《新絲綢之路》敘述方式對國家形象的建構

王雅茹

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064)

《新絲綢之路》是中日兩國主流媒體繼20世紀80年代合作完成《絲綢之路》后，再度聯手拍攝的反映陸上絲綢之路(中國段)人文、經濟、生活情況的紀實性紀錄片。《新絲綢之路》拍攝過程中，兩國創作團隊合作良好、素材共享，但由于視角的不同，兩國在紀錄片的形式和具體的主題策劃上也有著一定的差異。中國版《新絲綢之路》含序篇共11集，中方創作團隊將視角聚焦在對絲綢之路文化和歷史古跡的呈現上，為觀察中國的發展變化提供了新視角。

一、《新絲綢之路》紀錄片的定型功能

《新絲綢之路》作為宣傳國家主流意識的紀錄片，在引導社會輿論上有著廣泛的影響力和控制力，受眾在接受其所傳播的信息之后通常會將其中的核心信息和思想情感取向作為構建國家形象的基礎。《新絲綢之路》通過一種開放性的視角，記錄和梳理了絲路上十個重要的文化歷史地點。《新絲綢之路》從揭秘樓蘭古國開始，依次講述了吐魯番、龜玆、和田、敦煌、黑水城、喀什、長安等地的歷史和文化。這些地方有的是重要的宗教文化名城，有的是絲綢之路上的商業和文化樞紐，有的是歷史悠久的古城，顯示了我國悠久的歷史傳統和博大精深的民族文化，向觀眾呈現了絲綢之路歷史文化變遷的過程。

《新絲綢之路》不僅呈現了我國悠久的歷史文化，也隱喻當下我國作為全球第二大經濟體，不僅在經貿方面對世界有著重要的影響力，而且在政治和文化等多個方面也發揮著不容忽視的作用。隱喻是人類思維表達的重要手段，一部好的紀錄片總是蘊含著諸多隱喻手法。尼爾·波茲曼將媒介同隱喻聯系在一起，指出“媒介的獨特之處在于雖然它指導著我們看待和了解事物的方式，但是這種介入卻往往不為人們所注意”[1]。他所提出的“媒介即隱喻”的思想傳達出了“表達思想的方式影響所表達內容”的觀點。也就是說，媒介在表達方式上會受到傳播主體的影響，主流紀錄片不可避免地會受到國家意志的影響。絲路紀錄片多基于“民族”“國家”等話題進行宏大敘事，通過創作紀錄片來間接隱喻國家形象，這是當前官方對國家形象進行宣傳的主要方式之一。不同的歷史時期，紀錄片對國家形象宣傳的側重點和方式也有所不同，主流紀錄片的創作與傳播主體及時代背景有著千絲萬縷的關系。2010年10月，國家廣電總局出臺的《關于推動紀錄片產業發展的若干意見》一文中明確提出了“國產紀錄片是形象展示中國發展進步的重要文化傳播載體”的觀點，這意味著紀錄片在文化傳播中將扮演著越來越重要的角色。《新絲綢之路》產生于我國經濟崛起、社會全面進步的時期，展現了對絲綢之路歷史文化變遷的新思考，也從側面向世界展示了一個和平崛起中的具有悠久歷史文化的大國形象。

二、《新絲綢之路》的敘述方式

我國大型歷史題材紀錄片的敘事方式主要有三類：第一類是在故事化敘事中注重節奏帶動、細節描繪和懸念制造；第二類是敘事視角從單一的全知視角轉向多視角相結合；第三類是利用情景再現進行“虛構”敘事。中國版《新絲綢之路》在敘述中主要采用懸念設置、多視角分析以及場景再現的方式。

1.媒介符號的多元化

歷史題材的紀錄片為了增加敘事的情節性和故事性，往往會利用解說詞來設置懸念，使敘述內容富有感染力，使紀錄片具有可看性和娛樂性。媒介符號包括語言符號和非語言符號兩類，語言符號在紀錄片中具體體現為旁白和解說，在《新絲綢之路》中，語言符號主要用于介紹背景和解說內容，是紀錄片主創人員思維的體現。非語言符號主要體現在畫面、配樂和鏡頭的轉換上，《新絲綢之路》將畫面、鏡頭的切換和配樂巧妙結合起來，運用宏大的敘事策略直觀地呈現創作主體的想法。

《新絲綢之路》在敘事方式上的一大明顯特點便是借用解說詞以提問的方式來設置懸念、吸引受眾。《一個人的龜茲》在講到龜茲佛教發展時提到：“現在，沒有人知道第一個來到這里的佛教徒是誰？具體是來自哪兒？具體什么時間？”連續的幾個問題迅速抓住觀眾的眼球，促使觀眾想要跟隨紀錄片去一探究竟。在談到鳩摩羅什的母親時又解說道：“這個信奉佛教的母親像先知一樣規劃了兒子的未來，在日后的歲月里，她將帶著驕傲和憂愁看著兒子怎樣改變這個王朝以及自己的命運。”看到這里，觀眾不禁會想這個叫鳩摩羅什的人到底是誰？他怎樣改變了龜茲王朝的命運？他又怎樣改變了自己的命運？另外，《生與死的樓蘭》揭秘小河公主時，通過鏡頭的轉換層層設置懸念，先用長鏡頭向觀眾展示棺木的全景，再由全景推向特寫，慢慢揭開小河公主的真面目，這一系列鏡頭的變換都牽扯著觀眾的好奇心理。

除了用鏡頭和解說來設置懸念外，創作者還通過配樂來增強故事的神秘感和緊張感，《新絲綢之路》在聲音表達上以配樂為主，同期聲為輔，音樂著力于寫意，全面體現“主觀化音”的特點，“能表現片中主人公或情節內在的思想情緒，以啟發觀眾對畫面內容的深刻領會，我們稱這種現象和用法為‘聲音的主觀運用’”[2]。《新絲綢之路》主題曲《思念和對視》的前段以笛奏為主，伴以小提琴，中間段為大提琴和豎琴的演奏，后段加入女聲吟唱，它不僅借用音樂含蓄悠長地傳達出對古代文明的崇敬和對古人的追思之情，也讓觀眾對中國這一文化大國的歷史充滿了好奇感，更好地輔助了紀錄片的畫面敘事。

2.全知視角向多元化視角轉變

《新絲綢之路》這樣的大型歷史題材紀錄片注定要采用全知視角進行敘事，全方位地講述絲路的歷史和文化。制作團隊憑借其掌握的大量且翔實的歷史文獻和背景信息，通過人稱或非人稱敘述的畫外音全面地敘述客觀事實，講述絲綢之路的歷史和文化故事。同時，靈活地轉移觀察或敘述角度，這樣不僅可以交代事件的來龍去脈，還能深入探討故事背后的歷史發展規律，強化敘事的表現力。例如，《吐魯番的記憶》講述了吐魯番伯孜克千佛洞中壁畫在近代被西方列強掠奪的歷史，片尾的畫外音感嘆道：如果壁畫作者的靈魂還在的話，他會悉數清點每一幅畫像的。攝制組通過對畫像和歷史文物的講解贊頌了絲綢之路的悠久文化，投射出國家在近代積貧積弱的歷史背景，表達出追古撫今的情緒。

《新絲綢之路》在敘述方式上不再僅僅展現絲路全景，還運用了內部視角與第一人稱敘事作為補充。《十字路口上的喀什》釆用第一人稱的口吻講述了斯文赫定聽說塔克拉瑪干沙漠中埋藏有大量財富和寶藏后決定前往沙漠探險的想法，使人物形象更加立體豐滿。《和田尋玉》中的采玉老人以第一人稱的口吻說道，“每年就是二月份到十月份，到冰山采玉的，那個路呀很難走，上山以后住的話，下面也是冰，上面也是冰，在冰里面過夜”，表現了老人采玉過程的艱辛。此外，《新絲綢之路》還表現出新歷史主義敘事方式下的“逸聞主義”傾向，注重細節的描寫，在故事敘述中通過細節展現和放大疑點，使片子充滿懸念感[3]。

最后，《新絲綢之路》在敘事結構上以階梯遞進式和中心線串聯式結構為主。階梯遞進式結構是指按照事件進展情況或人們認識事物的邏輯順序來安排層次，使整部作品有明顯的發展脈絡，層層遞進揭示人物的命運、事件的趨勢等[4]。《探訪黑水城》中按照專家對西夏出土文獻解讀的邏輯順序，向觀眾展示了黑水城中百姓的生活、軍事組織形態，揭示黑水城的西夏歷史遺跡消失的原因。這種結構將整個事件展現在觀眾眼前，層層揭秘以調動觀眾的興趣。中心串聯式結構是指以一條或若干條貫穿全篇的中心線，將幾個部分不同的材料內容串聯在一起，從不同方面來展示或表達同一主題。《永遠的長安》以長安作為一個敘事的中心線，將大雁塔的修建和翻修歷史、法門寺地宮舍利發現的始末，以及遣唐使等事件串聯起來，展示了長安作為絲綢之路起始點的重要歷史地位。

3.歷史場景的再現

紀錄片作為一種非虛構的影片形式，真實性是它的主要特征，紀錄片創作者不僅要客觀真實地表現歷史的本來面目，還要深入探討并揭露歷史的本質。但由于種種客觀因素和時空的限制，創作者不可能真實呈現已不復存在的歷史建筑和文物，也不可能對以往的歷史事件和歷史人物進行現場實地拍攝，因此情景再現就成了制作者用來滿足廣大觀眾對歷史場景和消逝內容還原愿望的有效辦法。《新絲綢之路》的主創團隊邀請古建筑專家對已經遭到毀壞的歷史建筑等進行了科學嚴謹的復原。例如，《永遠的長安》中對唐長安城的正門明德門、大明宮主殿含元殿和麟德殿的動畫復原使觀眾對這些當時著名的建筑有了具體的觀感。此外，《新絲綢之路》的創作者通過電腦技術向受眾還原了大雁塔的歷代形象特征，還通過數字影像技術向觀眾展示了近幾年針對絲綢之路的考古新發現，公開了一些不為人知的古代遺址、壁畫以及洞窟。例如，《吐魯番的記憶》中運用電腦技術將散落在世界各地的伯孜克里克畫窟的珍貴壁畫圖像進行了還原，為觀眾重現了數千年前的伯孜克里克畫窟的高超技藝。

《新絲綢之路》在依據歷史文獻以及研究成果等真實記錄絲綢之路文化和歷史資料的同時，還通過一些藝術化的手法來豐富紀錄片的內容。例如，通過人物扮演、數字特技等手段來再現真實的歷史人物和場景。《生與死的樓蘭》和《一個人的龜茲》分別請演員扮演了小河公主和玄奘，讓觀眾對這兩個真實的歷史人物有了更加立體完整的認識。《探訪黑水河》真實再現了西夏政治、軍事和社會生活的各個方面，講述了西夏王國興起和消亡的歷史故事。

三、《新絲綢之路》中國家形象的展現

管文虎在《國家形象論》中將國家形象定義為一個綜合體，認為其是國家的外部公眾和內部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項活動及其成果所給予的總的評價和認定[5]。國家形象的組成要素主要包括物質要素、精神要素、行為要素以及制度要素。物質要素即硬件條件，包括政治、經濟、軍事等各方面的實力； 精神要素主要是指國家民族的精神以及民族性格等，是一個國家精神內在的體現和寫照； 行為要素是指國家行為(包括國內外的政治、經濟等各方面行為)、國家活動及其成果，體現了國家形象的動態性；制度要素主要是指國家的意識形態[6]。在國家形象的構建方式上，主要有自塑和他塑兩種模式，國家可以通過媒體宣傳等方式按照自身的意愿對外輸出形象，這種通過自己的行為來塑造自身形象的方式就是國家形象的自塑；他塑則是外界和外國公眾對一個國家的形象的主觀判斷，它是指一個國家在國際交往過程中給其他國家和公眾留下的一種綜合形象。

由于國家形象具有多樣性，因此國家形象的塑造也更加多樣化。曾慶香根據對不同階段時間的重視程度將文化分為將來導向性、現在導向性和過去導向性。*曾慶香，陳若璇.文化維度視角下的中國話語表達[J].符號與傳媒，2016(1)：173-184.我國的紀錄片有著明顯的過去導向性，側重于宣傳我國悠久的文化歷史和古代先進的科學技術。《新絲綢之路》運用全知視角和數字技術對歷史文物和建筑的再現，展現了我國古代的燦爛文明。例如，《吐魯番的記憶》通過講述漢朝和匈奴的和戰歷史，反映了民族間交往的歷史事實；《永遠的長安》中通過吉備真備的講述，展現了我國文化的包容性和多元性。此外，《新絲綢之路》還通過對小河墓地石柱和佛像石窟石刻的講述體現了我國古代工匠高超的技術和燦爛的佛教文化。總之，《新絲綢之路》給我們呈現的是一個政治大一統、歷史悠久、科技文化昌明的國家形象。

在國際傳播過程中，國家利用大眾媒介使其主流意識形態得到有效傳達，并借助各種媒體平臺間接地滲透到世界各個角落。《新絲綢之路》是對絲路歷史的全面呈現，是對絲路文化和生活的記錄，具有重要的文化歷史傳承功能，同時也具有豐富的史料價值，對于世界了解和認知中國文化具有重要的意義。

[1]尼爾·波茲曼．娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：12-13.

[2]任遠.紀錄片的理念與方法[M].北京：中國廣播電視出版社，2008：360.

[3]曾一果，張春雨.當代歷史紀錄片的“新歷史敘事”[J].電視研究，2008(12)：44-45.

[4]李勁松.淺談電視紀錄片的敘事結構[J].中國電視，2007(8)：26.

[5]管文虎.國家形象論[M].成都：電子科技大學出版社，1999：23.

[6]余紅，王琨.國家形象概念辨析[J].中州學刊,2014(1)：167-172.