古詩詞，中國人的宗教

【編者按】寫于上世紀30年代的《吾國與吾民》，是林語堂第一部在美國引起巨大反響的英文著作，是其代表作也是成名作。林語堂先生在書中用坦率幽默的筆調、睿智通達的語言，娓娓道出了中國人的道德、精神狀態與向往，以及中國的社會、文藝與生活情趣。其中，對中國詩歌的論述也是入木三分的精辟。

擇乘龍快婿，蒙破格禮遇，

全靠寫一手好詩

中國文人，人人都是詩人，或為假充詩人，而文人文集的十分之五都包含詩。中國的科舉制度自唐代以來，即常以詩為主要考試科目之一。甚至做父母的欲將其多才愛女許配與人，或女兒本人的意志，常想揀選一位能寫一手好詩的乘龍快婿，階下囚常能重獲自由，或蒙破格禮遇，倘他有能力寫二三首詩呈給當權者，因為詩被視為最高文學成就，亦為試驗一人文才的最有把握的簡捷方法。中國的繪畫亦與詩有密切的關系，繪畫的精神與技巧，倘非根本與詩相同，至少是很接近的。

吾覺得中國的詩在中國代替了宗教的任務，蓋宗教的意義為人類性靈的發抒，為宇宙的微妙與美的感覺，為對于人類與生物的仁愛與悲憫。宗教無非是一種靈感，或活躍的情愫。中國人在他們的宗教里頭未曾尋獲此靈感或活躍的情愫，宗教對于他們不過為裝飾點綴物，用以遮蓋人生之里面者，大體上與疾病死亡發生密切關系而已。可是中國人卻在詩里頭尋獲了這靈感與活躍的情愫。

詩又曾教導中國人以一種人生觀，這人生觀經由俗諺和詩卷的影響力，已深深滲透一般社會而給予他們一種慈悲的意識，一種豐富的愛好自然和藝術家風度的忍受人生。經由它的對自然之感覺，常能醫療一些心靈上的創痕，復經由它的享樂簡單生活的教訓，它替中國文化保持了圣潔的理想。有時它引動了浪漫主義的情緒，而給予人們終日勞苦無味的世界以一種寬慰，有時它迎合著悲愁、消極、抑制的情感，用反映憂郁的藝術手腕以澄清心境。它教訓人們愉悅地靜聽雨打芭蕉，輕快地欣賞茅舍炊煙與晚云相接而籠罩山腰，留戀村徑閑覽那蔦蘿百合，靜聽杜鵑啼，令游子思母，它給予人們以一種易動憐惜的情感，對于采茶摘桑的姑娘們，對于被遺棄的愛人，對于親子隨軍遠征的母親和對于戰禍蹂躪的劫后災難。總之，它教導中國人一種泛神論與自然相融合：春則清醒而怡悅;夏則小睡而聽蟬聲喈喈，似覺光陰之飛馳而過若可見者然;秋則睹落葉而興悲;冬則踏雪尋詩。在這樣的意境中，詩很可稱為中國人的宗教。吾幾將不信，中國人倘沒有他們的詩——生活習慣的詩和文字的詩一樣——還能生存迄于今日否？

然倘令沒有特殊適合于詩的發展的條件，則中國的詩不致在人民生活上造成這樣重要的地位。第一，中國人的藝術和文學天才，系設想于情感的具象的描寫而尤卓越于環境景象的渲染，乃特殊適宜于詩的寫作。中國人特性的寫作天才，長于約言、暗示、聯想、凝練和專注，這是不配散文的寫作的，在古典文學限度以內為尤然，而卻是使詩的寫作天然的流利。倘如羅素所說：“在藝術，他們志于精致;在生活，他們志于情理”，那中國人自然將卓越于詩。中國的詩，以雅潔勝，從不冗長，也從無十分豪放的魄力。但她優越地適宜于產生寶石樣的情趣，又適宜用簡單的筆法，描繪出神妙的情景，氣韻生動，神雋明達。

中國思想的樞要，似也在鼓勵詩的寫作，她認為詩是文藝中至高無上的冠冕。中國教育重在培育萬能的人才，而中國學術重在知識之調和。十分專門的科學，像考古學，是極少的，而便是中國的考古學家，也還是很廣達人情，他們還能照顧家務，弄弄庭前的花草。詩恰巧是這樣形式的創作，她需要普通的綜合的才能，易辭以言之，她需要人們全盤地觀念人生。凡失于分析者，輒成就于綜合。

還有一個重要理由，詩完全是思想染上情感的色彩，而中國人常以情感來思考，鮮用分析的理論的。中國之把肚皮視作包藏一切學問知識的所在，如非偶然，蓋可見之于下述常用語中，如“滿腹文章”或“滿腹經綸”。現在西洋心理學家已證明人的腹部為蓄藏情感的位置，因為沒有人的思維能完全脫離情感。著者很相信我們的思考，用肚皮一似用頭腦，思考的范型愈富于情感，則內臟所負思想的責任愈多。鄧肯女士說女子的思想，謂系起自下腹部，沿內臟而上升，男子的思慮則其自頭腦而下降。這樣的說法，真是說的中國人，很對。這確證了著者的中國人思想之女性型的學理（見第一部第三章）。又以吾們在英語中說，當一個人作文時竭力搜求意思之際，叫做“搜索腦筋”以求文思，而中國語叫做“搜索枯腸”。詩人蘇東坡曾有一次飯后，問他的三位愛妾：我腹中何所有？那最黠慧的一位叫做朝云的卻回答說他是滿腹不合時宜的思想。中國人之所以能寫好詩，就因為他們用肚腸來思想。

此外則中國人的語言與詩亦有關系。詩宜于活潑清明，而中國語言是活潑清明的。詩宜于含蓄暗示，而中國語言全是簡約的語旨，它所說的意義常超過于字面上的意義。詩的表白意思宜于具象的描寫，而中國語言固常耽溺于“字面的描摹”。最后，中國語言以其清楚之音節而缺乏尾聲的子音，具有一種明朗可歌唱的美質，非任何無音調的語言所可匹敵。中國的詩是奠基于它的音調價值的平衡的，而如英文詩則基于重音的音節。中國文字分平上去入四聲，四聲復歸為二組，其一為軟音（平聲）音調拖長，發聲的原則上為平衡的，實際則為高低音發聲的。第二組為硬音（仄聲），包括上去入三種發聲，最后之入聲以p、t、k音殿者，在現行國語中已經消失。中國人的耳官，被訓練成長于辨別平仄之韻律與變換的。此聲調的韻節雖在散文佳作中亦可見之，不啻說明中國的散文，實際上亦是可唱的。因為任何具完備耳官的人，總能容易地在羅斯金或華爾德·彼得的散文中體會出聲調與韻節的。

令人驚嘆，

中國詩的內在技術與精神

在盛唐詩中，平仄音節的變換是相當復雜的，例如下面的正規格式：

一、平平仄仄仄平平（韻）

二、仄仄平平仄仄平（韻）

三、仄仄平平平仄仄

四、平平仄仄仄平平（韻）

五、平平仄仄平平仄

六、仄仄平平仄仄平（韻）

七、仄仄平平平仄仄

八、平平仄仄仄平平（韻）

每一句的第四音以下有一頓挫，每二句自成一聯，中間的二聯必須完全對偶，就是每句的字必須與另一句同地位的字在聲韻與字義方面，都得互相均衡。最容易的方法欲了解此協調的意義，即為想像二個對話者對讀，每人更迭地各讀一句，把每句首四字與后面三字各成一小組，而用兩個英文字代入，一字代表一組，則其結果可成為如下一個輪廓的款式：

（A） Ah，yes？

（B） But，no？

（A） But，yes？

（B） Ah，no！

（A） Ah，yes？

（B） But，no？

（A） But，yes！

（B） Ah，no！

注意第二個對話者常想對抗第一個，而第一個在第一組中常連續第二個語氣的線索。但在第二組中，則變換起來。感嘆符號與詢問符號乃表示有二種語氣不同的“是”與“否”。注意除了第一聯的第二組，其他各組在聲調方面都是正式對偶的。

但是吾們對于中國詩的內在技術與精神，所感興趣甚于韻節的排列式。用了什么內在的技巧，才能使她至于如此神妙的境界？她怎樣用寥寥數字在平庸的景色上，撒布迷人的面幕，描繪出一幅實景的畫圖，益以詩人的靈感？詩人怎樣選擇并整理其材料，又怎樣用他自己的心靈報道出來而使她充溢著韻律的活力？中國的詩與中國的繪畫何以為一而二、二而一？更為什么中國的畫家即詩人，詩人即畫家？

中國詩之令人驚嘆之處，為其塑形的擬想并其與繪畫在技巧上的同系關系，這在遠近配景的繪畫筆法上尤為明顯。這里中國詩與繪畫的雷同，幾已無可駁議。且讓吾人先從配景法說起，試讀李白詩便可見之：

山從人面起，云傍馬頭生。

這么二句，不啻是一幅繪畫，呈現于吾們的面前，它是一幅何等雄勁的輪廓畫，畫著一個遠游的大漢，跨著一匹馬，疾進于崇高的山徑中。它的字面，是簡短卻又犀利，驟視之似無甚意義，倘加以片刻之沉思，可以覺察它給予吾人一幅繪畫，恰好畫家所欲描繪于畫幅者。更隱藏一種寫景的妙法，利用幾種前景中的實物（人面和馬頭）以抵消遠景的描寫。假若離開詩意，謂一個人在山中登得如此之高，人當能想出這景色由詩人看來，只當它繪在一幅平面上的繪畫。讀者于是將明了，一似他果真看一幅繪畫或一張風景照，山頂真好像從人面上升，而云氣積聚遠處，形成一線，卻為馬首所沖破。這很明顯，倘詩人不坐于馬上，而云不臥于遠處較低的平面就寫不出來。充其極，讀者得自行想象他自己跨于馬背上而邁行于山徑之中，并從詩人所處的同一地點，以同一印象觀看四面的景色。

用這樣的寫法，確實系引用寫景的妙法，此等“文字的繪畫”顯出一浮雕之輪廓，迥非別種任何手法所可奏效。這不能說中國詩人自己覺察此種技術之學理，但無論如何，他們確已發現了這技巧本身。這樣的范例，可舉者數以百計。王維（699-759），中國最偉大的一位寫景詩人，使用這方法寫著：

山中一夜雨，樹梢百重泉。

當然，設想樹梢的重泉，需要相當費一下力。但適因這樣的寫景法是那么稀少，而且只能當高山峽谷，經過隔宵一夜的下雨，在遠處形成一連串小瀑布，顯現于前景的幾枝樹的外廓時，讀者才能獲得此配景的印象，否則不可能。恰如前面所舉李白的例句，其技巧系賴在前景中選擇一實物以抵消遠處的景物，像云、瀑布、山頂和銀河，乃聚而圖繪之于一平面。劉禹錫這樣寫著：

清光門外一渠水，秋色墻頭數點山。

這種描寫技巧是完美的，隔墻頭而望山巔，確乎有似數點探出于墻頭的上面，給人以一種從遠處望山的突立實體的印象。在這種意識中，吾們乃能明了李笠翁（17世紀）在一部戲曲里這樣寫：

已觀山上畫，再看畫中山。

詩人的目光，即為畫家的目光，而繪畫與詩乃合而為一。

繪畫與詩之密切關系，當吾人不僅考慮其技巧之相同性，更考慮及他們的題材時，更覺自然而明顯，而實際上一幅繪畫的題旨，往往即為采自詩之一節一句。又似畫家繪事既竟，往往在畫幅頂部空隙處題一首詩上去，也足為中國畫的另一特色。關于這些詳情，下面吾們論述繪畫時，當再加以詳論。但這樣的密切關系，引起中國詩的另一特點，即其印象主義傾向的技巧。這是一種微妙的技巧，它給予人以一連串印象，活躍而深刻，留縈著一種余韻，一種不確定的感覺，它提醒了讀者的意識，但不足以充分使讀者悟解。中國詩之凝練暗示的藝術和藝術的含蓄乃臻于完美圓熟之境的。詩人不欲盡量言所欲言，他的工作卻是用敏捷、簡括而清楚的幾筆，呼出一幅圖畫來。

于是興起一種田園詩派，一時很為發達。它的特長是善于寫景和使用印象派的表現法。田園詩派詩人的大師為陶淵明、謝靈運、王維和韋應物。不過作詩技巧在大體上跟別派詩人是融和的。王維的技巧據說是詩中有畫，畫中有詩，因為他同時又為大畫家。他的《輞川集》所收的殆全是一些田園的寫景詩。一首像下面的詩，只有深體中國繪畫神髓者，才能寫得出：

颯颯秋雨中，淺淺石流瀉。

跳波自相濺，白鷺鶩復下。

——《欒家瀨》

這里吾們又逢到暗示問題。有幾位現代西洋畫家曾努力嘗試一種不可實現的嘗試工作，他們想繪畫出日光上樓時的音響。但這種藝術表現的被限制問題卻給中國畫家部分地解決了，他們用聯想表現的方法，這方法實在是脫胎于詩的藝術的。一個人真可以描繪出音響和香氣來，只要用聯想表現的方法。中國畫家會畫出寺院敲鐘的聲浪，在畫面上根本沒有鐘的形象，卻僅僅在深林中露出寺院屋頂的一角，而鐘可能地表現于人的面部上。有趣的是中國詩人的手法，在以聯想的暗示一種嗅覺，實即為畫面上的筆法。如是，一個中國詩人形容曠野的香氣，他將這樣寫：

踏花歸去馬蹄香

如把這句詩用作畫題，則沒有別的表現香氣方法比畫一群蝴蝶回翔于馬蹄之后更容易顯出，這樣的畫法，足證中國畫之與詩的相通，而宋時固曾有這樣一幅名畫。用此同樣聯想表現的技巧，詩人劉禹錫描寫一位宮女的芳香：

新妝宜面下朱樓，

深鎖春光一院愁。

行到中庭數花朵，

蜻蜓飛上玉搔頭。

這寥寥數行，同時雙關地提示給讀者玉簪的香美與宮女本身的香美，美和香誘惑了蜻蜓。

內心感應，

映入思維作為直覺而固定

從這樣的印象派聯想的表現技巧，又發展一種表現思想與情感的方法，這吾人稱為象征的思考。詩人之烘托思想，非用冗長的文句，卻喚起一種共鳴的情緒，使讀者接受詩人的思想。這樣的意思，不可名狀，而其詩景之呈現于讀者則又清楚而活躍。因是用以引起某種意想，一似某幾種弦樂在西洋歌劇中常用以提示某種角色之入場。邏輯地講，物景與人的內心思想當無多大聯系關系。但是象征的與情感的方面，二者確實有聯系關系。這作法叫作“興”，即喚起作用，在古代之《詩經》中即用之。例如在唐詩中，盛朝遺跡，亦用象征的方法，千變萬化地歌誦著，卻不說出作者思想的本身。如是，韋莊的歌誦金陵逝去的繁華，有一首《金陵圖》，你看他怎樣寫法：

江雨霏霏江草齊，

六朝如夢鳥空啼。

無情最是臺城柳，

依舊煙籠十里堤。

延袤十里的柳堤，已夠引起同時人的回憶，那過去的陳后主盛時的繁華景象，如重現于目前，而其“無情最是臺城柳”一句，烘托出人世間的浮沉變遷與自然界的寧靜的對比。用此同樣技巧，元稹描摹其對于唐明皇、楊貴妃過去的繁榮的悲郁，卻僅寫出白發老宮女在殘宮頹址邊的閑談，當然不寫出其對話的詳情的：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閑坐說玄宗。

劉禹錫的描述烏衣巷殘頹底慘愁景象，也用同樣的筆法。烏衣巷蓋曾為六朝貴顯王謝家邸的所在：

朱雀橋邊野草花，

烏衣巷口夕陽斜。

舊時王謝堂前燕，

飛入尋常百姓家！

最后而最重要的一點，為賦予自然景物以擬人的動作、品性和情感，并不直接用人性化的方法，卻用巧妙的隱喻法，如“閑花”“悲鳳”“朱雀”，諸如此類。隱喻本身并無多大意義，詩，包含于詩人的分布其情感于此景物，而用詩人自己的情感之力，迫使之生動而與自己共分憂樂，這在上面的例子中可以看得很清楚。那首詩中，那蜿蜒十里長的煙籠著的楊柳，被稱為“無情”，因為它們未能記憶著實在應該記憶的陳后主，因而分受了詩人的痛切的傷感。

有一次，著者跟一位能詩友人旅行，吾們的長途汽車行過一個僻靜的小山腳，悄悄兀立著一座茅舍，門戶全都掩著，一枝孤寂的桃樹，帶著盛放的滿樹花朵，呆呆地立在前面。這樣的鮮花，處于這樣的環境，分明枉廢了它的芳香。于是吾友人在日記簿上題了一首詩，吾還記得他的絕句中的兩句：

相影連翩下紫陌，桃花悱惻倚柴扉。（系依英文意譯）

她的妙處是在替桃花設想的一種詩意的感想，假想它是有感覺的，甚至有“慘愁欲絕”之慨，這感想已鄰近于泛神論。同樣的技巧——不如說態度——在一切中國佳構詩句中所在都有。即似李白在他的大作里頭有過這樣兩句：

暮從碧山下，山月隨人歸。

又似他的那首膾炙人口的名作《月下獨酌》便是這樣寫法：

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉后各分散。

永結無情游，相期邈云漢！

這樣的寫法，已比較暗譬更進一步，她是一種詩意的與自然合調的信仰，這使生命隨著人類情感的波動而波動。

此種泛神論的或引自然為同類的感想語法，以杜甫的絕句《漫興》一詩，所見尤為明顯。它表現接續的將自然物體人格化，用一種慈悲的深情，憫憐它的不幸，一種純清的愉悅與之接觸，最后完全與之融合。此詩之首四句為：

眼看客愁愁不醒，

無賴春色到江亭。

即遣花開深造次，

便覺鶯語太丁寧。

這些字面像“無賴”“丁寧”“鶯語”間接地賦予春及鶯鳥以人的品格，接著又推出對于昨夜暴風的抱怨，蓋欺凌了它庭前的桃李：

手種桃李非無主，

野老墻低還似家。

恰似春風相欺得，

夜來吹折數枝花。

此對于花木的慈惠的深情又反復申述于末四句：

隔戶楊柳弱裊裊，

恰如十五女兒腰。

誰謂朝來不作意？

狂風折斷最長條。

又來一次，楊柳柔美地飄舞于風中，指為顛狂;而桃花不經意地飄浮水面，乃被比于輕薄的女兒。這就是第五節的四句：

腸斷江春欲盡頭，

杖藜徐步立芳洲。

顛狂柳絮隨風舞，

輕薄桃花逐水流。

這種泛神論的眼界有時消失于純清的愉快情感中，當在與蟲類小生物接觸的時候，似見之于上面杜詩的第三節第四句者。但是吾們又可以從宋詩中找出一個例子來，這是葉采的一首《暮春即事》：

雙雙瓦雀行書案，

點點楊花入硯池。

閑坐小窗讀周易，

不知春去幾多時。

此種眼界的主觀性，輔以慈愛鳥獸的無限深情，才使杜甫寫得出“沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥剌鳴。”那樣活現當時情景的句子。此地吾們認識了中國詩的最有趣的一點——內心感應。用一個拳字來代替白鷺的爪，乃不僅為文學的暗譬，因為詩人已把自己與他們同化，他或許自身感覺到握拳的感覺，很愿意讀者也跟它一同分有此內在的情感。這兒吾們看不到條分縷析的精細態度，卻只是詩人的明敏的感覺，乃出于真性情，其感覺之敏慧犀利一似“愛人的眼”;切實而正確，一似母親之直覺。此與宇宙共有人類感情的理想，此天生景物之詩的轉化，使蘚苔能攀登階石，草色能走入窗簾。此詩的幻覺因其為幻覺，卻映入人的思維如是直覺而固定。它好像構成了中國詩的基本本質。比喻不復為比喻，在詩中化為真實，不過這是詩意的真實。一個人寫出下面幾句詠蓮花詩，總得多少將自己的性情融化于自然——使人想起海涅的詩：

水清蓮媚兩相向，

鏡里見愁愁更紅。

秋羅拂水碎光動，

露重花多香不銷。

對民族國家的教化價值有二重：愛悅花鳥和悲天憫人

取作詩筆法的兩面，即它的對于景與情的處理而熟參之，使吾人明了中國詩的精神，和它的對于民族國家的教化價值。此教化價值是二重的，相稱于中國詩的二大分類：其一為豪放詩，即為浪漫的，放縱的，無憂無慮，放任于情感的生活，對社會的束縛吶喊出反抗的呼聲，而宣揚博愛自然的精神的詩。其二為文學詩，即為遵守藝術條件，慈祥退讓，憂郁而不怨，教導人以知足愛群，尤悲憫那些貧苦被壓迫的階級，更傳播一種非戰思想的詩。

在第一類中，可以包括屈原、田園詩人陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然和瘋僧寒山。至相近于杜甫的文學詩人的為杜牧、白居易、元稹和中國第一女詩人李清照。嚴格的分類當然是不可能的，而且也還有第三類的熱情詩人像李賀、李商隱和溫庭筠，陳后主和納蘭性德都是以熾熱的抒情詩著稱的。

第一類豪放詩人，莫如以李白為代表，他的性格，杜甫有一首詩寫著：

李白斗酒詩百篇，

長安市上酒家眠。

天子呼來不上船，

自稱臣是酒中仙。

李白是中國浪漫詩壇的盟主，他的酣歌縱酒，他的無心仕官，他的與月為伴，他的酷愛山水和他的不可一世的氣概：

手中電曳倚天劍，

直斬長鯨海水開。

無一處不表現其為典型的浪漫人物。而他的死也死得浪漫。有一次他在船上喝醉了酒，伸手去撈水中的月影，站不住一個翻身，結束了一切。這樣的死法，才是再好沒有的死法。誰想得到沉著寡情的中國人，有時也會向水中撈月影，而死了這么一個富含詩意的死！

中國人具有特殊愛好自然的性情，賦予詩以繼續不斷的生命。這種情緒充溢于心靈而流露于文學。他教導中國人愛悅花鳥，此種情緒比其他民族的一般民眾都來得普遍流行。著者嘗有一次親睹一群下流社會的伙伴，正要動手打架，因為看見了關在樊籠中的一頭可憐的小鳥，深受了刺激，使他們歸復于和悅，發現了天良，使他們感覺到自身的放浪不檢而無責任的感覺，因而分散了他們的敵對心理，這性情只有當雙方遇見了共同的愛悅對象時始能引起。崇拜田園生活的心理，也渲染著中國整個文化，至今官僚者講到“歸田”生活，頗有表示最風雅最美悅最熟悉世故生活志趣之意。它的流行勢力真不可輕侮，就是政治舞臺上最窮兇極惡的惡棍，亦往往佯示其性情上具有若干李白型的浪漫風雅的本質。實際據管見所及，就是此輩敗類也未始不會真有此等感覺，因為到底他也是中國人。蓋中國人者，他知道人生的寶貴。而每當夜中隔窗閑眺天際星光，髫齡時代所熟讀了的一首小詩，往往浮現于他的腦際：

終日昏昏醉夢間，

忽聞春盡強登山。

因過竹院逢僧話，

又得浮生半日閑。

對于這樣的人，這首詩是一種祈禱。

第二類詩人，莫如以杜甫為代表，用他的悄靜寬拓的性情，他的謹飭，他的對于貧苦被壓迫者的悲憫、慈愛、同情和他的隨時隨地的厭戰思想的流露，完成其完全不同于浪漫詩人的另一典型。

中國也還有詩人像杜甫、白居易輩，他們用藝術的美描繪出吾們的憂郁，在我們的血胤中傳殖一種人類同情的意識。杜甫生當大混亂的時代，充滿著政治的荒敗景象，土匪橫行，兵燹饑饉相續，真像我們今日，是以他感慨地寫：

朱門酒肉臭，路有凍死骨。

同樣的悲憫，又可見之于謝枋得的《蠶婦吟》：

子規啼徹四更時，

起視蠶稠怕葉稀。

不信樓頭楊柳月，

玉人歌舞未曾歸。

注意中國詩的特殊的結束法，它在詩句上不將社會思想引歸題旨，而用寫景的方法留無窮之韻味。就以這首詩，在當時看來，已覺其含有過分的改革氣味了。通常的調子乃為一種悲郁而容忍的調子，似許多杜甫的詩，描寫戰爭的殘酷后果，便是這種調子，可舉一首《石壕吏》以示一斑：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。

吏呼一何怒，婦啼一何苦！聽婦前致詞：“三男鄴城戍。

一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣！

室內更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。

老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。”

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。

這就是中國詩中容忍的藝術和憂郁感覺的特性。她所描繪出的一幅圖畫，發表一種傷感，而留其余的一切于讀者，讓讀者自己去體會。