從與吳大澂的交誼談吳昌碩的大篆書法

薛塏睿

摘 要：吳昌碩一生致力于《石鼓文》，自成面貌，然其金文亦成就斐然，但相較于《石鼓》卻數量稀少。對比其早年與晚年對《石鼓》的臨習，結體和章法上除了取法金文之外，還融入篆刻造型，在筆法上變化頗豐。不可否認這與吳昌碩有意識側重于對《石鼓》的創作有關，但也與吳大澂的交誼以及書畫市場對作品風格的需求不無關系。

關鍵詞：吳昌碩；吳大澂；交誼；石鼓文；金文

吳昌碩與吳大澂是晚清書壇習篆的佼佼者，他們掀開了清代大篆書法燦爛的一頁。吳昌碩擺脫了清初以來篆書以秦篆為源，缺乏創造力的時風，幾十年致力于對石鼓文的臨習并憑借石鼓文聞名于世，引領一代時風。而吳大澂也是金石學研究的巨擘，其金文書法在晚清也占有重要地位，并且從學術層面賦予金文書法創作的新高度。然而當我們縱觀吳昌碩書跡之時，發現有大量的《石鼓文》創作，而金文書法作品卻是鳳毛麟角。毫無疑問，吳昌碩在金文方面的成就要超過石鼓文，他60歲時所書金文，蒼勁老辣，大異昔時，具有很強的表現力。然為何吳昌碩金文成就斐然但卻少有創作呢？這種現象背后隱藏著哪些因素？本文以吳昌碩與吳大澂交誼為線索，談談淺見。

一、清代篆書與吳昌碩大篆書法

篆書是我國最古老的書體，在隸書逐漸成為官方書體之后，慢慢退出歷史舞臺，隨后便是長久的沉寂，直至清代碑學的提出以及“以不失篆分遺意為上”的審美觀的出現，加之清代人對新的筆法的探索，清代篆書才以新的姿態重現于世。清代篆書在書法史中有著重要的地位，此前篆書長期處在一種式微的狀況之下。由于清代金石考據學的興起，篆書在清代又重新被人關注和書寫，在將近一個世紀的時間里完成了風格上的轉變，并得到空前的發展，出現了大批杰出的篆書家和優秀的篆書作品。其中，金石考據給篆書的興起提供了一個非常恰當的理由和契機，而隨后興起的碑學又使得篆書發生了深刻的變革，這無不體現出書法發展至清代的成熟和清代書家視野的拓寬。清代碑學興盛，社會審美發生變化，篆書家紛紛出現，使得篆書成就十分突出。

清代中期，鄧石如作為碑學運動中里程碑式的人物，在篆書用筆上借鑒了漢篆的特點并加以發展，使清代人的篆書創作成就向前推進了一大步。甚至之后以篆書名世者，幾乎都無法繞過鄧石如的存在。包世臣在《藝舟雙楫》中也首推鄧石如篆隸書為唯一的神品。

到了晚清時期，由于西方照相印刷術的傳入與使用，金文碑帖拓片被拍照放大，一方面為臨摹提供了有利的條件，一方面促進了古代存世作品的普及。在此之前，清代的習篆者大都以寫小篆為主，照相技術的使用能把細小模糊的金文放大，習篆者紛紛學習，致使篆書此時主要成就在大篆上。加之鄧石如篆書影響巨大，書壇上的有志之士力求擺脫其影響，也另辟蹊徑，轉變書風。李瑞清在對篆書的取法上頗有新意，提出了“求分于石，求篆于金”的觀點，并說：“今震亞主人又以影放《毛公鼎》為大字，意以比《石鼓》，直勝《石鼓》耳。《石鼓》何能及《毛公鼎》也”[1]。我們從中可以知曉，晚清民國之際，照相術解決了之前金文書法不便于學習的問題，讓學習金文具備了良好的物質條件。而且藝術是不斷向前發展的，一種風格持續籠罩以后，人們容易出現審美上的疲倦，就會迫切地需要新的血液來沖破束縛。放大的金文顯得粗獷而雄強，金石氣更足，給書法家注入了新的創作源泉。

侯開嘉對于有清一代篆書創作成就突出的現象曾說道：“在存世的古跡中，《泰山刻石》《嶧山石刻》及李陽冰的碑刻字跡都比較大，便于書家學習臨習。因而，康乾時期的書家習篆都盡學‘冰斯，習金文者絕少。到了晚清，習篆者中的有識之士都欲超越前人另尋新路，特別力求擺脫鄧石如篆書的影響，因此，把學篆的視野轉移到金文上面。在此同時，學習金文出現了另外一個轉機，即西方照相術的東傳，書壇遂掀起學大篆的熱潮”[2]。

不可否認，繼鄧石如之后，能在篆書方面取得最高藝術成就的當數吳昌碩，而且其隸書也根植《石鼓文》，并且能陶冶變化，自成面貌。這種強烈的獨創意識貫穿其一生。對此他在早年《刻印》詩中說：“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”[3]他在65歲臨本中自題“余學篆好臨《石鼓》，數十載從事于此，一日有一日之境界”。沙孟海先生對“一日有一日之境界”是這樣評價的：“這句話大可尋味，我看他四五十歲所臨《石鼓》，循守繩墨，點畫畢肖，后來功夫漸深，熟能生巧，指腕間便不自覺地幻出新的境界來，正如懷素《風廢帖》說：‘今所為其顛逸全勝往年，所顛形詭異，不知從何而來，常不自知耳。懂得這個道理，才能鑒賞先生晚年所臨石鼓的高妙。”[4]平心而論，清代晚期的李瑞清、羅振玉、章太炎等人在寫大篆方面頗有成就，而熱衷于對《石鼓》臨習的書家也不可謂不多，但像吳昌碩那樣寫出己意，卓然一體則少之又少。

在晚清研習大篆的熱潮中，吳昌碩是公認開宗立派的大家。他最初學小篆，遠取《泰山石刻》、李陽冰，近涉鄧石如、吳熙載、楊沂孫；到40歲前后學大篆，并對金文用功尤勤。對此，從他37歲時寫的《阮氏家廟藏器題跋》和42歲所作《吳昌碩集彝器款識》便可得知。

在書寫金文同時，吳昌碩對《石鼓》的追慕也從未停下過腳步。他40歲時，《削觚廬印存》便已裝訂成冊，徐康也在扉頁題云：“蒼石酷嗜《石鼓》，深得蜾扁遺意。”由此可見這一時期吳昌碩對于金文和《石鼓》是同時用力的；而到43歲以后，《石鼓》字成為他學習的重點，究其原因這與《石鼓》比金文字大，更便于學習有關。

如今提及吳昌碩的書法，我們一定會重視吳昌碩臨的《石鼓文》，其自我面貌也是在60歲左右形成。現在所見到的吳昌碩早年寫的金文或《石鼓》文，基本上是小篆的筆法——即便像其59歲時臨的《石鼓》文。沙孟海先生稱：“今所見先生早歲臨本，結體平正，運筆略似近人楊沂孫。”[5]可見此時他的《石鼓》仍未自具面目；但他在60歲時所書大篆金文《集西周散鬲五字聯》卻顯蒼勁老辣，大異昔時，金文氣息非常濃厚，與以往用小篆筆法寫大篆有明顯的區別。這說明此時吳昌碩對金文的筆法已經探索成功，而對于《石鼓》筆法的探索仍未成熟。

二、重談吳昌碩與吳大澂的交誼

從吳昌碩現存書跡我們可以看出，其60歲以后所作的金文水平很高，甚至超過他《石鼓》文創作；那為什么他金文成就斐然卻少有創作呢？ 筆者認為最主要的原因是他與吳大澂之間的關系。吳昌碩早年以書印出名，并投入吳大澂幕僚以取功名，亦求從其浩瀚藏品中取一瓢飲。吳昌碩不僅是吳大澂的幕僚而且兩人交誼深厚，加之吳大澂對于吳昌碩有知遇之恩，還是繼潘祖蔭后最重要的社會關系，這便在很大程度上影響了吳昌碩在金文書法上的創作。

吳大澂是清末一個頗有個性的高官，文武雙全，酷愛金石，平生致力于金石古器收藏及鑒別考訂，有豐厚的金石鑒賞修養，其金文書法在晚清占有重要地位。也正是以金石為緣，精諳于金石之道的吳大澂，對吳昌碩書法中所表現出高古蒼逸的金石氣十分贊同。他還請吳昌碩為其刻印面為“愙齋鑒藏書畫”，邊款為“庚寅秋倉碩”的白文印章。而且此方印取法于漢官印而參己意，雍容樸茂而端莊大氣，使得吳大澂甚喜之。由此可以看出吳大澂對吳昌碩的欣賞。吳昌碩最為幸運的是，與吳大澂相識之時，正值吳大澂的晚年，是吳大澂收藏集大成之時與書畫金石進入巔峰期。盡管他們之間地位相差甚大，且吳大澂要比吳昌碩大9歲，但他與吳昌碩卻是極投緣契合，還將吳昌碩引為難得的藝壇同道與筆墨知己，并讓其遍觀愙齋中所藏鐘鼎彝器、古璽碑刻乃至古幣鏡銘等。這從直接意義上使吳昌碩得以大開眼界，廣采博取。可以說他們的相識，對吳昌碩后來的藝術發展并最終形成自己的風格起到至關重要的作用。

或許正是這樣特殊的關系，讓吳昌碩在藝術創作時不得不顧忌是否與吳大澂的金文書法有所沖突。這種重要的結交和他特殊的幕僚心態，都反映到他的書法創作上：回避和減少對金文的創作而繼續寫《石鼓》。加之吳大澂對于金石學精深的研究，也讓他從內心對吳大澂產生敬意。試想在吳大澂金石學研究和金文書法的盛名之下，吳昌碩怎能與其爭一時之高低？

三、書畫市場與吳昌碩書法的變化

除了上文中提到的吳大澂對吳昌碩的知遇之恩，對吳昌碩金文書法創作有一定的影響之外，影響最大就是書畫市場的訂單了。在吳昌碩書畫藝術走向市場方面，對他幫助最大的當屬上海著名的實業家王一亭。吳、王當時的交往為藝壇人所共知。鄭逸梅在《藝林散葉續編》中曾這樣寫道：“吳昌碩與王一亭交誼甚厚， 昌碩欲觀劇，致電一亭，一亭駕車前迓，陪同前去劇場。劇終送昌碩回家。”[6] 又記述：“王一亭為吳昌碩畫小像，寥寥數筆，神情畢肖。”[7] 吳昌碩79歲時候，為王一亭寫了副對聯：“風波即大道，塵土有至情”，深刻表達了他倆在藝術土壤上所建立的真摯感情。

吳昌碩從蘇州到上海賣畫也與王一亭的支持有關。吳昌碩在47歲時得到一方珍貴的田黃石印。面對有“石皇”之尊的印石，他經過斟酌后，刻以白文《酸寒尉印》，款曰：“酸寒尉自刻印，時己丑十有二月”，借此自嘲。印取漢將軍鑿印法，線條蒼勁犀利，有凜然之氣，可看出其對現狀的不甘心。但吳昌碩一直擔心上海消費水平高，無法維持家計而不敢輕易前往。王一亭再三邀請并保證他到上海后幫助他謀生計，吳昌碩才有勇氣到上海靠賣字畫為生。

王一亭作為商界名流人脈廣闊，與日本人的交往也十分頻繁。吳昌碩后來的書畫很受日本人歡迎，晚年的作品被日本人爭相訂購，也與王一亭的推薦有關。來到上海的吳昌碩又因寫《石鼓》享有盛名，受到沈曾植、鄭孝胥、陳三立、潘祖蔭等大名士的推薦。在王一亭等人的大力幫助下，吳昌碩在上海以及海外名氣越來越大，很快發達起來，訂單不斷。他于是把大量的時間花在石鼓文的創作上。盡管如此，他晚歲稀少的金文作品同樣精彩。他79歲時所臨散氏盤用筆爽利，線條生動，甚至超過同時期石鼓文創作。

從吳昌碩《年譜》中能發現，他60歲時自訂潤格，這預示著其正式進入了書畫市場。此后，他在70歲、73歲、67歲、77歲時都有重訂潤例之事，每重訂潤例就漲價一次，說明市場對吳昌碩的作品需求量日增。《日本吳昌碩金石書畫精選》一書《后記》中記載：“吳昌碩再世期間就有相當數量的作品流傳到日本。據傳，通過高島尾、王一亭等從日本來的訂單就有上萬件。”[8] 在這種情況下，吳昌碩遂把大量的時間和精力用在市場暢銷的《石鼓》上，金文書法就漸漸無暇顧及了。雖然市場氛圍影響了吳昌碩的藝術創作，但也成就了吳昌碩對《石鼓》的不懈探索。

除去市場需求對吳昌碩書法的影響，他書風的創作風格的轉變也隨著自身閱歷的增長，見識和觀念的改變而變化。吳昌碩早年寫《石鼓》被稱為：“行所當行，止所當止，不促長引短，以求勻稱。”[9]他此時對石鼓文的學習僅僅是亦步亦趨。而到了晚年，他的《石鼓》書法大變，結體和章法上除了取法金文之外，還融入篆刻造型，在筆法上變化頗豐。

結 語

藝術的發展和時代密不可分，一個藝術家的生平經歷和社會環境決定了他的藝術發展方向。吳昌碩在金文書法方面已經形成了成熟的風貌，卻因吳大澂的恩情和書畫市場的繁忙訂單而減少對金文書法的創作。現在看來，我們一方面因吳昌碩稀少的金文創作而惋惜，一方面又對他在《石鼓》文創作上留下濃墨重彩的一筆而備感欣慰。吳昌碩在書法上一系列創新和變革是這個時代的產物，然外部環境對其書法創作的影響也不容忽視。我們既要重新認識吳昌碩的大篆書法，則必然要審視吳昌碩與吳大澂的交游對其金文書法的影響。

注釋：

[1]李瑞清：《清道人論書嘉言錄》，選自《明清書法論文選》，上海書畫出版社，1994年，58頁。

[2]侯開嘉：《中國書法史新論》，上海古籍出版社，2009年，307頁。

[3]韓天衡：《歷代印學論文選》，西泠印社出版社，1999年，895頁。

[4]吳長鄴：《我的祖父吳昌碩》，上海書店出版社，1997年，202頁。

[5]沙孟海：《吳缶廬臨石鼓冊跋》，選自《沙孟海文集》，上海書畫出版社，1997年，78頁。

[6][7]鄭逸梅：《藝林散葉續編》，中華書局出版社，2005年，155頁，92頁。

[8]《日本藏吳昌碩金石書畫精選》，西泠印社出版社，2004年，21頁。

[9]張炳翔跋《韓派代表書法家系列作品集》，上海書畫出版社，2006年，13頁。

作者：四川大學書法專業研究生

四川省書法家協會會員