享受《再別康橋》的純情與音樂美

黎志敏

一

徐志摩所作的《再別康橋》耳熟能詳，不過究竟應該如何來朗誦這首詩作呢。

我嘗試了很多種方法，均不得要領。后來得知徐志摩善于創作駢體文（即所謂四六文），于是嘗試以駢體文中“四字句、六字句”的節奏來朗讀，頓時豁然開朗。所謂“四字句”的節奏，也就是將每一句基本分為二個節拍來讀；所謂“六字句”的節奏，也就是將每一句基本分為三個節拍來讀。這樣來看，《再別康橋》絕大部分為三個節拍，少數為兩個節拍，有個別例外，如下：

輕輕的/我/走了，

正如我/輕輕的/來；

我/輕輕的/招手，

作別/西天的/云彩。

那/河畔的/金柳，

是夕陽中的/新娘；

波光里的/艷影，

在我/心頭/蕩漾。

軟泥上的/青荇，

油油的/在水底/招搖；

在康河的/柔波里，

我甘心/做一條/水草！

那/榆蔭下的/一潭，

不是/清泉，/是天上/虹；

揉碎在/浮藻間，

沉淀著/彩虹似的/夢。

尋夢？/撐一支/長篙，

向青草/更青處/漫溯；

滿載/一船的/星輝，

在星輝/斑斕里/放歌。

但我/不能/放歌，

悄悄/是別離的/笙簫；

夏蟲/也為我/沉默，

沉默/是今晚的/康橋！

悄悄的/我/走了，

正如我/悄悄的/來；

我/揮一揮/衣袖，

不帶走/一片/云彩。

傳統駢體文對“四六文”的字數要求嚴格，及每句要么四字，要么六字。這種嚴格的要求可以保證文章的強烈的節奏感，是有道理的。不過，即便在創作時將這一要求稍微放寬，只要注意在朗讀時適當處理，我們依然可以得到比較優美的節奏，——因為人們是可以根據節奏需要適當拉長或者縮短某些字詞的發音的。從這個角度來看，《再別康橋》可謂一個成功的例子。

當然，不同的人可以按照不同的方式朗讀，朗誦本身就是一種闡釋，——所謂詩無達詁，每個人都有權按照自己的方式來闡釋一首詩歌。

二

我一開始時很喜歡這首詩歌，常常反復吟誦，還因此產生了對劍橋大學的強烈崇拜感。后來到了劍橋，又了解了有關徐志摩的更多故事，才明白徐志摩所寫的并非劍橋大學的那條河。有關這一點，我在《“對話”劍橋：文化的跬步》一書的代序《“對話”劍橋：有關“對話”的故事與理論》中已經指了出來：“忽然領悟到徐志摩的《再別康橋》寫的根本不是我眼前的那條劍河，他只是借景抒情，他寫的分明是他心中的女神林徽因啊。‘在康河的柔波里， 我甘心做一條水草，哪里是康河的‘柔波呢？分明是徐志摩想象中的林徽因的‘柔波啊。”

有一段時間還頗為抱怨徐志摩將劍橋寫得太多情了，傾注的愛太多了，——畢竟在國內也不乏同樣的美景呢，劍橋畢竟不是中國人的故鄉呢！在這種思想的籠罩下，我一度覺得《再別康橋》頗為俗氣，讀的時候也覺得十分別扭。

終于有一天，我明白了自己的狹隘與偏執：如果我以那種眼光來看世界，世界就一無是處，——明媚的太陽也會灼傷眼睛，美麗的玫瑰也長了利刺呢。任何美的事物都有丑的一面，如果我們因為某一事物的丑而放棄它的美，那么，我們就會一輩子生活在陰郁之中。

我開始學會就詩論詩，將《再別康橋》作為一個獨立的生命體來欣賞。我開始將《再別康橋》和徐志摩區別開來，——徐志摩的確是他的作者，不過，它一旦誕生，就具有了徐志摩也無法左右的獨立生命。我可以不認同徐志摩做的很多事情，不過，我卻不能漠視在這首詩中表現出來的那種美妙的純情。這或許就是作者的貢獻吧：他將自己最美的那一刻心情生動地呈現了出來，使之成為人類所共有的一種精神財富。

詩歌的功能是什么，我在《詩學構建：形式與意象》一書中已經進行過討論，詩歌的最基本功能就是發現、創造人類的情感，因此，一首詩表達的情感越為細膩、越為新奇，這首詩歌也就越有價值。詩人在作品中所發現、創造的情感，是屬于全人類的，其中的道理，正如化學家發現一種新的化學成分，物理學家發現一種新的物質規律，或者天文學家發現一個新的星星一樣。

于是，我就能夠坦然地欣賞《再別康橋》中的美妙的純情了：一種我個人在生活中或許永遠也尋找不到的純情，一種只有在《再別康橋》中才能尋找到的純情。我也非常感謝徐志摩帶給我這種感覺。

三

情到深處，往往就能產生音樂。《再別康橋》就具有一種神奇的音樂美。徐志摩是能夠在文字中表現音樂美的現代詩人之一，——僅憑這一點，他就可謂一位優秀詩人。能夠在現代漢語中捕捉到文字音樂美的詩人，百余年來其實寥寥無幾。據說林語堂一直不認可新詩，只是在讀到《再別康橋》之后，才開始接受新詩。由此可見徐志摩文字的魅力之大。

順便聊聊學界的一樁公案：1924年12月1日，徐志摩在《語絲》雜志發表了波德萊爾《惡之花》中的《死尸》一詩，并且在譯詩前寫了一段論音樂的文字，他說：“詩的真妙處不在他的字義里，卻在他的不可琢磨的音節里；他刺戟著也不是你的皮膚（那本來就太粗太厚！）卻是你自己一樣不可琢磨的靈魂……我不僅會聽有音的樂，我也會聽無音的樂（其實也有音就是你聽不見）。我直認我是一個干脆的Mystic，為什么不？我深信宇宙的底質，人生的底質，一切有形的事物與無形的思想的底質——只是音樂，絕妙的音樂……無一不是音樂做成的，無一不是音樂。”

魯迅看了，很不以為然，寫了一篇《音樂？》的短文調侃徐志摩，他說：“倘有不知道自怨自艾的人，想將這位先生‘送進瘋人院去，我可要拚命反對，盡力呼冤的，……”魯迅其實認為徐志摩所說的都是瘋言瘋語，不值一聽。

魯迅對音樂并無研究，寫作新詩也只是為了“敲敲邊鼓”，數量很少，他的話人們可以忽略。不過，后來劉半農也附和魯迅，寫了《徐志摩先生的耳朵》一文，進一步調侃徐志摩，還說在徐志摩百年之后，“我劉復幸而尚在，我要請他預先在遺囑上附添一筆，將兩耳送給我解剖研究……”。劉半農對音樂頗有研究，而且也寫過很有音樂感的現代詩歌，他的文章能夠說服讀者認定徐志摩所說的只是“瘋言瘋語”而已。

后人談起這樁公案，一般只是從魯迅、劉半農和徐志摩的關系來“看熱鬧”，而很少介入話題本身：即徐志摩所說的“音樂”是否存在？

讀一讀徐志摩的作品，我們不難發現：徐志摩所說的這種音樂當然是存在的！

徐志摩所聽到的音樂不是一種客觀世界的音樂，而是他的主觀世界的音樂。當他沉浸于某種情思之中時，這種音樂就自然地出現了，縈繞在他的心頭了，——這正如作曲家創作樂曲時的情況一樣：難道作曲家在創作樂曲之時心中不會響起音樂來嗎？所不同的是：作曲家是以樂譜記下他心中的音樂，而詩人則是要以文字將它們表現出來。

如果徐志摩在創作《再別康橋》之時，他的心中沒有響起一種美妙的音樂，《再別康橋》或許也就不會誕生了。