)作形式是否有問(wèn)題？如果我們把文學(xué)批評(píng)寫(xiě)作看作是一個(gè)長(zhǎng)久的歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)進(jìn)程中，我們丟失了很多東西——關(guān)于文學(xué)批評(píng)文體意識(shí)部分被忽略了。但是，文體從來(lái)也不是文體本身，它代表了內(nèi)容的革新，文體的推進(jìn)也代表了內(nèi)容的推進(jìn)，所以，我認(rèn)為最好的作家論寫(xiě)作應(yīng)該是重新回到我們的文學(xué)傳統(tǒng)里面，要在隨筆體寫(xiě)作中尋找某種可能性。

今天，新的批評(píng)從業(yè)者，或者是作家論的寫(xiě)作者，是否應(yīng)該意識(shí)到，在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，也有我們自己的文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)？我們?cè)趺礃用鎸?duì)我們的傳統(tǒng)進(jìn)行寫(xiě)作，怎么樣面對(duì)那些曾經(jīng)給了我們文學(xué)批評(píng)形式的人去寫(xiě)作？這是一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)然，這也是我目前遇到的一些困惑。

文學(xué)批評(píng)也要有抵抗性的力量

劉波（三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授）

多數(shù)從事文學(xué)批評(píng)的人，最初可能都是從一篇作品或一個(gè)作家入手，在這源于“初心”的成長(zhǎng)過(guò)程中，文本細(xì)讀與個(gè)案研究也就成為文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)。不管文學(xué)研究與文學(xué)史寫(xiě)作如何具有超越感，最終都要以文學(xué)批評(píng)和作家論作為根底，否則，就是空泛的沒(méi)有實(shí)踐根據(jù)的言說(shuō)。早在20世紀(jì)30年代，以茅盾、沈從文和李健吾為代表的批評(píng)家，就曾寫(xiě)過(guò)大量的作家論，他們將這種個(gè)案批評(píng)的寫(xiě)作看作與作家進(jìn)行對(duì)話和互動(dòng)的內(nèi)在途徑，并由這一途徑拓展整體創(chuàng)造的思路。然而，作家論看似簡(jiǎn)單，其實(shí)要想真正寫(xiě)好作家論，并非易事。

這些年，隨著思想淡出、學(xué)術(shù)凸顯，從大的方面來(lái)談文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮和文學(xué)史的人較多，而潛心于做個(gè)案批評(píng)的相對(duì)較少。一些長(zhǎng)期從事文學(xué)史研究的學(xué)者，往往認(rèn)為作家論都是比較低層次的工作，無(wú)法被納入到更高的學(xué)術(shù)研究體系中來(lái)，這樣也就導(dǎo)致很多人對(duì)文學(xué)批評(píng)和作家論不太重視，始終無(wú)法形成關(guān)注的焦點(diǎn)。我相信，這也是我們之所以提出“重識(shí)文學(xué)批評(píng)和作家論的價(jià)值”這一主題的原因吧。既然是要重新認(rèn)識(shí)，那我們又要如何認(rèn)識(shí)呢？從個(gè)人角度來(lái)說(shuō)，我從來(lái)都沒(méi)有輕視過(guò)文學(xué)批評(píng)和作家論對(duì)于文學(xué)研究的重要影響。包括我從一開(kāi)始從事文學(xué)批評(píng)，也是從具體文本和作家入手的，一直到現(xiàn)在，我仍然沒(méi)有放棄過(guò)對(duì)文學(xué)批評(píng)作為一種有創(chuàng)造性的難度寫(xiě)作的思考，也沒(méi)有忽視對(duì)個(gè)體作家與詩(shī)人的全方位關(guān)注。比如我在2014年出版的《當(dāng)代詩(shī)壇“刀鋒”透視》一書(shū)，就是選取當(dāng)代18位有影響力的先鋒詩(shī)人進(jìn)行個(gè)案批評(píng)。在我看來(lái)，只有以自己獨(dú)特的方式將個(gè)案研究做好了，才會(huì)從個(gè)體作家和詩(shī)人的創(chuàng)作中，去挖掘和認(rèn)知我們這個(gè)時(shí)代整體的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制及其不足。這一方面能夠促進(jìn)當(dāng)代文學(xué)作品的經(jīng)典化，另一方面，也能夠由此豐富當(dāng)代文學(xué)史的內(nèi)容，從而拓展當(dāng)代文學(xué)研究的具體維度。雖然當(dāng)初的想法很直接，但在后來(lái)的實(shí)踐過(guò)程中，其實(shí)也遭遇了不少難題和困惑：這種針對(duì)詩(shī)人個(gè)體的批評(píng)，是否只對(duì)詩(shī)人本人有效？它能否延伸或擴(kuò)展到其他詩(shī)人那里，從而構(gòu)成對(duì)整個(gè)當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作的一種參照？現(xiàn)在看來(lái)，這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)年寫(xiě)作時(shí)被我忽略了，或者說(shuō)根本沒(méi)有去注意這種關(guān)聯(lián)性。個(gè)體的詩(shī)人之間也有著隱秘的內(nèi)在聯(lián)系，而各個(gè)時(shí)期的代表性詩(shī)人被置于同一個(gè)層面上，也會(huì)對(duì)整個(gè)當(dāng)代詩(shī)歌史乃至文學(xué)史有一種及物性的補(bǔ)充。這也是我愿意繼續(xù)從事這項(xiàng)個(gè)案研究的動(dòng)力。

當(dāng)然，從目前文學(xué)批評(píng)與文學(xué)研究微妙的關(guān)系來(lái)看，其實(shí)文學(xué)批評(píng)和作家論已經(jīng)越過(guò)了20世紀(jì)80年代那樣一種單向度審美熱的時(shí)代，而變得相對(duì)復(fù)雜和學(xué)理化了。也就是說(shuō)，文學(xué)批評(píng)在這幾十年的學(xué)科從業(yè)者的代際演變歷史中，更富有專(zhuān)業(yè)精神了。尤其是隨著70后和80后批評(píng)家的相繼出場(chǎng)，文學(xué)批評(píng)與更多其他學(xué)科門(mén)類(lèi)產(chǎn)生了交集，比如與社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、人類(lèi)學(xué)等都有了相互融合與交叉。這批年輕的批評(píng)家接受了科班訓(xùn)練，知識(shí)體系也相對(duì)完善，那么，他們?cè)趯?xiě)作文學(xué)批評(píng)和作家論時(shí)，可能會(huì)更注重理論與文本的內(nèi)在交融。比如文本細(xì)讀等新批評(píng)方法的運(yùn)用、文學(xué)社會(huì)學(xué)的滲透，都可能會(huì)對(duì)文學(xué)批評(píng)和作家論有著更為理性的影響，讓批評(píng)家在面對(duì)具體作品時(shí)，不至于那么盲目或天馬行空地去追新逐異，也不至于那么隨意或想當(dāng)然地下結(jié)論，從而缺乏一種明晰且有效的透視性。除了帶有極端色彩的情緒化批評(píng)之外，還有一種文學(xué)批評(píng)和作家論被認(rèn)為是“過(guò)度闡釋”，它讓批評(píng)消弭了邊界，而成為某種學(xué)術(shù)理念的衍生品，文學(xué)文本則成為批評(píng)主體解析和演繹的道具。這樣的闡釋可能恰恰消解了作品本身的微妙之美，那種被抽離了文學(xué)特質(zhì)的內(nèi)在之美，最終為某種社會(huì)性評(píng)價(jià)所遮蔽和掩蓋。那樣一種模式化的研究，被認(rèn)為是“新八股”批評(píng)的開(kāi)始，與此有著相似傾向的學(xué)院派批評(píng)也遭受詬病。我覺(jué)得，這里面存在著一些誤解，真正的學(xué)院派批評(píng)不是我們想象的那么簡(jiǎn)單，它其實(shí)也是能夠?yàn)槲覀儙?lái)批評(píng)眼光和理解視野的方法論。這也難怪有青年學(xué)者提出這樣的說(shuō)法：我們充其量也只是在學(xué)院做批評(píng)，而不是在做學(xué)院批評(píng)，因?yàn)槲覀兊呐u(píng)缺少真正學(xué)院派批評(píng)的內(nèi)在特質(zhì)與細(xì)讀能力。真正的細(xì)讀是在解析中重構(gòu)作家作品的差異性，而不是以某種觀念來(lái)套作品，最后讓作品成為理論的附庸。

那么，我們?cè)诋?dāng)下重識(shí)文學(xué)批評(píng)及作家論的價(jià)值時(shí)，也可能會(huì)被反向的思考所抵制和消解：當(dāng)下被學(xué)術(shù)體制逐漸規(guī)訓(xùn)的文學(xué)研究格局，究竟給文學(xué)批評(píng)及作家論帶來(lái)了什么樣的挑戰(zhàn)？我們要如何反思之前的文學(xué)批評(píng)及作家論所存在的問(wèn)題？是否需要我們刷新對(duì)文學(xué)批評(píng)及作家論的認(rèn)知？不觸及文學(xué)作品本質(zhì)的泛泛而論，其意義何在？在此，尤其要提到一點(diǎn)，文學(xué)批評(píng)及作家論也有其自身獨(dú)立的立場(chǎng)，它也應(yīng)該是一種富有創(chuàng)造性的寫(xiě)作。作為文學(xué)批評(píng)范疇里最可供發(fā)揮的文體形式，作家論可以而且也應(yīng)該帶給我們一些關(guān)于文學(xué)本體的思考，還有關(guān)于文學(xué)表達(dá)之美的個(gè)體承擔(dān)。這并不是口號(hào)或宣言，而是應(yīng)該內(nèi)化為批評(píng)家在寫(xiě)作上的精神自覺(jué)。在這樣一個(gè)文學(xué)批評(píng)共同體之內(nèi)，意識(shí)形態(tài)問(wèn)題可能還不是最大的障礙，它不會(huì)阻止我們重新進(jìn)入一種新的文學(xué)審美或思考層面，而批評(píng)前行的敵人，還是在于批評(píng)家自身。我們會(huì)囿于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的封閉性，而在概念和命名的狂歡中陷于僵化，缺少某種陌生化或異質(zhì)性的力量。這是我們當(dāng)下從事文學(xué)批評(píng)時(shí)所面對(duì)的難題，自我的突圍和思維的轉(zhuǎn)換形成不了交集，進(jìn)一步的探索就相應(yīng)地會(huì)變得困難。

當(dāng)不少批評(píng)家和研究者在依靠某種慣性做批評(píng)時(shí)，思維的惰性也會(huì)引起審美的單一化，僅僅是為了評(píng)論而評(píng)論，而非出于更為豐富和復(fù)雜的美學(xué)審視。對(duì)此，我們確實(shí)需要一種和模式化批評(píng)不同的抵抗性力量，這種抵抗性力量是來(lái)自批評(píng)主體的問(wèn)題意識(shí)，或者說(shuō)是對(duì)之前簡(jiǎn)單的二元對(duì)立審美模式的一種反叛。尤其是針對(duì)批評(píng)和作家論本身，正是在于它的基礎(chǔ)性，我們一方面要出示自己的立場(chǎng)和判斷，另一方面，還要挖掘作家創(chuàng)作背后的時(shí)代與現(xiàn)實(shí)境況，這種研究的縱深感源于我們對(duì)批評(píng)中歷史意識(shí)的一種重新確立和守護(hù)。如果說(shuō)批評(píng)和作家論是支撐整個(gè)文學(xué)研究體系的地基，那么，由這一地基所建構(gòu)起來(lái)的文學(xué)格局，恰是批評(píng)之路上最易被忽略的風(fēng)景。批評(píng)家或許要完成的是自我的美學(xué)訓(xùn)練和思想積累，當(dāng)他這種工作投射到我們所理解的文學(xué)上時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)出什么樣的風(fēng)貌呢？至少，它不應(yīng)該是孤立的、淺層次的自我欣賞，而是需要聯(lián)系立體的情感、知識(shí)與時(shí)代的審美考察。因此，在獲得理性的啟示之外，自足的審美仍然是文學(xué)批評(píng)和作家論必須強(qiáng)調(diào)的功能，不管它最后因批評(píng)主體的差異而通向哪一個(gè)方向，那種歧路般的碰撞和沖擊，同樣會(huì)在作家和批評(píng)家之間達(dá)成互動(dòng)的局面。我想，這也是理想的文學(xué)批評(píng)和作家論所具有的真正境界之所在。我們并非要刻意將問(wèn)題復(fù)雜化，然而，那種過(guò)于簡(jiǎn)單地下結(jié)論的粗暴批評(píng)方式，也讓越來(lái)越多的人對(duì)批評(píng)產(chǎn)生了不信任感，這更當(dāng)引起我們的反思。

總之，在當(dāng)下從事文學(xué)批評(píng)及作家論寫(xiě)作，會(huì)面臨著諸多難題，不被學(xué)術(shù)體系認(rèn)同，甚至不被論述對(duì)象所理解。在這樣一種形勢(shì)下，可能稍有不順，很多批評(píng)家就會(huì)產(chǎn)生動(dòng)搖，前沿的批評(píng)也就難以為繼。因此，文學(xué)批評(píng)及作家論在啟示我們要以什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判與衡量具體作品時(shí)，也在考驗(yàn)我們是否愿意在這上面花費(fèi)那么多時(shí)間與精力。我們費(fèi)盡心思寫(xiě)出來(lái)的批評(píng)及作家論到底有何意義與價(jià)值？這種自我設(shè)問(wèn)的方式，可能會(huì)讓我們更深入地來(lái)思考自己的選擇，從而對(duì)文學(xué)批評(píng)及作家論會(huì)有一個(gè)更理性的認(rèn)識(shí)。