當代中國“美學熱”批判

王進

當代中國的美學歷程已經走過了一個甲子，與美學相伴而生的其他各種“熱”都已經走進了歷史，唯有“美學熱”未經任何檢視與反思，一直以來還被學界從正面加以肯定。姚文放有言：屈指算來，新中國60年來共經歷了三次“美學熱”。前兩次“美學熱”分別出現在20世紀50 年代和80年代，自90年代初發端至今方興未艾的“日常生活審美化”熱潮可以說是第三次“美學熱”。（《新中國的三次“美學熱”》，《學習與探索》2009年第6期）似乎“美學熱”成了一個值得夸耀的學術盛世。這個情況耐人尋味。

一

第一次“美學熱”的發端在20世紀50 年代，朱光潛的文章《我的文藝思想的反動性》發表在《文藝報》1956年的第12號上。很明顯，這是一篇自我清算的檢討書，朱先生違心地給自己扣上了許多大帽子。朱光潛為什么在這個時候“知趣”地寫出這份檢討我們不得而知，但這顯然與當時那種“山雨欲來風滿樓”的思想整肅有關。翻檢一下前后幾年的政治日歷，不免讓人心驚肉跳。以《文藝報》為中心舞臺，已經演繹了無數次思想大批判：對蕭也牧小說《我們夫婦之間》的批評，對卞之琳長詩《天安門四重奏》的批評，對路翎小說《洼地里的“戰役”》的批評，對李準小說《不能走那條路》的批評，對俞平伯的《〈紅樓夢〉研究》的批評，等等。到了1955年5月13日，《人民日報》公布了第一批胡風材料，1955年12月15日中央批發作協黨組的報告，又揪出了丁玲、陳企霞“反黨小集團”。在這樣一個風聲鶴唳的政治背景下，若說是朱光潛先生是在致力于平心靜氣地進行美學討論豈非笑話？所以，我們今天再來審視這場所謂的“美學大討論”，應該得出的一個基本認知就是忽略它的學術討論性質而正視它的思想批判的本質。朱光潛開始自我批判之后，果然引來了一場劈頭蓋腦的大批判，黃藥眠的文章標題即是《食利者的美學》，敏澤的文章標題為《朱光潛反動美學思想的源與流》。這些扣帽子打棍子的批判文章今天看來基本上沒有什么學術價值，但是，聰明的朱光潛在且戰且退的同時也巧妙地把討論引入了哲學的領域，打了一場唯物與唯心的亂仗，并適時引入了馬克思《巴黎手稿》的實踐觀點，占據了一個有利地形，保證了自己不被對手擊倒。根據夏中義的研究，日丹諾夫主義與朱光潛的關系是考察1949年后朱光潛美學的一個極為重要的視角。兩者關系的歷程宛如一出多幕劇，朱光潛首先用日丹諾夫主義來自我批判，然后用它來批判別人。這其實表明，這場美學論爭的背后有著蘇聯時代斯大林主義的深刻背景。日丹諾夫（1896-1948）本是前蘇聯斯大林時代的一個名聲顯赫的蘇共理論家。他的“理論模型”（可微縮為一對“正負△”）：1.由所謂政治上的革命或進步→哲學上的唯物論→藝術上的現實主義，這三者構成“正△”；2.由所謂政治上的反動或沒落→哲學上的唯心論→藝術上的非現實主義乃至反現實主義，這三者構成“負△”（參看夏中義：《朱光潛美學十講》，商務印書館2011年9月，第270～273頁）。翻檢六集《美學問題討論集》，這樣的“理論模式”幾乎俯拾皆是，而這其實也是當時文藝意識形態的主流話語，新中國的文藝學教科書從建國之初即已開始引進，如維諾格拉多夫的《新文學教程》、季摩菲耶夫的《文學原理》、畢達可夫的《文藝學引論》。畢達可夫作為蘇聯專家，在北京大學中文系為文藝理論研究生講課，時在1954年春至1955年夏。正是在這樣一個不太長的時期內，中國知識分子及其話語體系完成了一個蘇化的洗腦過程。因為在當時西化沒有可能，所以蘇化就是一個必然的選擇。荷蘭漢學家杜威·佛克馬（Douwe W. Fokkema）的一本著作《Literary Doctrine in China and Soviet Influence： 1956-1960， 1965》，已于2011年7月由北京大學出版社出版，中文譯名為《中國文學與蘇聯影響（1956-1960）》，英文書名中的“Doctrine”被略去，這個詞意為“教義”、“律條”，可見我們今天對于那段全盤接受蘇聯“教義”的歷史還是挺忌諱的，但這確是事實。

在這樣一個知識背景下，所謂的“美學大討論”其實就成了一次蘇式哲學的討論。這場爭論的核心議題是唯物與唯心之爭、主觀與客觀之辯。糾纏于唯物、唯心兩大派系之間，盡管爭論產生了所謂中國美學的四大派別，即蔡儀的客觀派、呂熒和高爾泰的主觀派、朱光潛的“主客觀統一”派、李澤厚的“客觀性和社會性的統一”派，盡管編成了6冊《美學問題討論集》， 盡管為李澤厚、高爾泰等當時的年輕學者制造了一舉成名的機會，然而這次“美學熱”的實質性的學術成就顯然不容樂觀。高爾泰先生寫過一篇文章“《論美》之失”，其中披露這樣一個意味深長的細節：他的處女作《論美》寫成之后，送請當時的西北師范學院院長徐褐夫教授指點，（此人“是個大學問家，原先是蘇聯莫斯科大學哲學系教授，赫赫有名。”）兩周后再去，還是那人開門，滿面笑容，說請進。老人心情極好，問我哪里人，爸爸媽媽是做什么的，還說我有才華，能寫，但觀點是錯誤的，是“十足的馬赫主義”，早就被列寧批倒了。問我看過列寧的《唯物主義和經驗批判主義》沒有，叫我一定要好好看一看。這就是那時的教授們的知識背景。在這樣一個知識背景下，當時的“美學”論爭其實一開始就陷入了荒謬的意識形態泥潭里。首先，理論的境遇是在斯大林主義的話語霸權下無理可講。雖然列寧還沒有把唯物與唯心之爭等同于革命與反動，但已經與馬克思的唯物論（實踐唯物主義、新唯物主義）拉開了很大的距離。而在斯大林的主持下炮制的《聯共（布）黨史簡明教程》則把哲學與政治劃上了等號，特別是斯大林親自撰寫的第四章第二節“辯證唯物主義和歷史唯物主義”，更是塞進了他的不少私貨。而這正是“美學”論爭所面對的理論大限，朱光潛文章《美學怎樣才能既是唯物的又是辯證的》（載《美學問題討論集》第二集，看這題目哪里是在討論美學啊！）就是在這樣的思想鐐銬里所做的可憐而又勉為其難的掙扎；其次，論爭的規則是知識的正當性已被前置，人們只能接受不能質疑。那些斯大林主義話語似乎具有天然的正當性，當然，這樣的正當性前置其實不過是通過政治的或經濟的權力運作而強加于人的。正是這種政治的或經濟的權力運作，使得一種社會知識成為具有唯一正當性的知識，這種正當性前置當然也訴諸人們的失憶心理過程。這種情況可能也正是我們今天的學人對于那場“大討論”集體健忘的一個原因吧。因此，對于當年理論正當性的祛魅應該是我們今日美學研究的不可跨越的坎兒；第三，秩序的圈定與話語的規范，五十年代的這場討論在某種意義上成了當代中國學術秩序的話語原型，它圈定了后來的理論邏輯秩序。這就使它的主流話語在后來承擔了合法性賦予的功能，順我者昌逆我者亡，明乎此，我們才可以了解在很長時期內人們奉之為圭臬的權威知識的神秘面紗，以及它強勢進入中國文化生活給我們的知識分子造成的嚴酷而窘迫的思想壓力。然而吊詭的是，這種由斯大林主義強加給我們的合法性賦予功能，竟然在斯大林主義被清算唾棄多年之后，依然象幽靈一樣糾纏著我們。“唯物主義=進步正確、唯心主義=落后反動”始終象神主牌一樣高懸在那里。

隨著哲學研究的深化與發展，人們現在已經看得很清楚，蘇聯時代的唯物主義，其實并非真正意義上的馬克思主義哲學，而是車爾尼雪夫斯基的庸俗唯物主義與斯大林的機械唯物主義的混合。馬克思和恩格斯曾經在不同場合把自己的哲學稱之為“新唯物主義”、“現代唯物主義”，在《德意志意識形態》中，則明確地把自己的哲學稱為“實踐的唯物主義”，將費爾巴哈之前的唯物主義都稱之為“舊唯物主義”。馬克思學說的根本之點是沒有在唯物與唯心之間劃出一條絕對的邊界，這是他的實踐觀的精髓。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中曾對“人的本質力量對象化”的觀點有重要的發揮：“隨著對象性的現實在社會中對人說來到處成為人的本質力量的現實，成為人的現實，因而成為人自己的本質力量的現實，一切對象對他說來成為他自身的對象化，成為確證和實現他的個性的對象，成為他的對象，而這等于說，對象成了他本身。”（劉丕坤譯《1844年經濟學—哲學手稿》，人民出版社1979年6月版，第78～79頁）很明顯，馬克思的這一看法是對黑格爾的直接繼承。黑格爾在《美學》中曾有一個生動的例子：“例如一個男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果。”（黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館1984年版第39頁）而馬克思在《為神圣家族寫的準備論文》就特別肯定了這一點：“黑格爾把人的自我產生看作一種過程……這就是說，他看出了勞動的本質，他把對象性的人，真正現實的人，看作他自己勞動的產品”。（參看朱光潛：《西方美學史》下卷，人民文學出版社1979年版，第484頁）再進一步說，實踐的概念在馬克思之前其實是一個唯物主義與唯心主義共同推崇的概念，康德、黑格爾、費爾巴哈都曾在實踐問題上有所貢獻，而實踐的觀念就其實質而言其實是超越心物二元對立的，它是唯心與唯物連通的橋梁。聰明的朱光潛正是抓住了這一點在辯論中占了上風。《巴黎手稿》是屬于青年馬克思的早期作品，而青年馬克思曾經與青年黑格爾派有著非常密切的關系，實踐觀的提出，實際上是他打通心物、包容主客的哲學超越之思，但是由于二十世紀前期的中國社會囿于粗陋的機械唯物主義桎梏，人們還無暇辨析其中的奧妙與精微，而只要是打著馬克思的旗號就足以讓論者們五體投地了。朱光潛也正是利用了實踐的二重性這一點，來了一次“明修棧道暗度陳倉”，打敗了那些機械唯物論的呆子。說馬克思的實踐觀內在地包含了唯心論的元素，可能會讓很多人不舒服不感冒，但是平心而論，經典作家從來就沒有把心與物的對立看作多么了不起的事情，如恩格斯所說，唯物與唯心的對立，來源于“思維對存在的關系問題”，即“什么是本原的，是精神，還是自然界”的看法不同，并且特別指出，“除此之外，唯心主義和唯物主義這兩個用語本來沒有任何別的意思，它們在這里也不能在別的意義上被使用”（《馬克思恩格斯選集》第4卷第220頁）。中國當代著名哲學家、已故吉林大學教授高清海先生寫過一篇文章：《重新評價唯物論唯心論的對立——哲學探進斷想之四》，文章的五個小標題是：一、有必要打破這個僵化模式；二、唯物唯心不是哲學論爭的永恒本質；三、唯物唯心的分野不能成為決定一切的認識路線；四、唯物論和唯心論的對立不能等同于真謬對立；五、唯物唯心的對立并不具有不可超越性。（載《時代論評》1988年11月創刊號），文章立論精辟，結論令人信服，此不贅述。如果考慮到當代哲學的新發展，這場五十年代的“大討論”就不值得再討論了。

二

如果說五十年代的“美學熱”總體特征是“蘇化”，那么八十年代的“美學熱”的思想底色就是“西化”，而世紀之交的“美學熱”在文化態勢上則已是“泛化”了。五十年代的中國思想打上了深刻的“蘇聯時代”的烙印，雖然“蘇化”也是“西化”在本質上的孿生兄弟，但它過于偏執與狹隘的理論邏輯和知識論域，即使在西方社會也不受歡迎。于是，改革開放的大門打開之后，擁抱西方的文化模式迅速開啟。

嚴格說來，和五十年代的“美學熱”一樣，八十年代的“美學熱”也不具備合理的文化土壤或邏輯起點，它的啟動也很唐突。因為在十年文革的摧殘之后，中國社會滿目瘡痍，精神生活與物質生活都極度貧乏，而美學其實是世俗生活的奢侈品，卻在文化開放的早春時節來到了。翻檢手頭的兩本書，一本是《美學講演集》，編輯說明是“為了適應高等院校開設美學課的急需，教育部委托全國高等院校美學研究會和北京師范大學哲學系于1980年10月至1981年1月聯合舉辦了建國以來首次高校美學教師進修班”，所收文章均為講稿（北京師范大學出版社1981年10月）；另一本是《美學與藝術講演錄》，編輯說明是“上海市美學研究會和上海戲劇學院受教育部和中華全國美學學會委托，于一九八一年七月至九月，舉辦了全國高等院校美學教師第二期進修班”，所收文章也是講稿（上海人民出版社1983年8月）。這里傳遞出的信息是，第二次“美學熱”的預熱早在1980年10月就開始了，而且它是由教育部官方推動，也是通過集中培訓而采取的步調一致的統一行動。聯想到當年《美學概論》、《文學概論》等編寫組的官方色彩，這個情況不難理解。要理解八十年代“美學熱”的發生，文化貧瘠當然是一個主因。因為十年動亂把中國與世界拉開了距離，外面的世界一切都是新鮮的，而且遠比當年蘇聯給我們的東西更加生動豐富，更有魅力。對于當年的大學師生而言，能從國外的資源吸取精神營養既時髦又解渴，當然趨之若鶩。“窮則思變”、“由貧及美”，這似乎是美學發展的正能量，但其實美學趨熱的深層原因，還有一些“負能量”值得深思。

首先，政治恐懼和政治厭倦的潛滋暗長，“不談政治”的一個合理轉移就是“侃美學”。因為十年“文革”的政治情結把人們弄煩了弄怕了，加之各種“批判”風波時有所聞，為了不成為批判對象，或者即使成了批判對象也能有幸存活下來（象朱光潛那樣），弄美學最保險也就成了一種共識。中國現代文學領域歷來是一個多事之地，也是受國家意識形態影響最深的學科，在這里謀生確實如履薄冰。我們已經看到，從王瑤開始，一些從事現代文學研究的學者紛紛轉向古典，王瑤先生最早從新文學研究回到中古文學史論的領域，楊義先生從現代文學研究回到了先秦諸子，而趙園先生則是從現代小說回到了明清士大夫研究。如果我們可以用“逃離現代語境”來解釋轉向古典，那么同樣用“逃離現代語法”來解釋轉向美學就順理成章了。其次，告別革命與告別左傾的纏夾不清，使得“中性的美學”能夠清高自許。拒絕政治的一個邏輯歸宿就是拒絕革命。“美學大師”李澤厚近年發出的最具有影響力的聲音莫過于“告別革命論”，事實上這種清算政治革命以維護審美純粹性的主張近些年來好象已頗有市場，“告別革命”甚至已經成了時尚的文化標簽，試圖以遠離政治和告別革命來保持自己的藝術貞操，鼓吹所謂的“純審美”。但從問題的本質上看，李澤厚真正想告別的其實是“文化大革命”及其所代表的左傾思潮，這一點大家都能理解和接受，但是用“告別革命”這樣的字眼則顯昏聵。因為就連他所置身其中的美學大潮都是五十年代以來左傾思潮發展的一個結果，是所謂“革命浪漫主義”的一個注腳。第三，唯美主義與犬儒哲學的相互生成，使得當代文藝思想之貧困只剩下美學了。唯美主義（aestheticism）的核心口號是“為藝術而藝術”，或曰以美為唯一之價值，人們一般認為唯美主義和法國象征主義或頹廢主義運動同屬一脈，具有后浪漫主義的特征。唯美與頹廢的同根同源，剛好揭示了這個問題的本質意涵：文化的沉淪。頹廢（decadent）這個詞的的最初含義是“雕琢”或“精致”，20世紀20年代傳來中國，章克標、方光燾所著之《文學入門》將decadent音譯為“頹加蕩”，并解釋為墮落，這個譯法最為傳神。當八十年代的“美學熱”興起之后，在我們進入美學陶醉的時候，其實也進入了頹廢的狂歡。而這，也正是中國社會的犬儒主義滋生與棲身的最佳土壤。犬儒與唯美相互需要，一拍即合。

八十年代以來的“美學熱”大體上可以分為引進西哲、發掘本土、門戶獨立這樣三個演進的段落。我們基本上是經歷了一次“亂哄哄你方唱罷我登場”的學術亂局，其實各方也沒有什么交集與討論，無非是一次自說自話的獨語的狂歡，結局當然是盡歡而散了。

引進西哲是這場“美學熱”的開場鑼鼓。在整個八十年代，中國出版界空前繁榮，有這樣幾套出版物熱銷：一是遼寧人民出版社出版、李澤厚主編的《美學譯文叢書》；二是商務印書館的《漢譯世界學術名著叢書》；三是三聯書店的《現代西方學術文庫》；四是上海譯文出版社的《二十世紀西方哲學譯叢》；五是四川人民出版社的《走向未來叢書》，這些西方經典就構成了八十年代中國學人的思想底色。因此，所謂的“美學熱”，其實是表現為譯介熱，一些有英文或者其他外文背景的年輕學者成了美學大腕。在這場譯介風潮中，我們基本上把西方哲學兩千多年的歷程囫圇吞棗地重演了一遍，但是真正形成熱點的是作為西方現代哲學開山祖師的叔本華及其之后。因為叔本華曾經深刻地影響了王國維的《紅樓夢評論》而為國人熟知，而且叔本華的非理性主義思想也讓當代學人深深地陶醉，他超越了黑格爾的古典哲學，完成了西方思想由古典向現代的轉捩。在叔本華熱之后，我們迎來了一次又一次的“美學熱”：弗洛伊德熱、榮格及弗萊的原型熱、尼采熱、海德格爾熱、薩特熱、西馬熱，其中最讓國人傾心的理論包括尼采的酒神精神、弗洛伊德的力比多、海德格爾的存在主義、馬爾庫塞的文化批判理論等，應該說，這是一次西方美學的朝圣之旅，我們由此完成了一次文化的蛻變和理論的轉型。

發掘本土構成了八十年代美學的內在張力。我們從此開始有了中國本土的美學：1984到1987年，李澤厚劉綱紀主編的《中國美學史》第一卷、第二卷在中國社會科學出版社出版，葉朗著《中國美學史大綱》也于1985年11月由上海人民出版社出版。其后，各種版本的中國美學史如雨后春筍層出不窮。除了這種通史式的美學史之外，還有板塊式的美學史即專史，如道家、儒家、禪宗皆有史。如果說引進西哲讓我們品嘗了悖論，那么發掘本土則讓我們陷入了尷尬。中國美學及其史的學科的建立，表面看來是建構了一個中西對話的學術平臺，然而仔細打量了雙方的學術姿態之后發現，這其實是一座話語的巴別塔，中西之間誰也沒有聽懂對方的話。首先，西方的美學是關于藝術的哲學，西方的美學史也是關于形上觀念的歷史梳理，如柏拉圖關于“美本身”的追問。而中國的美學史則搞成了藝術史料的編年排列，或者就是藝術史，完全沒有形而上的思考，包括對美的界定也還停留在“羊大為美”之類的臆想之中；其次，中國美學論述的歷史起點缺乏可靠的理論和文獻支持，例如儒家與道家何者為中國美學的主干迄無令人信服的說法。葉朗的《中國美學史大綱》第一章“老子的美學”第一節“中國美學史從哪兒開始”，認為中國美學史（以至中國哲學史）不應該從孔子開始，而應該從老子開始，這與李澤厚劉綱紀形成鮮明的對立；第三，在各種美學專史的角度，對美的理解言人人殊，甚至可以說是相互顛覆自我解構。例如關于儒道禪三教合流，三家同歸于道，但儒家崇有，道家尚無，禪家悟空，儒家有“大同”、“小康”的理想，道家有“齊物”、“逍遙”的境界，禪家有“拈花”、“自性”的教義，三者在入世出世形上形下之間并無交集。而究其根本，中國文化的構成不是三大家族，而是五大板塊，即在儒、道、禪之前尚有氣論與易道，而氣與易則是更具本源性的文化形態。氣化諧和乃古代中國的世界圖式，既是“道”“氣”合一的宇宙本體，又是“神”“氣”合一的生命本體，其標準形態是混沌；而易為群經之首文化源頭，它是典型的詩性智慧的表達，其標準形態是神秘。不通氣學與易學而妄談儒道禪，終不免是門外漢。

門戶獨立在八十年代以來的學術界是一種流行趨勢。這個問題說白了就是“創學之癖”的流行，我們看到無數的理論山頭相互標榜，古典的、現代的、后現代的，還有什么前現代的、前古典的、新實踐的、后實踐的，等等。其中最具聲勢的要推后實踐美學。實踐是五十年代以來被公推的理論旗幟，而且它還與馬克思學說掛靠，引得人們趨之若鶩。后實踐美學將實踐美學設定為前，自身規定為后，可能是源于對馬克思的誤解。我們知道，馬克思與叔本華、尼采被稱為西方現代哲學的三大開山祖師，馬克思的問題論域已經足夠現代，馬克思所討論的問題也是尼采和海德格爾哲學的主題。后實踐美學對馬克思實踐美學的偏離其實是沒有道理的，因為實踐不是理性，而是人的感性活動，而且它是更為本源性的人的主客體統一，也是人的本質力量的自由呈現。但是后實踐美學卻以超越馬克思自居，它給自己的各種命名都體現為一種學術的狂妄，后實踐美學基本上使用了西方現代和后現代的話語方式，自以為成了實踐美學之后，實際上這個所謂的“后”根本不是西方的“后現代”的“后”，它和實踐美學仍然同屬現代的范疇，只不過由于他們對現代的尼采、海德格爾以及后現代的德里達的誤讀，弄亂了學術輩分，以致于在使用現代和后現代的話語時張冠李戴捉襟見肘。

之所以會發生這種美學上的學術錯亂，根本原因是在我們學術思想的僵化和非歷史性。黑格爾把他的《美學》稱為“藝術哲學”，在完成了一個龐大的形而上學體系之后，自行宣布了藝術的終結，作為絕對精神發展的一個環節，藝術將為宗教所取代，而宗教也將讓位于哲學。美學本為西方所有，而且并非貫穿古今。古希臘雖已有了美的討論，但遠不如詩學發達，詩學所涉及的論域范圍囊括了今天的美學。作為哲學的一部分，當代的所謂“美學”也早已今非昔比，它的理論意義已發生了根本性的變化，它不再是著眼于“我感覺對象”這樣的主客體分離的模式，而是立足于“人生存于世”這樣的主客體合一的本原。所以，有關美的問題已不再是價值思辨，而是存在感悟了。而現代思想領域的三位重量級人物尼采、海德格爾、馬爾庫塞，被稱為“三大詩人哲學家”，詩、詩意、詩性，更多地進入了人文科學的中心位置。海德格爾主張詩人是一種本真生存方式，寫詩的人不等于詩人，文學工業的發展，造就了無數的非本真寫詩，而詩是對于不可言說的言說。行文至此，我們似乎可以對美學產生某種懷疑了，而維柯的《新科學》所揭橥的“詩性智慧”正在向我們走來。亞里士多德《詩學》認為，詩的起源是出于人的天性；詩比歷史更富于哲學意味；詩是一切文學藝術的本源形式。詩學作為古希臘概念其深層的意義在于，返回到原初狀態去。因為詩是人類創造的原初精神形態，它體現了人類初民對生命的根本理解。原初并非僅僅指開端，原初就是原本、本原、本體。因而返回原初就是返回本體。在原初的意義上，人類對精神現象的理解才具有純粹性和本源性。

三

從理論邏輯上說，第三次“美學熱”算不上是一次單獨的熱潮，因為有些現象在上世紀八十年代就已發生，它只不過是前者的持續延燒而已，我們后面將要討論的“文藝美學”即是此種情況的代表。從第三次“美學熱”的緣起及其思想歷程來看，我們大體上可以概括為：創學成癖，跨界成癮，審美成瘋。上世紀八十年代以來，交叉學科盛行，且“新三論”“老三論”都成了普通名詞。進入二十一世紀以后，美學進一步擴張，各種以美冠名的新學科競相創立：“××美學”的說法讓人眼花繚亂。以創學為創新，以跨界為時髦，以審美為深刻，于是我們迎來了一個美學的泛化時代。本文不打算對層出不窮的“××美學”逐一討論，只就幾個有代表性的樣本進行剖析。

首先是“文藝美學”。這是公認的最早創立的美學新學科，據說是中國對世界的重大理論貢獻，是中國人的原創性的工作。文藝美學的兩位重量級推手是胡經之與杜書瀛。胡經之著《文藝美學》于1989年11月由北京大學出版社出版，而杜書瀛主編的《文藝美學原理》于1998年11月由社會科學文獻出版社出版。自文藝美學學科創立以來，質疑之聲不斷。王德勝認為存在的主要問題，一是作為其學科設計前提的一般美學和文藝學本身特性仍然不確定，二是其與一般美學、文藝學的關系仍然是混亂的。（王德勝：《文藝美學：定位的困難及其問題》，載《文藝研究》2000年02期），這是對其學科建構邏輯的學理性質疑。胡經之在《文藝美學的反思》一文中自言：“在五十年代，文藝政治學占了主導地位。文藝如何為政治服務，成為建國以后文藝學關注的中心。陶冶情性的審美學，認識世界之美的認識美學，都不可能得到發展。”（《江蘇社會科學》1999年第6期）杜書瀛在其《文藝美學誕生在中國》一文中也說：文藝美學“是對以往庸俗文藝政治學、庸俗文藝社會學、庸俗文藝認識論的有力反撥。在文藝美學看來，文藝不但不是階級斗爭的工具，也絕非任何他物之附庸、婢女。” （《文學評論》2003 年第4期）用“突出美學”來“淡化政治”看來是他們共同的想法。

綜合分析，我認為“文藝美學”至少在以下幾個方面值得反思：第一，輕率消解了文學的基本問題和基本價值，在不經意間把文學問題轉化成了美學問題。文學作為一個歷史悠久的藝術門類，對于人類生命有其自身的運思方式和闡釋維度，而審美并非文學的唯一價值甚至最高價值，用審美取代文學分析，實際上打亂了文學本有的生命感知方式。哲學讓人明智而美學讓人糊涂，這在文學審美過程中可以得到有力的證明。現在中文教育的水準大不如前，一個重要的原因是文學思維的清晰度被消解，腦袋裝滿了審美漿糊。第二，缺乏獨立的學科本體論建構，理論框架實為多學科拼盤。比較一下目錄可知，所謂的文藝美學體系，基本上是把文學原理中的一些重要范疇提出并加以發揮，或者再補充一點中國古典和西方現代的佐證，但卻沒有體現這個學科真正的問題意識，甚至與文學理論嚴重重復。這個學術癥候讓我想起了一個經典的學術規范：“如無必要，勿增實體”，這在哲學史上被稱之為“奧卡姆剃刀”。因為學術研究的最高境界是其簡單性，即把復雜的問題簡單化，而不是把簡單的問題復雜化。而這些毫無必要卻平添麻煩的新學科，我看不出它的意義何在。第三，由于美學對文藝學的全面入侵，導致了文學理論的學術變性。文學性被審美性所取代，而審美性訴求的過分強調導致了文學理解的美學化，文學理解美學化的實質是用哲學觀念代替了文學問題的思考。雖然人們常說“文史哲不分家”，這也只是說文學中有著某種哲理意味而已，并不是說文學與哲學可以相互通約。真正的文學問題是非審美的，真正意義上的文學觀念不僅是非審美的甚至是非文學的。事實上在文學言說方式的背后是人類生命的詩性根基，它是反審美和反規則的，俄國形式主義理論主張的“陌生化”，基本含義就是“對普通語法的有系統的違反”，這正是文學的魅力之所在。

其次是“生態美學”。這也是近些年來聲名鵲起頗為熱鬧的一個領域。這個“美學新潮”的領軍人物，首推山東大學教授曾繁仁和蘇州大學教授魯樞元，他們的“研究成果”最為豐富，所持觀點也最具影響。圍繞“生態美學”的質疑，比較重要的論文有：李文斌的《對生態美學的兩點質疑》，（《三峽大學學報（人文社會科學版）》 2005年第6期）；吳家榮的《“生態文藝學”“生態美學”的學理性質疑》，（《學術界》2006年第3期）；董志剛的《虛假的美學——質疑生態美學》，（《文藝理論與批評》2008年第4期）；毛宣國的《當下生態美學研究的幾個問題》，（《理論與創作》2008年第5期）這些文章的觀點概括起來有如下幾點：一是為了突出或解決某一社會問題，就不管其有無學理性的支撐，臆造一門學科，此乃學者之大忌。以此推論，我們的文論界是否就要產生“反恐文藝學”、“三農文藝學”、“艾滋病文藝學”呢？二是使人類中心主義讓位于生態中心主義，這是對于人本主義立場的顛覆或者倒退，因為人是最后的目的，如果把人的訴求與價值消解，那么任何人文社會科學研究都失去了意義。三是關于“自然的復魅”，強調對于大自然的敬畏與尊重值得肯定，但是“復魅”不是回到原始洪荒時代，不能否定科技進步的工具理性，因為社會發展具有歷史性，我們不能超出歷史階段而沉浸于烏托邦式的幻想。四是關于“自然全美”，認為自然界所有事物都具有肯定的審美價值，所有原始自然本質上在審美上是有價值的，強調擺脫人的干預和影響，從自然原生態出發，把自然作為自然來欣賞， “自然全美”論隱含了對人的審美能力和價值評判的消解。

我認為，除了上述問題，還有這樣一些問題需要討論。第一，“生態美學”倡導者為了給自己的理論找到更時尚的哲學基礎，竟然把中國古代的“氣本論”和西方現代的“存在論”拉來墊背，讓人感到極為不妥。曾繁仁的文章《“氣本論生態—生命美學”的發現及其重要意義》（《文學評論》2014年第1期）和《試論當代生態存在論美學觀》（《文學評論》 2003年第3期）就是這樣兩個理論標本。首先，“氣本論”與生態問題沒有半點關系，它是中國古代哲學的元范疇，它所關涉的是宇宙起源的問題，也是古代中國的世界圖式：“凡可狀，皆有也。凡有，皆象也。凡象，皆氣也。”（張載《正蒙·乾稱》），中國哲學自《易經》開始，就把陰陽交感看做宇宙生成的始基，所謂“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”，或者“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，由此可知這是一個“道”“氣”合一的本體論范疇，氣即道也。用這樣一個形而上的范疇來討論“生態”問題，虧他想得出來。其次，“存在論”的引入是一個徹底的誤讀，基本上是沒有讀懂海德格爾之“存在”究竟何意。曾繁仁聲稱海德格爾對人的本性的認識與把握具有明顯的現世性，這就為當代生態存在論哲學美學觀提供了豐富的思想資源。但是他忘了海德格爾的著作名稱：《存在與時間》，海德格爾的存在是與時間相關的，他的理論重心是講人在時間中的存在，而不是人在空間中的存在；他的“存在”也不是我們通常望文生義的存在，而是“親在”（Dasein），也叫“此在”，而“此在”即“煩”，“煩”的根源則在于時間的三維性：未來/必死，現在/被拋，過去/沉淪。這就是“存在與時間”的邏輯框架及其含義所在，它是人生在世的形上體驗，而與生態問題根本就是風馬牛不相及。第二，片面抬高“生態中心主義”而貶低“人類中心主義”，也是與馬克思主義的科學結論相沖突的。因為人的任何審美感覺的產生都是人的歷史發展的結果，與人無關的所謂“自然全美”從來不曾存在。馬克思說：“對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，因為我的對象只能是我的本質力量之一的確證，” （《1844年經濟學-哲學手稿》）這說明，在馬克思主義看來，人對自然的審美從來都是一個歷史的結果，人們不能超越歷史去侈談自然與環境。第三，“生態美學”所謂的“學術創新”，其實并無對于文學、美學真正的實質性貢獻，魯樞元有一篇文章《文學藝術在地球生態系統中的序位——《生態文藝學》論稿之一》，其中若干小標題：“托瑪斯的隱喻”、“蓋婭假說”、地球諸“圈”與“精神圈”、“生存的輝煌景觀”，基本上是海闊天空地神侃而讓人不知所云。曾繁仁討論生態存在論哲學觀的內涵共論列了四條，最后一條展開為五點：第一，由人的平等擴張到人與自然的相對平等；第二，人的生存權之擴大到環境權；第三，將人的價值擴大到自然的價值；第四，將對于人類的關愛拓展到對其它物種的關愛；第五，由對于人類的當下關懷擴大到對于人類前途命運的終極關懷。讀到這樣一些文藝學、美學論文，我真的很無語。

最后是“生活美學”。有關“生活美學”的話題其實是與“日常生活審美化”的主張同時出現的，陶東風的文章《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》（《浙江社會科學》2002年第1期）最早挑起了這個話題。陶東風的解釋是：審美活動已超出所謂純藝術/文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中的一種文化現象，具體表現在占據大眾文化生活中心的已經不是詩歌、繪畫等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術門類，如廣告、流行歌曲乃至居室裝修等。藝術活動的場所也遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到大眾的日常生活空間，如城市廣場、購物中心等。《文藝爭鳴》雜志于2004年第6期率先推出了討論欄目：“新世紀文藝理論的生活論話題”。該欄目圍繞“日常生活審美化”及文藝學的邊界等相關理論問題開展了一系列討論。從2010年第5期開始，該欄目又調整為“新世紀中國文藝學美學范式的生活論轉向”，此后，國內一批重量級學者紛紛亮相。直到2016年第5期，《文藝爭鳴》還發表了劉悅笛的文章：《當今文藝理論：復興于“生活美學”》。

關于“生活美學”，我以為還存在諸多可商榷之處：第一，“生活美學”與“日常生活審美化”的提出是一個陳舊命題，在理論上絕無新意。我們如果把這個命題理解為人的詩意的詩性的生存方式的追求，那么它可以說是古已有之。首先，徐復觀在《中國藝術精神》（春風文藝出版社1987年6月）一書把莊子稱為“中國藝術精神主體之呈現”，他稱道莊子精神的根本之點是他身上所體現的藝術的人生和詩意的生命，他的人生境界表征了中國哲學的特質：純美學消解，人生的詩化。其后，魏晉與晚明這兩個時期分別把這股思潮推向了巔峰。號稱“生活美學”倡導者的劉悅笛先生可能對此一點兒都不陌生，因為他還與趙強合作過一本書：《無邊風月：中國古典生活美學》（四川人民出版社2015年版），劉在結語中宣稱“為中國人找回生活美學”。但他找回了什么呢？“濠梁觀魚”、“日用禪悅”、“花道茶藝”、“琴棋書石”、“雅集交游”，劉悅笛認為，“生活美學呼吁——人人都要成為‘生活藝術家！”（見《中國科學報》2015-03-27 第5版，記者：韓天琪）他居然能把封建士大夫的生活情趣拿來冒充新時代的美學理想，可真正是“不知有漢，無論魏晉”了。其次，有關“日常生活審美化”的話題，在西方也不是什么新發現，而是一個思想傳統。例如尼采的“藝術拯救人生”，海德格爾的“詩人是一種本真生存方式，而寫詩的人不等于詩人”，馬爾庫塞的“讓藝術成為現實的形式”。但是必須指出的是，馬爾庫塞的理想是著眼于藝術的反抗與解放，誠如西馬的另一位理論家特里·伊格爾頓所言：“‘文學在這個時候倒是成了已被工業資本主義從英國社會表層抹殺掉的創造性價值準則得以受到贊美和肯定的少數飛地之一……它具有深刻的社會含義、政治含義和哲學含義；統治階級一聽到詩這個字很可能真的要伸手拔出手槍。（《文學原理引論》第24頁，劉峰譯，文化藝術出版社1987年版） 難怪趙勇批評陶東風采取的是一種不斷后撤的姿態和立場 （趙勇：《誰的“日常生活的審美化”？怎樣做“文化研究”——與陶東風教授商榷》，《河北學刊》2004年第5期）這是因為法蘭克福學派的主流聲音提倡文化批判，英國的文化研究主張文化反抗，他們對此沒有興趣，他們要的“生活美學”其實是一種“閑敲棋子落燈花”的名士儒雅而已。

第二，“生活美學”與“日常生活審美化”的立論基礎看似莫測高深，實則淺薄可笑。例如劉悅笛的最新論文《當今文藝理論：復興于“生活美學”》，認為文學已經進入“微時代”，而“微時代”的美學癥候就是既小、且快、又即時！更妙的是，劉悅笛斷言，中國人早就開啟了這種把文學作為“生活的藝術”之悠久傳統了。即使是朱熹如此拒絕感性的理學大師也有大量詩作遺世，為何從全唐詩到全清詩當中有那么多的“送別詩”？全是因為他們早已進入了“微時代”的緣故，而朱熹之所以理論之外不忘寫詩，全是因為詩歌“既小、且快、又即時！”且不說“微時代”之說法能否支撐生活美學的宏論，單就把古代詩歌看成古代微博這一點就已讓人無語。關于“日常生活審美化”的討論更多的時候是與“消費時代”糾纏在一起，但問題的關鍵是，今天我們是否就可以把城市規劃、購物中心、街心花園、超級市場、流行歌曲之類看成是文學？就憑這點空洞浮泛的消費觀感與網絡體驗，怎么就敢談論當今文藝理論的復興？

第三，“生活美學”與“日常生活審美化”的理論目標，是把本來小眾化的美學弄成了大眾化的規訓，我們被優雅地關進了審美的籠子接受規訓，這究竟是我們時代的幸還是不幸？福柯有兩本書——《瘋癲與文明》和《規訓與懲罰》，都是討論文化權利的。在文明的規訓之下，人們無可逃避。于是人們天真地以為，審美與藝術可以獲得自由。高爾泰給美下的定義是：美是自由的象征。但是既然自由是最高的價值，我可否為了自由而拒絕審美？或者換一個問法：我有沒有不審美的自由？從一個大的歷史進程來看，這種對于日常生活的意識形態規訓，是一種歷史的反動。因為日常話語是社會精神活力的源泉，而中國當代美學對日常話語的大規模入侵，可能正在消弭思想的活力。事實上美學在當代世界的處境也并不樂觀，法蘭克福學派的美學最終走上文化研究之路，就已經預示了美學之死。我們傾注了全部熱情投入的美學研究已不存在了。看一看“生活美學”論者們勉為其難的言說，我們不難窺得其中消息。

欒棟先生寫過一本書：《感性學發微——美學與丑學的合題》（商務印書館1999年），他說，西文的美學一詞，原本就是感性學，所謂美學，是近代西方人對感性學狹義取舍后的學科定位，美學的濫觴和片面的發展，也是人類不成熟的一種理論表現。所以他要把握感性學的新向度，開辟整合美學與丑學的新視野。我以為，這個努力值得肯定。或者不妨說，美丑之分本來就是一個錯誤。我們可能一直在將錯就錯。王彬彬寫過一篇文章：《隔在中西之間的日本——現代漢語中的日語“外來語”問題》，文中提到中國近代譯家嚴復曾堅決反對學習日本的翻譯，例如， “philosophy”日譯“哲學”，嚴譯“理學”；“metaphysics”日譯“形而上學”，嚴譯“玄學”。王彬彬問道，80年代以來，中國美學界有所謂“丑學”一說。“丑學”是相對“美學”而言的。“美學”是日本人中江兆民對西文“aesthetics”的翻譯。但“aestnetics”的原意是“感性學”，倘若一開始就沒有“美學”這種譯法，而譯成別種模樣，例如譯成“感性學”，那所謂“丑學”是否還能成立？這一問問得好，它揭示了一個近乎殘酷的事實，即我們可能是在一個偶然的誤譯引導下發揮了美學，我們所理解的“美”，可能與鮑姆加登和中江兆民都不一樣。也許按照解釋學的觀念，我們也有權根據我們的“前理解”自行發揮。但是這樣一來，美學的自我解構就為期不遠了。