對稱與對刺，兼及“必然性”詩學

景立鵬

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肯尼斯·勃克在分析濟慈的一首詩時說道，“一首詩是一個行動，是制造它的詩人的象征行動——這種行動的本質在于，它通過作為一個結構或客體而存在下去，我們作為讀者可以讓它重演”①。如果從這個角度來看，詩歌在某種意義上就是尋找一種象征行動與內在經驗的美學對稱。而祁十木的創作恰恰反映了這一點。從他的詩中可以清晰地感覺到一種動作的流動感，如“你抬起手，指著發光的第一片葉子/數著冬天和春天，哦，還有夏和秋”“他坐在狹窄的房間中央，面朝鐵門，想象/開門的人……要把手伸入左側口袋，輕輕拿出火柴/點燃叼了五分鐘的煙”“我趴在窗口，看兩只貓打架”等。與這種流動感與動作性對稱的，其實就是內在的精神動作，它暗示著體驗、想象、意識的多重扭結的組織過程。行動的過程，即是經驗與認知通過隱喻獲得形式化的澄明的過程。例如《凌晨，燈下讀馬驊》。“你用整整一夜磨一個詞”的過程其實也是詩人在詞語中閱讀和追問的過程。“碎石飛濺/像從前的生活。骯臟”不僅是對馬驊的生存狀態的指認，也暗示詩人對生活的某種認知。由此可知，“你抬起手，指著發光的第一片葉子/數著冬天和春天，哦，還有夏和秋”就不僅僅是詩人的對話者“你”的動作，而是暗含了“我”的某種精神動作。正因為這種行動上的對稱關系的存在，在結尾詩人才說“用一頁泛黃的紙/我就能緬懷我自己”，最終亮出自己的底牌。

同時，這種對稱關系不僅體現在一種修辭行動的輾轉騰挪上，還體現為一種結構性的對稱。祁十木的詩表面上看依然采用的是口語化的敘事，但是其敘事內容往往具有形而上的抽象性，呈現出來的是一種由動作結構組織起來的意識框架，因此，具有很強的暗示性和隱喻性。比如《燼》一詩，從整體結構來看是“他想象……”（“他坐在狹窄的房間中央，面朝鐵門，想象/開門的人”“他往前邁一步，門自動打開”）的結構，與之平行的是“吸煙”（“要把手伸入左側口袋，輕輕拿出火柴/點燃叼了五分鐘的煙”“一絲火星掉落。他的黑褲子/被燃燒出洞，露出的膝蓋，在緩慢流血”“那人不說話，極速抽光最后的五支煙”）的過程，而最底層的則是一個“回憶/時間”（“那些故事一并涌上來，他已不再年輕”“光陰，被他吐在日光燈下，抬頭的瞬間，逐漸飄散”“放不開的往事，究竟意味著什么”“他能說出故事嗎？用最沉重的詞”）的結構。透過這三重結構的協奏可以窺見詩人關于生命/時間的一種悲劇性的沉吟與深思。雖然“他”無所指，但皆有所指，雖然“他”始終保持沉默，但是似乎又什么都說出了，從而抵達了詩人經驗的澄明之境。這一點《情人》呈現得更是含蓄動人。由兩只打架的貓，到“催生一場暴雨”，進而引申出夏季雨夜的閱讀，再穿越到百年前一個老詩人的愛情故事，最后又回到“兩只貓踩著濕漉漉的磚瓦/輕盈地往另一個房頂邁開步子”。而這層疊、圓融的結構性象征行動背后卻是與此對稱的經驗的底牌：“他們可以沉溺于這一夜的陰雨/可以偏居于彼此的靈魂”。而《蜂巢》則把這一點做到了極致，只不過他把“蜂巢”的精密結構運用到對一代人的生存命運的反思上來了。表面上描述蜜蜂和蜂巢的關系，實際上隱喻了個人與歷史的關系問題。這種隱喻性使得對稱的經驗在陌生化的語境中獲得精確的形式感和豐富的內在意蘊，正如哈羅德·布魯姆所言，“詩本質上是比喻性的語言，集中凝練故其形式兼具表現力和啟示性。比喻是對字面意義的一種偏離，而一首偉大的詩的形式自身就可以是一種修辭（轉換）或比喻。”②而想象、經驗、情感則構成了這種“比喻”“必然性”的美學對稱。

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如果說，祁十木的詩歌尋求的是一種話語形式與詩意經驗之間的“必然性”的美學對稱的話，那么耿玉妍的詩則表現出與經驗與話語的對刺。這主要體現在她詩歌中強烈的追問、質疑與反思姿態（如“既然大地已經離開了冬天/美離開了死亡，為什么我還會夢見你？”“我們山長水闊。我該用什么神態見你？/見一見你？”等）。具體到詩作中表現為兩種形式：一種是對話性的對刺方式。例如《夜讀荷爾德林》一詩。“我”始終是在尋找一個對話者，“閱讀你那些/美麗而無用的分行”，翻譯的障礙使這種對話的努力成為徒勞，而荷爾德林那“無用的分行”對于存在的迷霧而言同樣是徒勞。兩種徒勞通過不可對話的“對話”“加速沉淪”。這是通過一種對話的徒勞來暗示一種存在的孤獨與無力感。對話的不可能性更加證明了對話的必要性，是一種否定之否定造成的對經驗的更深入地對刺。又如《夜讀穆旦并想起戰爭》一詩，通過對穆旦詩中戰爭書寫的反思指出：“你迷戀的苦難是一場烏托邦/苦難中的詩意也是。//而戰爭的結尾總是/被拉伸的生存，和被實體化的虛無。”以對話性語境切入對戰爭的思考，顯得更加深沉、含蓄。而《 1967，周作人致魯迅》一詩在這一點上更加明顯。詩人借周作人的口吻來向魯迅傾訴個人遭際。整體歷史情境的詩意化用使得對歷史的反思更加具體、尖銳而含蓄。這種借歷史酒杯，澆詩人心中塊壘的方式正是其對刺方式的變通方式。

另一種對刺方式則是個人獨白性質的反思。比如“我那些不被聽見的情感/在內心左右撞擊，回聲轟鳴/它是一頭被困的野獸/洶涌，但找不到出口”（《致Murphy》）“月色如水/我拿什么度過/這冷峻的時光？”（《夜晚跑步即景》）但有時這種個人獨白性的對刺需要外在機緣的觸發，例如在《聽雨》中，詩人感覺到“鐘聲停擺，花朵綻放/雨從高空落下來/人世如荒原般漫無邊際”；在《聽Day Dream tears》時，她又會發現“在生活背面，永遠生長著/音樂，擠開另一個空間/被黑夜編碼，淌過/熱烈的血液，燎傷骨骼/飄浮起我/沒有重量的靈魂/世界也變得輕飄飄”。

而有時這種與現實對刺的方式又是通過幻覺或者一種意識流的形式展現的。這也許反映出作為女詩人，耿玉妍話語方式和想象力中更具個人特色的部分。例如《意識流》中，從荷爾德林的形而上色彩，到月色的惝恍迷離，再到夜色中酒和尼古丁的迷醉，使“我只能坐下織一場苦澀的夢，泡一杯/去年的蘭花”。在這生存的曠野中，詩人淪為一只被歷史豢養的“碩鼠”。但是在意識和歷史的裹挾中，詩人最后仍然保持徒勞的清醒：“讓我在你的隔壁安眠吧/把腳抵著你的腳，驅散大地深處的憂郁。”而這種欲求最終仍然只是一種徒勞，但是正是這種意識的徒勞，更加深了與生存體驗對刺的力度。無論何種表現形式都足以看出詩人在自我世界中對外在世界的內在悲劇性的體認與質疑。耿玉妍的詩的顯著特色是注重內在生命的體驗，同時用一種個人化的幽閉語式刺穿現實、歷史的老繭。這種對內在性與外在性的調和與熔煉，不管是個人語調上的還是精神立場上的自覺已經逐漸構成一批優秀的80、90后詩人的顯著特征。

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總體而言，祁十木和耿玉妍的創作分別從“對稱”和“對刺”兩個向度上實踐了兩種介入現實的路徑，而且都是在一種非常個人化的話語策略中展開的。從個體詩學層面來看，這也體現出詩歌寫作的某種“必然性”特質。布魯姆認為，“‘必然性，即不可避免的語言表達是偉大的詩的一個至關重要的特征。”③這種“必然性”在我看來可以引申為對一種表達形式的唯一性和有效性的確認。它通過詩人個性化的表達方式獲得唯一性的有效表達，那么這首詩勢必會成為一首優秀的詩。

①肯尼斯·勃克：《濟慈一首詩中的象征行動》，選自[美]哈羅德·布魯姆等著，《讀詩的藝術》，王敖譯，南京大學出版社，2010年2月，第52頁。

②哈羅德·布魯姆：《讀詩的藝術》，參見[美]哈羅德·布魯姆等著，《讀詩的藝術》，王敖譯，南京大學出版社，2010年2月，第1頁。

③哈羅德·布魯姆：《讀詩的藝術》，參見[美]哈羅德·布魯姆等著，《讀詩的藝術》，王敖譯，南京大學出版社，2010年2月，第33頁。