作為寫作的文學批評

本刊編輯部

張燕玲（《南方文壇》主編）：各位客座研究員、青年才俊下午好！歡迎參加第七屆“今日批評家”論壇，我們論壇的宗旨是“凝聚批評新力量，互啟文學新思想”，每屆都有新一撥青年批評家在此意氣風發地指點文學的江山，我剛才與白燁、南帆二位老師交流，他們說今天不發言，只想聽大家的聲音。本屆論題“作為寫作的文學批評”是李洱老師提出的，近期的文學變局，包括今年的諾獎等等，很多人開始重新地思考什么是批評？批評與創作的同構關系等等。批評也是創作，就像迪倫一樣，他的搖滾，他的音樂，他的歌詞，也是文學一樣，我想關于這個話題內涵與外延都很豐富，我跟二位老師有同樣的想法，特別想聽年輕人的新見。我簡單做一個開場白，后面的主持交給你們的計文君老師、張柱林教授。是否先請昨天在路上奔波了一天的、旅途最遠的張濤、張叢皞發言，然后是晚些要趕往廣州參加中山大學論壇的幾位接著說，希望大家繼承論壇自己搶話筒的傳統，多多交鋒。

張叢皞（中國現代文學館第五屆客座研究員、吉林大學文學院副教授）：文學批評有多種情趣格調和維度取向，沒有莫衷一是的“批評的正義”。但無論秉持何種立場，批評家都應有相當的“藝術感悟力”和“藝術領悟力”，在這個意義上，“文學批評”應與“文學寫作”形成同構。“作為寫作的文學批評”需有四個素質：

首先，要有無法遏制的驅動力與沖動。作家在創作中經常會感覺到在人與世界的關系中，我們是本質的東西的驅動，就像茨威格評尼采時所說：“音樂闖入尼采的內心世界，是在包裹他的生命的語文學外殼，那種學者式的冷靜開始松動，整個宇宙被火山爆發般的沖撞所震撼和撕裂。”批評家應有披肝瀝膽的渴望，有不可遏制的述說沖動，有那種把自己壘進文本世界中感受體驗的自覺意識。

其次，要有強烈的自我和個性。個性是文學寫作和文學批評的題中之義，但做到不重復別人，亦不重復自己，卻不容易。因為時代賦予的價值觀和審美能力是趨同的，學院教育賦予的知識譜系也大致相同，批評中“異中見同”遠多于“同中見異”。文學批評要警惕“玄學化”傾向，王彬彬先生就曾批評，“一只小貓”不說“一只小貓”，而說“一只具貓的幼體”。有時候，用大家都知道的話說大多數人不知道的思想，是有效的文學批評，用大家都不知道的話說誰都懂的道理，是學術平庸的表現。

再次，要有創造性。寫作不是簡單的還原和復制，而是心靈的升華和超越，是思想的原創和藝術的洞見。文學批評要對批評對象的思想藝術進行創造性闡釋，要從本文提升詩學，從形象凝練思想，從詩意認知文化，從審美透徹生命，而不是漫無目的地流浪在各種文學現象中。

最后，要有駕馭思想情感的語言能力。普希金曾說，“有兩類毫無意義的作品，一類是用詞語代替情感和思想的不足；另一類是由于情感和思想的充沛，卻缺乏達意的詞語。”批評要準確地將思想情感認識轉化為批評語言，使之既不喪失文本的真實與復雜，又能符合批評的審美要求與理論抱負。一個有靈氣的批評家要和作家一樣要善于用語言去捕捉形象，去概括批評對象的特質，有畫魂的本領，黃子平先生評林斤瀾小說用“沉思的老樹的精靈”就非常成功。

張濤（中國現代文學館第五屆客座研究員、吉林大學文學院講師）：關于文學批評我談四點感想。

第一，關于界線。如果我們把文學批評看作是一種精神和思想的這樣一個活動的話，我覺得批評家進行文學批評的時候要有自己的界限，不是每一個作品我們都能去批評的，因為只有特定的作品和我們具有精神上的契合的時候，我們才會有批評的沖動或者在這個過程當中會有一些創造力的表現。當這種批評的界限逐漸模糊或者逐漸退去的時候，批評的文章就會變得有些泛濫。

第二，關于增量。我覺得作為寫作的文學批評其實也是一種創造，在這個過程當中，理想的文學批評它會提供一種文本之外的知識增量，或者說是精神以及思想的增量，當然，產生這樣一種增量的前提就在于批評要有界限，如果漫無目的，沒有界限的批評，我覺得這樣的文學批評是不會產生以上的幾種增量的。

第三，關于晦澀。現在很多人都對文學批評中的晦澀多有貶抑，尤其對所謂學院派的批評也多有詬病。我對此有些不同的看法，我覺得在某種程度上，晦澀是必要的。文學批評是多樣的，有詩性的批評，有理論的批評或者有學院派的批評。艾略特在那篇著名的文章《傳統與個人才能》中談到了一個優秀作家和傳統之間的關系，我想理論的或學院派的文學批評也是有一個傳統的，它也是要經過系統的學習或者是那樣一種教化，才能進入這樣一種話語的體系當中來。大家都知道有那句話，“理論總是晦澀的”。所以，這種晦澀在一定的程度和意義上我認為是必要的。現在對所謂學院派的批評非常多，我覺得我們恐怕還沒有真正的學院派的文學批評。可能我們只是在“學院”批評，學院派的批評只是具有地理學的意義，而缺少其應有的理論內涵。

第四，關于隔膜。無論是批評家，還是作家，在某種意義上都是彼此隔膜的。很多作家都覺得批評家沒有談到自己想聽到的話，或者認為自己在作品中想要表現的精彩之處沒有被批評家發現。我覺得批評家有自己的知識結構、精神趣味，他所關注的就是他要發現或能發現的問題。我覺得批評家不一定就是要和作家自己聲稱要表達的東西契合。我認為，批評家最需要關注的就是作家在文本當中呈現出來的，而作家事后對這個文本的闡釋，我覺得都不是批評家在闡釋文本時的主要依據，批評家要面對最原始的文本發聲。

周立民（中國現代文學館第一屆客座研究員、巴金紀念館常務副館長）：文學批評，本來就應當是文學的一部分，什么時候自絕于文學，我不知道。我這么說，主要認為批評應當有顆“文學心”，有心才有感受有情感，才有一種審美的敏銳甚至是直覺，現在，恐怕很多人讓各種理論把那顆心包裹起來了，脂肪太厚了。記得，我在蘇州大學的那個會上也說過，文學批評應該回到文學，文學批評里也應該有文學，至少它不應當是社會考察報告吧？所以，批評也應有自己的情感、溫度，還要有自己的文體，甚至是激情，批評是通過對研究對象的評論實現批評家內心的自我表達，沒有“心”談什么表達，遑論“自我”？還有一點，現在大家對批評，尤其是對學院批評的意見越來越集中，似乎又形成了另外一種聲音，好像批評都應該怎么樣，應該有個統一的標準或模式。我認為這種思維方式是什么時候都需要警惕的，就像你不會荒唐地讓小說家都寫一樣的小說一樣，既然有各式各樣的小說，為什么就不能有各式各樣的批評？可能大家對于批評的不滿，更大程度上是今天的批評都是一個模子出來的。20世紀80年代的批評樣式中，有對話式，有書信體的，也有札記、隨筆式，現在似乎只剩下學報體了。從這一點上來講，每一個批評家怎么做自己，是一個很重要的問題。不看“南方”，也不管“文壇”，管好自己，固本為要。

顏水生（中國現代文學館第五屆客座研究員、貴州民族大學文學院教授）：感謝中國現代文學館和《南方文壇》給了我坐在這里的機會。“作為寫作的批評”已經討論得比較多了，很多老師和同仁都發表了真知灼見，使我對批評的理解有了較大提升。李洱老師和吳亮老師的出發點，也就是對當下批評現狀的不滿，今天也聽到了南帆老師和張濤兄委婉地提到了批評中的一些弊病。在從上海會議到南寧會議的過程中，我一直認為，解決問題或許更為重要，因此我更關注“如何進行批評”，下面我就著重談談“批評的哲學化”。在各位師友的發言中，我多次聽到了從柏拉圖到德里達等一系列哲學家的名字，這說明文學批評原本就深受哲學的影響。我在想，這是不是意味著哲學也是批評的必備要素呢？我們知道，許多哲學家也是非常優秀的文學批評家，比如本雅明、德里達和朗西埃，他們分別對波德萊爾、卡夫卡和巴爾扎克的批評，可以說都是文學批評史上的經典。這些哲學家為什么會選擇這些作家來進行批評呢？本雅明批評波德萊爾其實也是在批評自我，也是在批判一個混亂和瘋狂的時代。德里達批評《在法的面前》是為了批判西方法律制度的虛構性和欺騙性。朗西埃批評巴爾扎克是為了揭示西方民主政治的虛偽性和罪惡性。這些哲學家的批評文本其實包含了一種深刻的哲學觀，包含了他們對社會和人生的深度思考，也包含了他們對真理的思辨和追求。哲學家的批評文本給我們很多啟示，尤其是對如何告別“批評的平面化”和“為批評而批評”的弊病，應該是大有裨益的。從語言方面來說，哲學語言的濃縮性、思辨性和張力性也是文學批評應該借鑒的，我經常能讀到南帆老師的批評文本，我對他的批評語言的張力性，有著深刻印象。文學批評應該立足于文學性文本，但又要超越文學性文本，我一直很欣賞文學批評包含了對社會、對人生、對真理的思辨和追求。在當今時代，文學批評的方式多種多樣，因此，運用哲學思維進行文學批評應該值得我們去實踐。

劉波（中國現代文學館第五屆客座研究員、三峽大學文學與傳媒學院副教授）：我對這個命題很有感觸，從開始進行小說批評到現在做詩歌批評，我總覺得是在面對兩種困惑。一個就是闡釋作品的困難，想確切地將心里話說出來，這看似簡單，但實踐起來并非易事，一方面擔心自己的文字不能精準地契合作品本身，另一方面也糾結于如何將作品和理論作恰如其分的對接。就是在這些矛盾、沖突中進行分裂的文學批評，我時常覺得惶恐，下筆就難，每寫一篇批評文章，都是一場巨大的考驗，一種掏空自己的挑戰，這還是與自己將批評當作創造性的寫作有關。可能現在達不到理想狀態，但我在竭力靠近它，途中還會遭遇障礙和疑難，但內心始終存有動力，因為批評有闡釋的誘惑，有創造的誘惑，甚至還有寫作本身的誘惑。

這就涉及我的第二個困惑——表達的難度。無論是寫小說，還是寫詩，只要是從事創造性寫作的人，可能都會面對這個問題。如何準確而完美地表達自己的想法，在文學批評中，我們同樣繞不開。在很多套路化和同質化的文章里，我們看不到作者這個人，包括他的心思，他的性情。如何來規避這種套路化，讓自己的文章真正有辨識度，語言表達本身至關重要。也許很多人并不重視這一點，認為只要將作品闡釋清楚就可以，從不考慮闡釋背后的修辭之美，這也是很多批評難獲認同的原因。在文學批評中，我們也要為寫好一個句子而用心，讓文章既有蘇珊·桑塔格所說的“新感受力”，又能在風格上自成一體。但凡能留下來的經典批評，無不有著獨特的闡釋風格、個性化的表達和思想的深度，有時這樣的文字本身就很迷人。所以，表達的難度，也是批評實踐中更為具體的困惑。

這兩方面的困惑，對我來說，也是寫好文學批評的動力。它是一種綜合素養，要求我們不斷地去挑戰自己，去寫出入心的批評。對待每一部小說、每一首詩和每一篇散文，都要真正將自己放進去，如此方可找到解析的路徑。入心的批評，同樣也應該是一種有難度的創造，這是我的理想，也是批評原創性寫作的前提和保證。

李德南（中國現代文學館第五屆客座研究員、廣州文學藝術創作研究院）：在現在這個時刻來思考作為寫作的批評，我覺得我們所期許的批評是一種具有綜合性的批評。它有許多的維度。第一，作為一種寫作的批評意味著，寫作批評文章必須要注重文體的經營，要有文章學方面的考慮——所寫的批評文字應有文章的美感，能夠給人帶來感性和理性、詩性和智性的多重愉悅。第二，作為一種寫作的批評還意味著，批評文章在知識學的層面是自足的。批評家在文章中的立論必須經得起推敲，而不是意氣用事，或是在說理遇到困難的時刻就用詩意的語言蒙混過關。批評的寫作藝術，必然意味著它是一種說理的藝術。第三，以第二點為基礎，批評文章還要在知識學和存在學兩個層面做到融會貫通。批評不只是一種純粹知識學式的思辨活動，不只是從知識到知識，從學術到學術，從紙上到紙上。寫作批評文章并不是在知識學層面上足夠完備就可以止步了，相反，批評應該與個人生命、與時代相貫通，需要回應生命的與時代的問題。批評并不是純粹的玄思，而是如法國哲學家阿多所說的，是一種精神修煉或精神參悟的方式，包含著批評家的自我或內在生命的養成與建立。第四，作為一種寫作的批評，還意味著批評話語的意義是多方面。批評家所寫的文章，不能只是對于批評家同行是有意義的，不只是在批評家內部進行運轉，而是能夠突破這個邊界，能夠與作家進行對話，對普通讀者也有所啟悟。第五，作為一種寫作的批評還意味著，批評家必須有自己的主體性，有自己的思想。批評家在從事批評活動的過程中，他的形象必然是鮮明的。第六，作為一種寫作的批評還意味著，批評家在其文章中要有所建構。批評家的職責主要有兩種：一是“抽絲剝繭”，憑著細致、耐心與技藝把文學作品中的精華和糟粕分開，讓讀者可以把眼光主要放在精華上，從中得滋養。批評家還應該能“抽絲織錦”，從作家結束的地方開始，以作家的成果為基礎來進行再創造，最終讓自己的文字獲得獨立性。“抽絲剝繭”與“抽絲織錦”，解構與建構，對于作為一種寫作的批評來說，都不可或缺。

金理（中國現代文學館第二屆客座研究員、復旦大學中文系副教授）：我是通過替換關鍵詞來理解今天這個主題的，比如，我們能不能設想“作為寫作的史料考證”，不妥當，那么能不能再設想“作為寫作的文學史研究”，也不妥當。其實這里我有點猶豫，因為我心目中其實有一本“作為寫作的文學史”，或者說，我們可以從寫作技藝的角度去考察其價值的文學史，就是林庚先生的《中國文學史》。不過這本文學史又絕對屬于文學史著作中的另類，王瑤先生就批評這本書“精神和觀點都是‘詩，而不是‘史的”，所以這是一本“不可再”的文學史。

這樣說來，在文學研究的門類當中，只有文學批評我們會去要求其具備甚或張揚寫作的屬性。這種屬性我們可以從各個方面來理解，比如我們要求文學批評文氣暢達、辭藻漂亮，本身應該是美文。我想重點討論的是，這種寫作本身應該是一種冒險。說到“冒險”這個詞，我們會想起李健吾先生，文學批評是“靈魂在杰作中的冒險”（這句話李健吾引自法朗士）。李健吾是現代文學史上最了不起的批評家，《咀華集》是千古不磨的珠玉，不過回復到歷史的現場，李健吾的批評，其實經常招致他的評論對象們——比如卞之琳、巴金、曹禺等——的反駁，但這并無損于李健吾批評的權威性（當然也無損于他們之間的友誼）。圍繞《斷章》中著名的句子“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”，李健吾的評論與詩作者卞之琳意見大相徑庭。我翻閱案頭幾部常見的文學史著述，在提到《斷章》的章節內，基本上都圍繞“相對相親、相通相應”展開，很少會顧及《咀華集》所提供的判斷。也就是說，李健吾的批評意見，也許并未進入后來文學史的主流敘述，但是，有誰能否認《咀華集》的地位呢？

上面舉證的這些例子說明，文學批評時常會遭到作家反駁，時常會被文學史所推翻，無疑是一種審美與知性的冒險，但這恰恰表明了批評主體在具體、實際而流動的狀況中進行選擇、判斷的高度緊張感，攜帶著這種緊張感的批評，是我理想中的批評。最后總結一下我的態度：作為寫作的文學批評，而這種批評應當是一種冒險。

黃平（中國現代文學館第二屆客座研究員、華東師范大學副教授）：這個題目要求文學批評有一種文體的自覺，前面發言的幾位朋友將其理解為美文。但我覺得在美文的意義上來要求文學批評的“寫作”，把文學批評縮小了。文學批評不是附著于文學寫作之上的，但現在似乎又開始流行一種觀點，即將文學批評重新變成對文學寫作的解釋。我個人看法，文學寫作和文學批評二者不是一個等級關系，二者是一個并列的關系，作為寫作，都是對于我們所在的世界的回應。

我所理解的文學批評和文學寫作一樣，核心的目的都在于美學的解放，乃至通過美學的解放達致對人的解放。如果是以這樣的眼光來看今天的文學批評，我覺得文學批評的情況，和文學寫作相比，并不糟。怎么講呢？文學批評和文學寫作都依賴于一系列形式化的手段。文學寫作的形式化的手段大家都知道，比如各種各樣的敘事手法。文學批評也是這樣，比如你所運用的這樣那樣的理論。面對今天高速變化的時代，我個人感覺當代文學的滯后，對于自身的更新不夠，無法給我們提供對于這個新的時代的理解。

相反，我覺得文學批評的寫作在今天比文學寫作要開放。剛才很多朋友批判學院派，我覺得更新的力量恰恰在于學院派。大家剛才對于學院派理論化的批評，是否適用于杰姆遜這樣真正的學院派？如果你的批評對杰姆遜成立的話，你可以說學院派真是一塌糊涂。

對于學院派批評的一個爭議在于理論化導致概念化。什么是理論？理論絕對不是概念化，真正的理論是反概念化的，好的理論幫我們清理頭腦中的陳詞濫調。理論并不是遠離我們的精神世界，而是保衛人之為人，通過澄澈的解釋呈現現代社會對“人”的“治理”，尋找抵抗的可能性。我覺得這是文學批評一個至高的尺度。

羅小鳳（廣西師范學院文學院教授）：聽了黃平的發言，我感觸很深。今年在“百年新詩論壇”上，孫紹振老師把我們發言時提到的西方文論都批了一通。我發言中隨口提及“陌生化”這個詞，他指出“陌生化”理論根本就不成立，還有其他老師發言也涉及一些西方理論，全部挨批了。剛才黃平說好的理論是反概念化的，理論是清理概念的，但孫老師的說法顯然跟黃平相反，是要我們把理論這根拐杖丟掉。那么，我們到底該怎么做呢？

我是做詩歌批評的，詩歌批評本身面對的是最有詩意的一種文本，但現在的詩歌批評其實都沒什么詩意。尤其是一些港澳臺學者的文章，喜歡套用一些理論，有些甚至是物理學、生物學、統計學理論，把詩歌肢解得完全沒有詩意，沒有任何美感。而我一直呼喚一種詩性的、美感的文學批評，所以我的觀點是贊同孫老師的說法，跟黃平的說法相反的，我覺得我們要為文學批評松綁，松掉理論的綁，丟掉理論這根拐杖，回到文本本身，把文學批評當成一種寫作，而不是純粹為理論尋找證詞。

當下的文學批評現狀是令人擔憂的。白燁老師曾把現在的文學批評分為三種，就是“三分天下”，有專業批評、媒體批評和網絡批評。專業批評，全部是用理論捆綁起來，黃平強調的是好的理論，但我們大多數中國學者可能采用的都是二手的或者三手、四手的，因為大都不精通外語，都是人家翻譯過來，可能翻譯得又不好，經過很多次轉手，無法真正深入好的理論的內核，于是我們被這些半生不熟的理論捆綁起來了，想用這根拐杖，但都沒用好，卻把專業批評做八股文，味同嚼蠟。媒體批評，很多都是吹捧，都是紅包批評、人情批評。還有網絡批評，這種批評擁有很多的口水大軍，灌水太多了。這些情況導致文學批評失去了它自己的本色，沒有達到真正的文學批評的深度和高度。我自己在做詩歌批評時也常常遇到這樣的困難，到底怎樣寫才能寫好？剛才劉波也強調了這種困難，我非常贊同，怎么把文本真正的東西挖掘出來，把它的個性、獨特性挖掘出來，又不同質化？怎樣既不失去詩歌批評的詩性與美感，又擁有一定的理論深度與高度，達到一定的平衡？我覺得這是需要我們深入思考的。

董迎春（廣西民族大學教授）：“作為寫作的文學批評”這樣的論題，能否改成“作為寫作者的文學批評者”，這樣這個問題我覺得就更容易討論。

一個批評家基本的素養，應包括三點：首先最基本的就是文史哲的基本素養，這是我們批評最基本的一個理論基礎和知識結構。其次是寫作或者其他藝術形式的創作體驗，他有這種體驗才有表達，有了表達之后才可能有對事件的發現，我們的批評工作恰恰就是對事件發現的一種呈現與客觀轉達。最后是一種翻譯作為認識他者文學對自己研究的作用。這么多年我對自己的要求，就是翻譯作為個人經歷與他者文學的一種理解或者對自身文學研究批評的一種推助。我覺得這三個層面建構了作為一個批評家的基本素養，有了這個基本素養，我們應該采取一個什么樣的態度去面對一個文本，一個藝術文本或者學術文本呢？我這么多年的教學，我感覺任何一個藝術文本或者文學文本，它既是詩的又是哲學的，我們怎么去寫一個文本或者說我們怎么對一個寫作的文本進行一個闡釋，一個批評，我覺得往往就從“詩”和“哲學”這兩個層面，“詩”應該是文本里面對基本最生動的情感、感覺、感性的體現，它表現在語言上；而“哲學”往往體現了寫作者或者一個批評者本身對這個事件認知或者最基本的態度，我們的“批評”應該從這兩點進入。

作為一個批評家，我們應該怎么批評呢？我把批評分為兩種，一種是“正讀”，一個是“反讀”。剛才很多老師談的是正讀的思維，它是聚焦的，它是對詩文學性一個最基本的確定的闡釋或者是鑒賞。而我更強調的是反讀，它不再是一個聚焦的闡釋，它更加是一個發散的啟迪，是一個批評家對批評文本的一種敞開的認知，以及他把這種認知導引他的讀者進行啟示、啟迪。所以，哲學的沉思性、不確定感往往成就了我們今天從寫作到書寫真正批評的轉變，而這個書寫他就是對一個詩的哲學的文本或者藝術文本的那種差異性和可能性的一種探索以及一種呈現。

吳迎君（廣西大學文學院教授）：謝謝中國現代文學館和《南方文壇》。聽前面很多精彩紛呈的發言，實在心虛，尤其意識到自己的盲目、淺薄和無知。不過，東施效顰，也試著變化題目。題目假如改成“作為個人寫作的文學批評”，或者改成“作為文學性（或作為具有文學性）寫作的文學批評”，那它的存在空間多大？這樣的文學性寫作跟學理性存不存在基礎性的沖突？這些問題，我更愿意把它作為個人寫作的內在問題去解決，自我解決一分是一分。這樣，一旦要追問下去，“真正的理論是反理論的”說法，也只是一種理論。某種意義上，理論是進行時態的，不是完成時態的。——詹姆遜的批評很出色，但難道不存在比詹姆遜的批評更出色的文學批評？

借用海明威的關于文學寫作的“冰山理論”，海里的冰山是文字的言外之意，它巨大的存在讓我們不斷召喚自己綜合認知，建構各自的哈姆雷特、堂吉訶德、林黛玉……這個意義上，具有學理性的文學批評，能多大程度上具有在語言表述之外的一個巨大的存在，這是我個人努力想追索的。同時，我意識到必然遭遇瓶頸，因為作為學理性的表述必須要保持表述的思想的明澈。思想可以很深刻、很復雜、很微妙，但它是明澈的，也應被明澈的把握。而言外之意，有其含混一面，其不可言說部分如何能把握、如何去把握？我不知道。我只能根據自己淺陋無知背景下尋找的方法去解決，如在批判性寫作中實驗對話體、融入詩歌、意象化、蒙太奇化……其中，要融入文本的詩歌不具備學術引用的必要性，但作為文學性的追求，我覺得不妨多試。

我還想到中國古代文人畫的詩書畫合一，畫上的題跋、題詩自然是文學寫作，可許多是對畫的評判、解讀，它們與書法一道，和畫構成一個更豐富的藝術文本。是否可以實驗嵌入相對性獨立的批評的散文、詩歌、小說？自然，這樣的道路純粹是個人化的，我認為個人化的探討是挺值得鼓勵的，至于具體每個人能擺脫什么困境，我對此是無知的，我只能面對自己的問題，解決自己的問題，但每位師友給予的啟發，都讓我感覺飽受教益。謝謝！

晏杰雄（中國現代文學館第五屆客座研究員、中南大學文學院副教授）：剛才吳迎君老師的觀點提到了海明威的冰山理論，文學真的可以使人心靈相通和默契。這個話題我在上海會議的時候也提過了。我想仿照海明威提出一個文學批評的“冰山理論”。批評不是不要理論，相反需要更為堅實的理論基礎，但不必浮在文字上。文字應該是生命和原創思想的迸發，精辟而有能量，短小而境界闊大，如海上的冰山，底層是厚實廣闊的生活和理論，而評論文字只是露出水面的冰山尖。下面談一下我今天想說的觀點：批評的行話與師承。

恰好坐在田耳旁邊，剛才我采訪了一下：現在你看批評嗎？那些寫你的評論對創作有沒有切實教益呢？他給我的回答是幾乎不看，沒有用，這使我想起了行話的話題，我覺得我們現在批評寫作最關鍵的問題是建立作家與批評家對接的問題，建立這種對話的關系，可能要考慮以一種文學的行話去寫作才能進入作品內部，進入作家的內心。怎么去建構一種批評的行話呢？現在很多作家實際上是把批評家當作敵人，懷著警惕之心，你進入不了我的內心，實際上你不懂文學。這個關系可能需要改善一下，在蒂博代的年代就談過一個話題，批評家首先是作家的同情者，批評家不是作家的敵人。其實我們搞評論的人對作家是充滿敬畏之心、愛戴之心的，并不是敵人，而是滿懷愛意，充滿期待的，希望作家生產優秀的作品，我們搞批評就有事情做了，你多出幾個時代偉大的杰作精品，搞批評的人就有事情做，就有研究對象了。所以，我覺得這種關系可能需要改善，對話關系的建立可能需要批評家自覺的，有意識地去做，有意識地去進入作家的精神世界。像現在詩歌評論非常發達，詩歌比較邊緣化，但是詩歌評論很專業精深。可在這么發達，走在前沿的成熟的批評文體面前還是存在對話的障礙。我記得有一個人問過西川：你看現在批評家的文章嗎，你看別人評你的文章嗎？西川說基本上不看，他說批評家還沒我讀的書多，我看他們干什么？所以，我覺得批評家還需培養與作家建立對話的素養。其次，批評寫作需與批評家的生命本身、人生命運結合起來。只有一個有經驗的人、有深刻生命體驗的人，才能充當同情者和同道者，真正深入作家所創造的文學世界中去，寫出具有人情味可理解的批評文章。還有，我覺得批評寫作或許是一個帶著某種秘傳性質的東西，不可言傳，可能需要像傳統手藝人教授徒弟那樣耳提面命去獲得。也許我們每個年輕批評者都需要拜上一個手藝師傅或者精神導師。

田耳（廣西大學駐校作家）：本來不敢說話，但是晏杰雄借刀殺人，我不回應不行了。小說理論，其實我是看的。今年剛干的一件傻事，有一個作家朋友，給《青年文學》做一個欄目，叫批評家來寫小說，然后咱們小說家來寫評論。我本不想攪這趟渾水，這哥一直催，這個不行換那個，要我死活杠上一個評論家。寫了以后，說實話，我感覺一是很難受。為什么呢？當我們轉換身份以后，像是各自放棄了自己趁手的兵器，雙手掄圓，打王八拳。我覺得搞評論和寫小說都有各自的邊界，雖然我們互相依存，但是這個邊界是不容易突破的，很大程度上你還必須要保持你的專業性。回過頭來，我又覺得評論家有必要進行一些小說或者詩歌、散文文本的寫作。一位作家老兄曾說他當年能寫小說，能寫出來，是因為他寫作上的啟蒙老師，教他一個錦囊妙計：想寫小說，想當作家，千萬不要去看理論家的評論，只要看小說家的創作談。這位老兄每一次都是神神秘秘說出來，我們也不好駁，其實我想說，會寫小說的作家都是這么干的，這是一個自然而然的選擇。我們現在看評論家的文章，他存在一個很大的問題，寫深了晦澀難懂，我們完全無法進入，寫淺了我們覺得是創作談，總覺得他對我的寫作沒有真正的指導意義。理論家如果不進行一些其他文體的寫作訓練，小說家和評論家無法達成一種真正的溝通。既然你的評論對我的寫作沒有指導意義，我們作家肯定也就會從功利意義去對待你的評論，夸我我就高興，罵我我心里就不舒服，說白了就是你對我的寫作沒有指導。我不希望事后你給我寫評論，我很希望在我寫作過程當中，在我稿子還沒發表的時候你就能介入我的寫作，對我真正形成一個指導的作用，作家心里面是非常想把批評家當老師來看待的，從這個意義上，我還是希望作家和批評家的關系能夠更好一點。

黃德海（中國現代文學館第四屆客座研究員、《上海文化》編輯）：先從我跟《南方文壇》的緣分說起吧。2006年的時候，我碩士畢業快兩年了，在出版社和報社之間輾轉，寫作的心早就冷了下來。忽然有一天接到劉志榮先生的電話，說他要在《南方文壇》做“今日批評家”專輯，問我能不能寫篇關于他文學評論的文章。我有點吃驚，像我這樣的社會閑雜也可以在這種學術刊物上發文章嗎？他說，你不用管這些，寫就是了。寫好后過了不長時間，文章發出來了。這是我畢業后第一次發表文章，這次發表讓我覺得，原來像我這種游離于學術圈的“半吊子”“二毛子”竟也有在學術雜志發表文章的可能。

回到這次討論的題目，這個題目的提出是源于困惑而不是驕傲。脫離了居高臨下指導意義的文學批評，處于一個非常尷尬的地位，它既不是學術，又不是文學創作。文學創作和學術都有自己的地位，只有文學批評好像什么都不是，兩邊不靠，似乎跟兩邊都有關系，但兩邊卻都不承認，正是處于“半間不架”尷尬中的“半吊子”“二毛子”，你不知道這是個什么玩意兒。

但這個尷尬也同時給了文學批評生機。文學批評可以不管學術或者文學創作的慣見套路，不斷地嘗試新寫法，談論新問題。這樣，文學批評就回到了寫作這件事的本義，回到了一個競爭的地位上——跟所有優秀的頭腦和優秀的作品競爭。只要通過寫作寫出了社會和人心未經勘測的部分，文體怎么命名已經不是很重要了。寫作抵達了那里，你把它稱為學術也好，創作也罷，甚至是“半吊子”“二毛子”也沒關系，它已經站在那里了，沒那么容易輕易抹去。

至于文學批評到底作用于感性還是理性的問題，我覺得用不著這樣分茅設蕝、界限分明。除了思想上的深邃和廣闊，沒有人規定文學批評非得去走自我拘囿的窄門，所有文體具備的東西，這個文體都可以具備——只要敢于并且有能力吸納和消化。

一個可以容納“半吊子”“二毛子”的雜志已經改版二十年，一個至今地位難明的文體，也已經摸索著走過了不短的時間，只要有信心和志氣，相信也可以走得很遠很遠。

金赫楠（中國現代文學館第三屆客座研究員、河北作協創研部副主任）：和我們今天研討主題類似的題目，近來在各種文學場合已經被反復討論過多次。之所以反復討論，大概因為一來的確是一個重要的問題，二來是因為它所談論和關切的問題，始終未曾有效地解決。我們究竟應該怎么做批評家，到底什么才是文學批評，這些問題一直沒有討論出一個有說服力的標準答案。我曾經在很多文學場合表達過自己的觀點，并至今始終堅持：所謂文學批評家在本質上首先有兩個身份，讀者和寫作者。我讀，然后興致之所在，我會寫下自己的閱讀感受——那些穿梭在文本的字里行間所生發出來的感動、喜悅和百感交集，又或者疑惑、踟躕甚至憤怒。文學批評不是一種學科化、技術性的定量定性分析，它從根本上是一種審美性實踐，文學的根本屬性是對世界的審美關照與表達，批評亦然。至少在寫作的初心和初衷上，對于我來說，文學批評不是為了品評和評判作品的高下優劣或指導規訓寫作，同任何一個寫作門類一樣，它是一種個體性的自我表達，怎樣闡釋作品的背后，是批評家如何打量、思慮和表達主客觀世界。剛才有作家朋友說到文學批評應該對寫作有所指導，在場的批評家似乎都不太認可，我也是。但這種對文學批評的認識和期待，其實代表著大多數作家的想法，而這背后，包含著對文學批評工具化、功利性的想象和認知。如同小說家的寫作素材是生活，批評家的寫作素材就是它所指涉的作品，作家的寫作是用來指導生活的嗎？顯然不能這么說，所以文學批評寫作也不是用來指導作家創作的，所有寫作的終極目的都是在用個性化的表達方式去闡述個體眼光和審美。作為一個身處最當下文學現場的批評寫作者，我對自己有一個基本的期待或說要求：希望自己是一個讓作家尊崇的批評家，希望可以被作家視作寫作的同行，而不僅僅只是表面上對批評家非常客氣——我深知這客氣背后其實往往是宣傳、評獎等等各種工具化的需求，而不是作家認為批評家和他們真的可以在智力、情感和學識上相互砥礪、切磋和對話。

項靜（中國現代文學館第四屆客座研究員、上海作協理論研究室）：談到文學批評寫作，已經形成了一些固定說辭，特別不愿意聽到對我們所從事的也算是我們安身立命的一種寫作方式特別輕易地自我貶斥。評論寫作作為我們的一個生存方式，我們應該去慎重地對待它，沒必要妄自尊大，但是我們更不應該妄自菲薄。既然我們從事這項職業就應該慎重地對待它，而且要客觀的負責任的對它提出一些設想或者意見，而不是特別空泛化的羅列幾種毛病。在什么山上唱什么歌，是最基礎的一個要求。

第一，我們談到跟作家的關系，作家里邊經常會批評某個作家是為批評家寫作，但是一個批評家為作家寫作我覺得同樣是應該遭到批評的，可以跟一個作品或者一個作家建立闡述關系，而不能作為評論寫作的總體設想。每個人發言的立場都是以自我為中心的，這有局限性，但也只有以自我為中心才能確定你本身寫作的合法性。有朋友說寫評論的時候會掏空自己，我覺得掏空自己是非常可疑，寫作本身是一個自我教育、自我滋養的一個過程，也是自我更新的過程，我們自我更新的資源是非常多的，文學作品是一個，文學史研究也是我們非常重要的一個資源，我們的美學、哲學、歷史學，當然還有更重要的生活，都是我們自我更新、自我教養、自我滋養的重要來源。文學批評是基于對這些資源的一個整合，是自我豐富的一種方式。

第二，批評寫作在作品和文學史，作家和讀者之間有一個中介的作用。批評在新作品出現的時候，的確起著沖鋒陷陣的作用，一部作品總有說好說壞或者各種嘰嘰喳喳的議論，這是一個文學現場所需要的東西，但后續總會有一個二次批評的存在，這一波過去之后總會人去打掃現場，然后再去撿識一些東西留下來，而它們可能就成為文學史重要的來源。文學史對文學批評的價值也在這個脈絡循環中體現出來，它的最新的研究成果也需要借助文學批評轉化成為面向普通讀者的一些言辭。我們每一代評論寫作者也是中介者和過渡者，我們對文學和評論的理解不僅來自師承，經典的研讀，還有來自文學期刊，以《南方文壇》為代表的當代文學批評雜志，我們的寫作可能就是由這些東西綜合形成的一種語言表現方式。對我們的自覺性提出了要求，一方面我們知道前輩們的高度已經走到了哪里，在此基礎上我們還能做什么，另一方面是作為中介者需要有兩方面的自覺和自我要求，這其實是非常高的要求。我們的言詞其實就是我們自身存在的一個證據，所以我們應該對我們的寫作保持必要的謹慎和自覺。

劉永春（中國現代文學館第五屆客座研究員、魯東大學文學院副教授）：蒂博代在他的《六說文學批評》里面講過圣伯夫的故事。圣伯夫認為批評家不應該跟在作家的后面亦步亦趨，應該站在作家的前面指點江山。后來這段話就被海涅聽到了，就向雨果告狀，說圣伯夫就像市場上的水牛販子一樣，四處兜售他的水牛，大聲喊著只有他賣的是最純種的水牛，其他的都是普通的牛。這是關于作家和批評家的一個公案。

當我們把批評家和作家放置在二元對立的關系模式中去思考的時候，其實永遠得不出答案來。應該引入一個被我們大多數人所忽視了的因素，就是文本，尤其是文本里面的生活事件。作為寫作者的批評者和作為寫作者的作家，其實都是在創造生活事件，都是建立在對這個生活事件的理解之上。因為，我覺得判斷批評家和判斷作家的標準，都應該是生活事件，而不是彼此。當我們把這個視角轉換過來之后，我理解所謂的作家與批評家智商匹配的問題是說他們對生活事件的理解能力應該是相當的。

同時，我認為文學批評不必自證正確，我們從來沒有要求作家自證其人物與情節是不是合理，為什么要去要求批評家呢？當我們把文學批評看作是寫作過程的組成部分時候，它的正確與否只能依據其對文本的生活事件的理解。我覺得不必自證正確是一個很重要的前提條件，如果缺少這個前提條件，作家會指責你，讀者也會指責。除了作家的各種態度以外，其實還有來自普通讀者的壓力，可能讀者也會覺得每年這么多的長篇小說，我應該看什么，我去找一找評論家的說法，但是他看了評論家的說法之后，非但不能指導自己，反而有可能更迷惑了。出現這些問題都是因為對文學批評的定位出現了問題。所以，我覺得文學批評不必自證正確，對它進行判斷的依據在于它對文本中生活事件的理解。當然，作家和批評家之間也不必把關系搞得那么緊張，都不要覺得自己是唯一的闡釋者，我覺得同路人是兩者間更理想的關系。謝謝。

韓松剛（中國現代文學館第五屆客座研究員、《揚子江評論》編輯部）：我主要談兩個問題，一個是文學批評的文體意識。今天的主題是“作為寫作的文學批評”，以我個人的理解，就是強調文學批評作為一種文體的文學性。這樣一種觀點的提出可能是和我們當下文學批評所遭遇的許多困境有關。比如說文體焦慮，其實在這方面我們可以從古代文學批評的文體多樣性上獲取一些借鑒。我們知道，中國古代文學批評文體是十分多樣的，包括序跋體、論詩詩、語錄體、對話體、傳記體、書信體、詩話體、詞話體、點評體等等。這些批評文體的一個重要特征是什么呢？那就是具有鮮明的文學性特征，它的話語方式表現為一種審美的批評、一種詩意的批評。

我們對于當代文學批評文體的焦慮，可能另外一個原因是對于文學批評概念的認識的狹隘化，文學批評很多時候是被當作了文學創作的附庸，因此我覺得“作為寫作的文學批評”是對這種片面觀念的一種糾偏。文學創作是多樣的，文學批評也應該是多樣的，文學批評的文體形式也應該是多樣的，如果我們有了這樣的一種觀念，可能對于文學批評的認識就會不同。其實文學批評作為一種創作，對于每個人來說都是不一樣的，文學批評的表現方式也不應該是固化的，而是多樣的。

另一個是文學批評的問題意識。文學包括文學批評除了是一種個人化的審美表達之外，它還參與到整個社會精神場域的建構，因此我們除了要重視文學批評個人化的審美經驗之外，也應該強調文學的公共性。這種公共性如何體現呢？我覺得就文學批評來說就是要有問題意識，這種問題意識不是單純地就文本來說的，而是指文本與整個社會發生著一種什么樣的關聯或者脫節。這樣一種問題意識，其實就是薩義德的“世俗批評”所提倡的一種“旨在挑戰和改變現有的觀點、機制和不確定的價值觀的‘對抗性知識”。我覺得當下的批評應該具有這種“對抗性”，在文學批評的過程中，要保持一種思想的張力和批評的情懷，通過審視作品、社會、同代人的批評等等，來進行自我精神的碰撞，以及自我的審視，并完成自我思想和智力的挑戰，從而避免使自己陷入一種平庸之惡的境地。

楊輝（中國現代文學館第五屆客座研究員、陜西師范大學文學院副教授）：在談到作為寫作的文學批評的時候，我們似乎預設了一種批評的理想狀態，且吁請所有文學批評的寫作者都朝向這樣一個理想狀態。但是我覺得這個東西其實是比較可疑的。我們每一個人，對理想的批評的理解應該是有差別的。另外，因才情、學識、機緣等等各方面的原因，我們也并不能夠抵達一個統一的狀態。對我個人而言，這幾年在文學批評寫作的過程中，體會到的更多的是個人的“限度”而非“自由”，甚至，有時候我覺得一篇文章能夠寫到什么樣的程度，冥冥之中似乎是有定數的，強求不得。因為即便我們作出了很多努力，最后文章可能只能寫到某一個狀態。這一點，文學創作與批評應該不會存在太大的差別。也因此，文學批評最為吸引人的地方，恰恰在于通過不斷地寫作而逐漸自我敞開，且在一點一滴地自我突破。儒家強調的“為己之學”，用意多半也在此處。我們花那么多時間，讀那么多文本，當然希望它們能夠有助于我們豐富自己的生命體驗，非此，文學批評的寫作，很難成為一種不斷生長的、有意義的寫作。因為如斯坦納所言：“所有的偉大寫作都源于‘最后的欲望，源于精神對抗死亡的刺眼光芒，源于利用創造力戰勝時間的希冀。”文學創作與文學批評，在這一點上將殊途同歸。

為了尋求寫作的突破，并在這種突破中促進個人精神的自我完成，我反復思考并探索在寫作過程中如何“得其自”，如何讓學問始終保持“上出”的態勢，并且朝著“養生”而非“傷身”的方向走。因為個人對于人間宇宙的感應，對于生活世界諸般際遇的反思，是從事文學批評的原動力。文學批評也是調適自我與生活世界緊張關系的方式。基于個人生命體驗獨特表達的欲念，我們自然而然地努力尋找一種僅屬于個人的批評的文體。這文體并非僅指風格獨具的話語與修辭，而是“人的境界的外化”。而與古為徒，上承中國古典文脈，在創造性轉換的基礎上完成文學與文化的“歸根復命”，是文學批評開出新境界的方式之一。或者也是“作為寫作的文學批評”的題中應有之義。

葉子（中國現代文學館第五屆客座研究員、南京大學文學院講師）：我做《紐約客》雜志研究，對一個好的文化期刊和批評者間的關系很感興趣。厄普代克一生在《紐約客》發過上千篇評論，我對評論家厄普代克的興趣，遠大于對作為小說家的他。之前有幸和在座各位談過薩義德的《晚期風格》，厄普代克為這本書寫的評論長于他大多數的書評。他零碎寫了半年多，中間幾次轉折，有時為薩義德證實，有時又是證偽。

薩義德說晚期應該有“奇跡般的變容”，莎士比亞在《暴風雨》中達到和解，把粗糙撫平。厄普代克卻問，莎士比亞并不知道自己只能活五十二年，他無法預料自己日后的不朽身份，怎么會在五十歲前急著否定死亡。他到底在向什么告別？厄普代克提到了莎士比亞正當時離開環球劇院，他從無布景的廉價劇院轉向舞臺精細的劇團。在彼時的寫作場中，可能劇院物理性質的改變，遠比死亡切近。通常我們認為，幾部未完成的頑固而費解的長篇遺稿，證實了霍桑晚年寫作力的消沉。但厄普代克提醒我們，霍桑同期在《大西洋月刊》發表的英國游記，卻是格外流暢的寫作。

薩義德和阿多諾都說，被死亡縈繞的晚期風格是災難。厄普代克通過莎士比亞、霍桑和其他例子，說明在晚年作家們心中揮之不去的，不是將死這件事，而是他們以前的作品。他們在修訂自己過去思考、幻想和表達的方式。晚期修訂的方式各種各樣，有些真的就是在修訂，比如喬伊斯為《芬尼根的守靈夜》糾正的一千多個印刷錯誤；有的是大到文體的改變，比如詹姆斯從三幕劇改編的小說Outcry，敘述自由嬉鬧，不再有心理小說中典型的詹姆斯式的焦慮。

在薩義德之后，我以厄普代克來談“作為寫作的文學批評”。薩義德是學院派，而厄普代克是小說寫作者和孜孜不倦的書評人。這兩個人的話語方式很不一樣，厄普代克盡量避免宏觀的牽扯，盡力把薩義德的論題具體化，發問方式也很直接。他的批評格外注重寫作中的實際問題，這是吸引我的地方。厄普代克寫作此文時七十三歲，兩年后被診斷出肺癌晚期，很快去世。這篇寫得格外艱難的《晚期風格》，在某種意義上也是他對自己寫作史的回顧。

張屏瑾（中國現代文學館第五屆客座研究員、同濟大學中文系副教授）：剛才黃平講到詹姆遜，我想起在杜克訪學時聽過詹姆遜兩門課，以前也讀過不少他的東西，但還是覺得難度很高。我的感覺也和黃平說的相似，到今天我仍然非常希望自己是，但覺得自己仍然還不是一個合格的學院派。另外還有杜克的文學系，它是叫文學系，但是它里面以詹姆遜為代表的學者，按照我們在這里對于文學的想象和定義，他們沒有一個是在研究文學，基本上都是在談理論，談歷史，談現象，或者談媒體，談介質，談風格，談性別，談民族等等，但對這些東西他們總體上會有一個命名，那就是文學。我想到今天我們來談文學批評，大家談得更多的是對批評的理解，其實怎么來理解文學的現狀，可能和我們今天怎么來看待批評會有很大的關聯。

我總是傾向于把“文學批評”看作是一個歷史概念，今天我們來談論的文學批評，尤其是作為寫作的文學批評，我想大家都有這個共識，它是20世紀最后二十年的產物，有它特定的內涵，為什么會有這種特定內涵的文學批評在那段時期出現？當然是和時代的精神狀況，以及社會條件有關。今天整個的文化和文學的生態已經發生了很大的變化，所以我們首先面對的其實還是一個如何看待自身和時代的問題。

談到文學批評的寫作，之前談到了界線的問題，在我看來恰恰是應該更加開放我們的界線，因為很多所謂界線其實早已經不存在了，就不能假裝它還存在。前段時間我寫了一篇新出版的小說評論，一位朋友看了以后，他說你寫得挺好，但文章似乎還總是在捍衛某些東西，我就緊張了一下，因為我認為我的文學觀已經是比較開放了，至少有著這樣的反思或者警惕，但還是在自覺不自覺地將一些東西本質化。這也許是與職業自尊心有關，和對自己的預設有關。在我看來寫作恰恰是一種沒有邊界，或者打破邊界的實踐行為，如果文學批評的確可以作為一種徹徹底底的寫作而存在，那么它的革命性還遠未被窮盡。

唐翰存（中國現代文學館第五屆客座研究員、蘭州交通大學文學與國際漢學院副教授）：關于批評家與作家智力匹配的問題，我覺得這不是什么問題，但是說這個話的時候潛在的一個邏輯是，批評家要和作家匹配，我們為什么不反過來說作家應該和批評家匹配呢？我們不能拿三流的批評家或者評論家跟一流的作者去比智力，同樣的，我們也不能拿三流的作家和末流的作家去和一流的批評家去做智力的批評，這在邏輯上是不對等的。

關于指導的問題，我覺得“指導”這個詞細細來想是綁架，是將批評家放在火上烤，下面還挖個陷阱，等你摔下來，他們就表達對批評的失望。批評首先是批評家的自我表達，這可能比其他的更重要。我們都是作為一個個體，在面對一個世界，一種存在，在世界和存在中顯現個人的感性與知性。另外還有一種觀點，比較激憤的作家的觀點，說沒有作品哪來的批評，沒有作家哪來的批評家，這也是有問題的。我評價你這個作品，作為一個具體的現象，比如說這個作品出來，我要寫評論，要寫批評，好像作品在前，批評在后，但是你要把它放在整個文學現象和歷史的實踐當中，誰先誰后那是沒法確定的，有時候或許先有批評，或者是先有批評的事件，才有作家創作的事件，這也說不一定。“誰先出發不一定誰先到達”，黃德海這句話非常犀利，批評可能比你先行到達某種存在。另外還有一種作家的觀點，他一句話，“你不懂”，就把批評家打發了。什么叫不懂？從創作的心理機制來說，作品中確實有難以捉摸的東西，但在某些層面上我們也懂。卡夫卡我懂，托爾斯泰我懂，曹雪芹我懂，為什么不懂你？我覺得批評首先是站在一種常道上說話，對于極端化的個體表達，有時候不懂，我不以為恥。

回到我們批評本身，對作品作家以及文學現象的解讀，很多批評包括我寫的批評會有缺點，受作家非議，這也很正常。我們希望寫出受作家尊重的批評，不過這似乎很難，自古文人相輕。不過我們可以把批評寫得有魅力一點。

饒翔（中國現代文學館第三屆客座研究員、《光明日報·光明文化周末》副主編）：中國批評界處于一個西方理論狂歡之后的疲乏與悵惘的狀態，在所謂“理論之后”的年代，文學批評的難度無疑增大了，或許也正是這種難度導致了外界對當代批評的諸多不滿——我們不可能再回到“理論之前”的“天真時代”，理論的反省使我們不再認為文學藝術的闡釋只有一種所謂正確的方式，詮釋的多樣性和意義的可流動性被保留了下來；同時，諸種理論也無不在訴說著作者地位的去中心化，也就是文學藝術生產過程的復雜性。故而，想要建立一個“全國通行”的批評標準，看起來幾乎不再可能了；想要憑借一兩件理論批評利器行走天下無往不利，也再沒有這樣便當的事了；想要把文學批評變成社會批評，投之以“改造世界”的宏大愿望，這是否是對文學批評不切實際的期望呢？

盡管傳統文學的社會功能在不斷弱化，但完全脫離社會的極端個人化的創作傾向應該被批判。然而，文學藝術終究是一個個性化的領地，無論它最終能達至何等的時代高度，創作者的“自我”都是一個無法忽略的起點與前提。對于批評家來說亦是如此。自我的開掘的深度，批評主體的“誠與真”都是展開批評的關鍵。“自我”是連接文學創作與批評的樞紐，故而，文學批評在我看來就是要兼顧“知人論世”與“自我抒情”。

“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。”孟子的“知人論世”說開啟了中國文學批評的一脈優良傳統。然而，知人何其難也，所謂“江山易改，本性難移”，作家的創作個性和人的個性一樣，很多時候很難在“好”與“壞”的層面去簡單評判，而是需要盡力把握并理解其豐富性。所以好的文學批評應該是具體的而非抽象的，是豐富的而非簡單粗暴的；它應該是針對每個具體文本的評判，以及在此基礎上所形成的整體評判。

而當我使用“自我抒情”描述文學批評的時候，我所看重的是作為寫作的批評所凸顯的批評家的自我，他或者表達志向，或者抒發情感。正如李健吾所言，文學批評是心性的交流與靈魂的冒險，是兩個“自我”的遭遇。批評家從作家的個性世界中所獲多少，取決于他的靈魂深度，他的個性完善與豐富程度，并鮮明地體現在他的批評文體上。

李忠超（廣西民族大學文學院研究生）：各位老師、專家，大家下午好！聽了張屏瑾老師的發言之后非常有啟發。關于文學批評討論，我們要回顧一下我們對文學概念本身的定義，這也讓我想起了近期廣西民族大學舉辦的“生態美學與生態文藝學”的會議上王爾勃老師也提出的一個問題，關于文學本質的一點思考，它是用九個字“多基點、共核心、交織體”概括。什么是多基點？它的基點和出發點是多維度，但是它有一個核心，就是對文學本身的探討。黃平老師說文學理論是反理論的理論，那文學本體就是反本質主義的本質，對文學討論是從多維度來講的，一個文學作品它產生之初，文本是最具有說服力的嗎？不一定，作家也是最具有說服力的嗎？也不一定。這個社會歷史是最具有說服力的嗎？也不一定。什么是最具有說服力的？這個唯一的最具有發言權的東西既存在又不存在，它所存在的應該是一個交織的復合體，所以是一個共核心的問題。我們對這個問題的觸及應該是你非常想達到它，但是永遠不可能真正觸及它，總是和它擦肩而過。

對于批評家與作家的矛盾關系，關鍵在于我們是感性與理性矛盾的統一體。一個作家，一個學者，他不太可能同時兼具感性的創作和理性的批判性的理論性思維，這樣巨人式的人物在我們現在是非常少見的。學術批評和文學批評之間有很大的差距，學術批評更偏向于理論化，而文學批評是文學本身，文學本身就帶有美學詩性，有各種各樣的表達方式，它本身就是在變化的。文學批評有沒有絕對標準？我認為是沒有的，反過來回顧剛才說九個字，它是一個復雜的東西，就像一個橢圓球體，它的核心總在里面，但是你無法觸及這樣一個核心。這話說得有點滑頭，但是我想說我們在座的每一個人表達一個意思，在表達出來的時候都想充分地表達自己，但是永遠不可能完全把自己表達清楚，沒有一個人能夠真正完全地理解你自己，我們只可能用言語盡可能地塑造一種表達的氛圍，表達的語境，讓大家一起理解。

邱振剛（《中國藝術報》理論副刊部主任）：今天研討會的主題是“作為寫作的文學批評”，因為漢語的模糊性、多義性，這個題目其實隱藏著兩種相反的含義。一種是說文學應該成為一種寫作，成為一種類似于小說寫作、詩歌寫作那樣，有著強烈原創性的智力活動，研討會的目的是讓批評家盡快找到為批評寫作增添更多文學色彩的途徑；另一個含義是文學批評不應成為文學創作之一種，但當前已經有了這種趨勢，研討會的目的是把這種趨勢拉回來，讓批評回歸某個原有的位置。

對于這一組問題的答案，批評究竟應不應該成為寫作，是不是已經成為寫作，我覺得就隱藏在剛才田耳的話里。他表示希望獲得批評家的指導，是基于他對職業批評家的信任，因為職業批評家每天都在做的事情就是閱讀、評判文學作品。那么當作家希望改進自己的創作時，除了不斷地反思之外，他應該向誰求教？是普通讀者，是作家同行，還是批評家？這樣“積極要求進步”的作家，比起那種覺得批評家的智力無法和自己匹配的作家，顯然是更值得尊敬的。從這個角度來說，批評是否應該成為一種寫作這個問題，答案就很清晰了。因為一部專著印刷出版后，或者一篇論文在研討會上宣讀后，通過在輿論場上的輻射，最終必然會對創作產生影響。為了讓自己的聲音以及附著在聲音上的思想、觀點不被誤讀，批評家就有必要把寫作技術的訓練作為職業生涯的一部分。

當然，批評家和作家從事的是兩種平行的職業，各有其領地。但現實是批評家的工作必須在作家勞動成果的基礎上展開，如果認為批評家無義務指導作家，作家也不應尋求批評家的幫助，那么不妨換位思考，假如文學批評家在學術鏈條的上一位階，即哲學家、美學家來提醒批評家，請不要到我們這里來尋找理論資源、理論工具，批評家將作何感想？換一個說法，同樣是愛情題材作品，批評家希望自己面對的是《傷逝》，還是《還珠格格》？為了更好地把《還珠格格》提高到《傷逝》的水平，批評家是否應當做好寫作技術的訓練呢？當然，如果瓊瑤女士拒絕這種提高，那就是她，而非批評家的問題了。

計文君（中國現代文學館研究部副研究員）：謝謝。最后的發言回到了我們的題目上，我們之所以反復探討這個題目顯然這是一個說不盡的話題，今天“今日批評家”的討論就到這里，當然，我們對這個問題的思考和學術之路、批評之路還要繼續，謝謝燕玲主編，謝謝諸位今天的發言。