中國北方草原游牧民族雕塑藝術研究略論

李崇輝

(內蒙古師范大學雕塑藝術研究院 呼和浩特 010010)

一、中國北方草原游牧民族的文化地理問題

相對人們談及的中國北方草原(一般泛指蒙古高原及周邊地區)，亞歐大陸草原是一個區域更大，自然地理及空間更為廣闊的概念。如學術界一般將亞歐草原劃分為三大部分，即西起喀爾巴阡山東麓，東到烏拉爾山的南部為西部區域，其中包括了多瑙河下游平原、黑海沿岸低地、第聶伯河沿岸低地、頓河流域、伏爾加河流域以及高加索地區；西起烏拉爾山東麓，東到阿爾泰地區為中部區，其中涵蓋了鄂畢河流域的西西伯利亞草原、哈薩克斯坦草原以及天山南北的草原地帶；西自阿爾泰地區，東達松花江、遼河流域為東部區域，其中包括了葉尼塞河中下游、貝加爾湖流域、蒙古高原和松遼平原。[1]一般歷史書籍上記載的中國北方游牧民族的歷史足跡更多的是印在了東部區域及部分的中部區域，但放眼古代北方草原游牧民族的文化交流史，匈奴、突厥等民族的幾次西遷與印歐語族等諸多西部游牧民族的文化東漸，以及后來蒙古帝國時期隨武力擴張產生的文化溝通，尤其各大汗國與亞歐草原中西部區域的文化交融等等，都昭示著中國北方游牧民族文化的世界性特征。而這一特征代表的不僅僅是一個地理的概念，也是一個歷史的概念、經濟的概念，更是一個文化的概念。

所以，更為科學的討論應以整個亞歐草原為歷史空間背景，把考察的源點定位在與催生、影響中國北方游牧文化的那些相互關聯并更為遠古的年代，把視線重點定位在與中國北方草原游牧民族文化產生、發展密切相關的那些文化地理區域。

二、中國古代北方草原游牧民族及相關概念

1.狹義的北方游牧民族

中國北方草原游牧民族是一個以游牧經濟、游牧社會及其文化等為前提的歷史范疇，人們多用于古代與中原農耕經濟、農耕社會及其文化相對應的一個民族概念。“游牧即不定居地從事放牧，它與農耕是古代世界兩種不同類型的社會經濟生產方式。這兩種不同類型的社會經濟生產養育和形成了游牧民族和農耕民族，形成了兩種不同類型的社會文化”。[2]然而，并不是從遠古的石器時代稍后，也就是說，當人們匆匆告別了采集與漁獵混合型的原始經濟或生產、生活方式后，就直接進入了游牧經濟社會，從而形成了游牧民族。近年來國內外學者對于游牧民族起源問題研究都有了新的進展，鑒于西方學者對亞歐草原游牧文化起源研究的成果及理論方法，在相關考古成果的支撐下，當代學界傾向于：“中國北方游牧文化因素的出現應當是在春秋、戰國時期，尤其是在鄂爾多斯地區，部分從事混合經濟的人群已經完成了向游牧文化的轉向。并有學者認為中國境內產生的游牧經濟專業化轉型，也是整個亞歐草原最早產生游牧文化的中心之一。”①

今天，大多數人在談及北方游牧民族時，自然就只會想到完全從事游牧業的那些人。人們往往是以“攜畜群、逐水草、常遷徙”，并以牲畜作為主要生產生活資料為顯著特征的經濟文化類型，作為判斷標準來定義游牧民族的。認為追逐水草、狩獵野禽、食肉飲漿衣皮為游牧生活方式的重要特征，而金、銀、銅、鐵一般只是用來作為兵器和車馬器具等的部分材料，乃至于金石裝飾器物、玩賞把件、陶器等更不為游牧民族的主要生活器具并規模性生產、創作等等。但事實上這顯然并不符合我們今天可以看到的，尤其是以雕塑、鑿刻、鑄造等形式創作并流傳至今的那些造型藝術作品所展現出的史實。以游牧生產生活方式為主要標準來界定，這就是“狹義”的游牧民族概念。

2.廣義的北方游牧民族

史料及考古成果證明，在春秋、戰國之前，甚至要比游牧民族出現到今天還要漫長的遙遠的過去，游牧民族的先民們很早就經歷過定居生活與農業生產，當然應該是一種混合型的農業經濟。但這一事實不論在亞歐草原的西部黑海沿岸、頓河伏爾加河流域，還是在中部的天山南北以及東部的松遼平原都得以印證。在各個著名文化遺址的遺存之中都能看到用石塊、石板或土坯建筑的長期住房、圍墻，以及相當發達的陶器、玉石器，甚至還有骨器、木器、金屬器皿及工具等等。還有許多貯藏谷物的窖穴，飼養的肉食豬、雞等動物的遺骨，農業生產的工具等等。所以說，對游牧民族特別是游牧文化的認識和界定不能也不應該限于全面“專化”了的游牧經濟之后的民族群體，并且忽視了在轉型之前的歷史過程中，其先祖(這里我們可以稱之為“先北方游牧民族”)的文化與藝術創造及后來的歷史發展，文脈的發展與文化的傳承是容易被人為地割裂的。

因此，廣義上的游牧民族，應是一個以游牧業為基礎創立了游牧經濟社會及游牧文化的“文化民族”。歷史上亞歐草原上的游牧民族因不同的區域及歷史條件都經歷過或從事過多種形式的牧業：如終年游牧、季節游牧、定居游牧及定居定牧等等情況。所以我們認為廣義的游牧民族可以具有如下內涵與外延：其一不是專指某個牧業類型的具體的血緣民族；其二應是一個上承深厚歷史淵源，下啟文明歷史的一種動態的文化民族概念；其三，由此延伸，在雕塑藝術范疇的研究，還可以將這一概念具體延伸為三個重要的構成部分，第一部分是專門化游牧經濟之前的文化民族范疇即“先北方游牧民族”，該部分可以如亞歐草原東端創造興隆洼文化、趙寶溝文化、紅山文化等文明曙光的先民們，乃至于具有過渡性質的朱開溝文化、夏家店上層文化的開創者們；第二部分是早期曾從事游牧生計，但建立政權之后，尤其是領屬農耕文化之地以后，則成為了“定居的游牧民族”或“部分定居的多元化游牧民族”。這部分可以如鮮卑民族的不斷漢化，黨項羌族文化的積極轉型以及如契丹、女真和蒙古帝國時期兩種主要文化并存的文化族群等等；第三部分是那些未曾完全轉化游牧甚至未曾以游牧為業，但與游牧文化息息相關、交融共進的各民族群體。這部分可以如東北區域的肅慎系諸歷史民族中的夫余、高句麗等民族，又如西域諸國中的各族系以及17世紀以后的滿族、鄂倫春、鄂溫克、達斡爾等民族，可以說他們與亞歐草原的游牧民族的游牧文化有著千絲萬縷的聯系。

此外，還需要申明的就是，游牧民族的文化尤其是雕塑藝術的創造者們，并非僅限于游牧民族本體。文化民族構成的本身就具有多元性的特征，而無論具體從事雕塑藝術創作的藝術家還是匠人群體，都必然包括或主動或被動從事該類行業的各族屬成分。所以，在北方游牧民族雕塑藝術研究中，要關注那些非游牧民族參與創造的北方游牧生活題材、北方游牧文化審美特征的相關作品。因為這樣才能更為全面地揭示亞歐草原為背景的中國北方游牧民族雕塑藝術的博大與精彩。

三、中國古代北方草原游牧民族族群的界定

中國古代北方游牧民族的族群范疇是一個涵蓋復雜的大系統。當代學術界依據語言文化、族源族屬、經濟類型、風俗習慣和總體的活動區域等特征，一般將中國古代北方游牧民族劃分為五個系統。如林幹先生的中國古代北方游牧民族廣義五大系統說包括：

“匈奴系統——匈奴、北匈奴、南匈奴、屠各、盧水胡、鐵弗；突厥系統——丁零、高車(敕勒)、鐵勒、突厥、回紇(回鶻)、薛延陀、黠戛斯、畏兀兒；東胡系統——東胡、烏桓、鮮卑、柔然、契丹、庫莫奚、室韋、蒙古；肅慎系統——肅慎、挹婁、勿吉、靺鞨、女真、滿族；西域各族——因各族在語言、文化、經濟生活和族源、族屬等方面各有不同，并非屬于同一族系，僅僅稱之為‘西域各族’。”[3]

林先生的中國古代北方游牧民族廣義五大系統說基本上涵蓋了我國東北、北方和西北三大區域，也就是從亞歐草原的中西部到東部區域，并涉及了亞歐草原東端松遼平原以東、北的廣大區域。從以美術考古為基礎視野的北方游牧民族雕塑藝術的研究，還將涉及歷史各時期更為具體的北方游牧諸民族。

四、中國古代北方草原游牧文化的時空范圍及相關問題

北方游牧民族及其藝術文化歷史具有清晰完整的時空序列。一個特色鮮明且生機勃勃的文化，其發生、發展、成長、成熟絕不是一元化自給自足的事情或過程，其生命力源自多樣化的豐富滋養。游牧民族的雕塑藝術恰恰印證了這樣的信念。從考古、美術史學界等熱議的“斯基泰三要素”③與“鄂爾多斯式青銅器”④關系等話題，更可以肯定的是，在社會發展進程中“對話”才是保障文化創新發展的史實。任何事物的形成與發展都有其特定的歷史過程，它與周邊各因素之間必定存在著相互聯系相互影響的復雜關系。

對北方游牧民族文化藝術的整體考察，其時間上限可以上推到石器時代就開始的“原始藝術”創造。尤其是雕塑藝術方面的探微鉤沉，且不說新石器時代那些原始而又實用的解玉、鉆孔、磨制等方法，即便是舊石器時代最遠古的骨針、骨錐等工具的材料選擇，乃至于刮削器、砍砸等石器加工的核心要素，都直接對應著甚至是今天仍然沿用的各種手工藝的基本原理。那么古代北方游牧民族雕塑藝術發生的上限，完全有必要從遙遠的舊石器年代開始尋找淵源。下限可以到近現代，某種角度上甚至還要包括現在進行時嘗試性的整理、研究、創新工作。而在空間上則要放在整個亞歐大陸草原區域。面對諸多充滿神奇和異樣審美情趣的雕塑作品，我們該在亞歐草原東西部各族文化的比對中，探尋他們的藝術本源及演化傳承脈絡。如面對南俄草原、西西伯利亞草原，帕米爾、天山、阿爾泰山地草原及蒙古高原上的野獸紋樣雕刻藝術，自然就聯想到黑海沿岸文化及后來的斯基泰藝術風格。同樣面對阿爾然大墓中、卡拉蘇克文化中出現的精美雕刻與鑄造，自然要回望夏家店上層及黃河文化的殷商創造。

時空是包容性的也是充滿神奇的。大約在紅山玉龍文化之后的兩三千年之后，幾乎同時出現在亞歐草原東、西、中三大區域的青銅動物紋飾，尤其是卷紋型的雪豹、虎及神鹿等等，其紋樣裝飾之精美，形態氣韻之生動同樣讓人唏噓不已。相形之下，曲卷紋動物與紅山玉龍造型的聯系一目了然。雖然不好說其內含的精神所在是否完全一致，但造型語言的比較，讓我們看到了時空的神奇以及生命的穿越。反映在造型藝術中生命的穿越，我們還可以從龍紋、鹿紋、鳳紋等玉璜造型中得以發現。當然這只是其中的部分而已，之后諸多樣式與形態都在穿越時空之中完成了藝術的、文化的生命精彩繁衍。在雕塑藝術梳理下的時空概念可以勾畫出一個明晰的歷史序列，在考古學年代的支撐下，藝術類型學、工藝比較及圖像學等其他多種方法的匯融，將厘清北方游牧民族傳統藝術發展的路徑以及藝術生命傳承的軌跡與規律。

五、關于中國古代北方雕塑藝術的起源問題

從現代的立場或藝術學的基點來看，被我們稱之為藝術學科范疇的雕塑，當然是以審美而創造為重要本質特征的，也就是說它“是人類社會發展到一定階段的產物，……這除了考古發現的雕塑藝術品可以印證外，還因為人類的審美理想和審美觀念不是一有人類就具備的，而是需要待到人類歷經長期的生產實踐，人腦的逐步進化，具備了創造美的思維能力，以及感官隨著大腦進化而日臻完善，具備了審美感受能力和人們具有審美需求且具備了雕塑能力時方能產生的。”[4]所以吳詩池先生認為不能把經過人類加工過的第一件工具就視為第一件藝術作品、第一件雕塑作品。但不應忽略之所以要使用“史前雕塑”“原始藝術”等概念，就是要說明那些在我們今天的目光看來不是為了審美而創造的“雕塑藝術”其身份的合法性與地位的重要性。

首先它們之中較遠古的一些“作品”，甚至是如在山西苗城縣西侯渡舊石器時代早期遺址發現的，距今180萬年之遙的砍砸器，之所以說它是“史前”的藝術品、是“雕塑”，就在于人類改造自然的同時也在改造自我，而這一自我改造的發端成就了日后所謂真正的雕塑藝術的基本技術要素之一：使對象以雕琢的方式進行“和目的”的人工制作。再則，盡管“原始藝術”的目的雖然并未直接指向精神層面的審美情趣，但無論是阿爾塔米拉洞穴里的巖畫，還是頓河流域的科斯秋基舊石器遺址中的泥灰巖雕刻猛犸象等動物、猛犸象牙雕刻的女神等等，毫無疑問，為求得生存精心而虔誠的精神訴求確是直截了當、旗幟鮮明的。無論先人們當時所為之中是否伴有審美的思維或意識，而在通攬人類藝術歷史發展之后來看，我們今天主觀上的審美的思維與意識在那些作品中都已經是真實的存在。

六、關于中國北方草原游牧民族雕塑的歷史分期問題

今天越來越豐富的考古資料證明，雕塑藝術的產生、發展可以根據不同歷史階段進行分期，而進入了編年史各年代的歷史序列也較為明晰。但這里也有一個問題要加以說明，作為中華文明重要組成部分的北方游牧民族文化，在過去某些時期的歷史研究與史籍編寫中沒有得到正確的對待，所以在大多數的美術史類書籍中對北方游牧民族藝術的整理過于簡單，尤其歷史分期往往直接附庸在以中原朝代更迭為主的文化歷史序列上，完全忽略了北方游牧民族文化藝術與周邊各文化之間的多重關系，尤其是其自身發生、發展的復雜進程與規律。這從根本上來說不利于中華文化發展史的深入研究，更不利于認清華夏文明多元一體格局形成過程中重要的文化歷史淵源及脈絡。所以，以傳統編年史為基礎，側重以北方各游牧民族為對象的重大文化歷史史實作為雕塑藝術史的分期依據，才能最大程度地展示中國北方游牧民族雕塑藝術應有的發展軌跡及其特征、特色與規律。

史前時期是一個不可或缺的基礎環節。所謂“史前”，一般是指考古學界指定的舊石器時代和新石器時代，以絕對年代而論，則指從人類出現之初到迄今4000年前左右。史前時期可劃分為舊石器時代雕塑和新石器時代雕塑兩期。

盡管舊石器時代處于雕塑藝術的萌芽時期，亞歐草原范圍內的雕塑作品發現不多，且區域發現不平衡，但也可大致分為早、晚期兩大部分。早期的雕塑更加符合前面說的“原始藝術”，是雕塑藝術發生的雛形期，以各種工具造型居多。而晚期越接近新石器時代，雕塑作品的雕塑性愈加完滿，就越發接近一般概念上的“雕塑藝術”。已發現的舊石器石雕的雕塑在材料上可分為石刻、泥塑、骨雕、木雕等。就目前考古科學研究勢態和已有發現的報告而論，新石器時代最早的雕塑作品不一定就是亞歐草原最早的雕塑作品，未來的考古還將可能在舊石器時代晚期得到這方面的發現。但實際上我們真的無法去界定哪一件作品才是真正的第一件“雕塑藝術品”，且真的沒有那個必要。

新石器時代的北方游牧先民的雕塑發展過程大致可劃分為早、中、晚三個時期。早期為北方游牧先民雕塑藝術的產生階段。在距今約10000多年～8000多年前后，考古發現的雕塑作品多集中在亞歐草原的西部和中北部地區。但我們相信隨著考古科學的發展，今后會有更多在中國境內的發現。中期為北方游牧先民雕塑藝術的初步發展階段，年代約在8000～5500年前。考古發現作品的種類數量明顯增多，并有部分題材用途相近且在分布流域出現某些特征。其雕塑技藝多種多樣，并出現了煤精雕、玉雕、牙雕、骨雕、角雕、木雕、陶塑、泥塑、骨石擺塑、土堆塑等形式。在題材方面動物、植物及工具等成為重要主題。人物題材不多，但明顯處于重要而神圣的地位。人面雕塑、人體半身雕塑、人體整身雕塑等，幾乎都與信仰祭祀等人的精神世界相關聯。就北方游牧先民的雕塑出土分布地域而言，在亞歐草原的三大區域都或多或少有所發現。雕塑的技藝在雕刻、塑造、鑲嵌、磨制、擺塑、堆塑技藝等方面都有明顯發展。晚期為北方游牧先民雕塑藝術的形成發展期。在距今5500～4000年前后，雕塑藝術作品的出土地域更為廣泛。玉雕藝術、陶塑藝術達到了一個新的高峰，在亞歐草原西部區域開始出現青銅冶煉工藝技術。玉雕藝術的中心集中在亞歐草原的東部遼西地區及陜北神木縣一帶、甘東天水地區，紅山玉器成為后世造型藝術的重要源流及典范。

北方古代游牧民族青銅至鐵器時代的雕塑應整合為一個部分。所謂“青銅時代”，何弩先生認為是指一個文化或社會的生產和生活包括物質生活和精神生活，明顯地依賴于青銅制品，而不是偶然地使用和制造銅器。青銅時代初級階段的主要特征是青銅器基本限于世俗的日常生產生活及軍事領域，而沒有進入到禮制領域。青銅時代可分為初級和高級兩個階段。高級階段就是青銅文明階段。青銅時代與青銅文明是有比較明確物質標準的兩個概念。偶爾使用了銅器并非一定意味著進入了青銅時代，更不一定說明步入了青銅文明。有學者斷定中國青銅時代當指二里頭(也有學者認為要晚一些)至秦統一前約2000年左右的這段時間，也就是通常所說的先秦時代。關于北方青銅文化的起源年代，目前尚有不同的認識，很多研究者將戰國時期包括戰國晚期的北方民族文化遺存納入青銅文化的范疇。而在亞歐草原西部黑海沿岸的斯基泰文化、俄羅斯米奴辛斯克盆地的塔加爾文化等，公元前7世紀都已發展成為早期鐵器時代文化。烏恩先生也認為，“不能將青銅器和青銅文化簡單地等同起來。換言之，不能因為文化遺存中青銅器占優勢，便冠之以青銅文化。”[5]

所以，因北方草原民族區域的金屬造型藝術在類型與風格上、雕塑的內容與技術手法等方面比較明顯的承繼關系，加之還有亞歐草原各區域原青銅文化與鐵器文化起源發展的不平衡等原因，提倡該范圍的研究不采用青銅時代與鐵器時代的考古學概念，而是將上自公元前4000年左右就開始的銅石并用時代，下至公元前1世紀左右(個別區域還要晚一些)亞歐草原游牧民族的雕塑藝術作為金屬時代的一種文化類型加以梳理。其中亞歐草原東、西、中三部分的金屬藝術集中展示著經濟結構發生根本變化之后，在新的生產力及生產關系的直接推動下，馬文化的形成及游牧民族藝術的神奇魅力。整合后時期的跨度雖然較大，但主要視點還應集中在公元前16世紀到公元3世紀前后這樣一個時空范疇。

自匈奴民族建立政權登上歷史舞臺之始，中國北方諸多民族接續參與了華夏文明歷史與文化的建構。而每一個民族文化的形成、發展既有其與相關民族間的承繼關系，同時又有自身的顯著特色與自覺的主張。所以，以民族及其文化發展為線索展開雕塑藝術的研究，不僅便于深入挖掘研究某一具體民族藝術的個性化、特色化品質，更有利于北方游牧民族藝術的整體源流探索和序列定位。

鮮卑民族也是一個古老的民族，因為它作為第一個入主中原的北方游牧民族，以及與匈奴及西域各族、東部各族等的關系，都使之成為北方游牧文化發展及華夏文化融合的重要節點。所以，以鮮卑及其建立的北魏王朝作為一個單元，歷史時段大致劃在公元4世紀到6世紀前后。關注的重點不僅是鮮卑民族的藝術發展，一如金屬飾牌藝術等，更有西域佛教文化對北方游牧民族乃至對華夏文明的影響與改變。可以說這一時期是佛教雕塑藝術，尤其是石窟造像藝術的先河時期。佛教造像中的泥彩塑、石雕、石刻藝術等得到了前所未有的發展。在藝術手法上能夠看到紅山陶塑女神身上工藝技術的痕跡，也能看到一直傳承在玉石及金屬雕塑藝術中的造型手段與審美原則。區域分布與各民族交融爭進的軌跡重合，藝術特點亦在區域中反映著不同歷史時期、不同文化背景下的審美理想變遷，包括造型上的、技術上的等等。

公元6世紀前后，突厥民族在亞歐草原的阿爾泰地區強盛起來，成為一支生機勃勃的馬背民族。攜帶著與亞歐草原西部各族文化深厚的淵源，在與中原文化的碰撞中，突厥民族時代的游牧民族雕塑藝術成為北方民族美術史上的又一亮點。其中民族雕塑藝術的影響不僅限于與隋唐王朝及西域各族的關系，尤其是著名的突厥石人雕塑，上承公元前就開始的草原鹿石及石人的藝術傳統，在13世紀的蒙古帝國中仍然能夠找到它的影子。甚至一度有學者把錫林郭勒草原上的石人也歸于突厥民族的遺存了。石雕石人藝術聯結著北方游牧人的天命觀及生存理想。而其他雕塑工藝也因突厥人東西縱橫、南北馳騁的征戰的遷徙而同樣達到了一個新的階段。其中，金屬雕塑等藝術在器型和工藝上都融匯了西域各族的文化，成為這一時期的又一特色和高度。

黨項、契丹、女真三個民族都建立了自己的王朝，政權存在的時間也有交集。在文化上都與周邊各族曾有較深層次的交流、交融，但各自的文化特征仍是鮮明的。所以三個民族各為一個分期。盡管黨項族在建立政權之后，因與中原文化的關系致使社會形態、制度發生了較大的變化，但歷史遺存表明它與西域各族在藝術上的關系更為密切。不論是黑水城的佛教藝術寶藏還是西夏王陵的建筑雕塑等等，都昭示著獨有的文化風格與魅力。契丹王朝的文化影響是深遠的。亞歐草原的游牧文化在這里形成了四季“捺缽”制度及“本族之制治契丹，以漢制待漢人”分別治理的政治方略。佛寺、石窟尤其是遼代的佛塔建筑及雕塑藝術等宗教文化使得民族雕塑藝術有了新的發展，除了美術史上著名的“草原畫派”等之外，“遼三彩”及西域風味的金銀鍛造、木雕、磚雕等雕塑藝術都成為草原游牧民族為華夏文化增添的一抹絢麗色彩。金王朝在雕塑藝術上為北方游牧民族及華夏文明的貢獻也不可忽視，其中，園林雕塑藝術的成就尤為可貴。歷史上所謂的金燕京八景就是女真民族留給文明的寶貴文化遺產。盡管有關“盧溝曉月”一景中盧溝橋上的獅子是后人修復的還是金代遺存的，學者們還有爭議，但不用爭的是，連同巨大的銅牛、鐵佛還有精美的磚雕等等，我們不能對女真人及其同時代的各族人民創造的雕塑藝術加以輕慢。

蒙古民族是北方游牧民族文化的集大成者。從統一蒙古高原各部到逐鹿中原并向西方開疆拓土，以蒙古族為核心建立的帝國是中華文明史民族大融合的又一高峰，也對整個世界史的書寫給予重大改變。這樣一部激蕩非凡的歷史留給后人的思考與評價、探求與研究是多種多樣的，也是世界性的。不論是戰爭與殺戮、掠獲與毀滅，文化的交流、重構都不因政權與社會更替亦或是宗教與信念差異而停滯，多元融匯將促進文化藝術的創新發展。這一單元的雕塑梳理實際分為兩大部分：一是元朝范疇的雕塑藝術。主要包括了以大都、上都為政治中心的，以游牧民族為主導的雕塑藝術及文化現象，如元青花瓷器及佛教造像等；二是蒙古汗國時期的雕塑藝術。主要涵納的是四大蒙古汗國治下的各民族的雕塑藝術及文化現象。這樣劃分的基礎在于，元朝建立之后對于西域四大汗國沒有實際的領導權，也就是說蒙古各汗國是相對獨立的，并沒有實際的領屬關系。同時他們各自政權存在的時間差距較大，且治下的民族文化成分也各具特色，故而以“元代及汗國時期的北方游牧民族雕塑藝術”的題目來加以界定。

元朝政權退出大都北京之后，作為大一統的朝代被朱明王朝取而代之了，但蒙古民族創造的文化并沒有隨之淹沒。有歷史學家們用“北元”這一概念區劃退回草原但仍舊存在的游牧民族及其政權。這一時期以蒙古族為主體的北方游牧民族政權缺乏穩定的統一政體，社會局勢相對動蕩，不同稱號的汗王與汗國時有出現并相互攻伐。但只要有人的生活就會有藝術。回到漠北的各部與留在大青山以南的各部都沒有停滯蒙古人自己的生活，也更沒有停滯自己的文化與藝術。同樣與周邊各族的交往之中接續發展著北方游牧民族的藝術，直到滿族入關重新建立大一統王朝。把北元與滿清放在同一視野，緣由其一是就北方民族而言，滿族雖然已經不是嚴格意義上的游牧民族，但不僅因其是北方民族或游牧民族之后，只看滿族與蒙古族的社會交往、政治聯姻及軍事上經濟上的互補等歷史事實，真就無法將“滿蒙一家”僅僅看作政治辭令。事實上滿蒙也成為那個時期北方游牧民族的主要角色。這一時期的雕塑藝術，大型的石窟造像等幾近滅寂。其他方面除了原有的那些形式樣式之外，藏傳佛教的全面進入又從一個新的層面開始了游牧民族文化藝術的新天地。

精美的民族民間雕塑、雕刻，尤其是金銅佛像藝術填補了歷代北方民族政權倡導下大開石窟之風過后雕塑藝術領域的空白，也成為時代的特色之一。因其年代并不十分久遠，所以面世的作品尚多。金銅佛像等宗教雕塑藝術十分顯著，是這一時期宗教文化的重要組成部分。歷代流傳的捶揲工藝、鏨刻工藝及鎏金工藝等進一步得到了發展傳承，佛像藝術的造型特征逐步明晰，部分民族的文化特色在這些作品中得以充分的表達。同時伴隨著佛教而來的器具鏨刻藝術也結合著北方游牧文化結出新的果實。

滿清王朝覆滅至近現代，也就是20世紀至21世紀初，自然成為一個研究課題。雖然進入20世紀以來，游牧民族的生活主要因西方現代文明的影響發生了巨大的變化，尤其是20世紀中后期以來，以蒙古族為主體的區域城市化、現代化進程不亞于世界其他各地，許多人正在試圖調整研究“游牧民族”的學術視點，重新標定“游牧文化”與非游牧文化的內涵與外延。爭論的焦點在于：不再以游牧(甚至是牧業)為生活方式的群體該如何界定其文化屬性。從雕塑藝術研究的視野出發我們以為，生活方式的改變并不意味著民族的改變，民族經濟模式的轉型更不代表著民族文化斷代。以馬文化和游牧經濟為特征的“原生態”只是一種民族文化符號和人文直觀形態，而文化則是根植于民族每一個成員意識深處的，暗含于每一個人的感知發生，思維方法和潛在的生存理念，乃至于舉手投足、接人待物的言行與容色之中。所以，即使是在當代，甚至可以是蒙古族之外的藝術家，只要他真的在用游牧民族文化的思維、思想方式來認識世界、認識社會，以游牧民族文化的藝術語言方式來表現自然、表現生活的話，我們都可以把這些看作是游牧民族的文化藝術，尤其是它在當下的傳承與發展。其實，北方游牧民族文化藝術發生、發展與成就輝煌的歷史也正是這樣走過來的。

一部北方游牧民族的藝術史也是一部社會與文明發展的歷史。中國北方草原游牧民族文化是中華文明多元一體格局的重要組成部分，游牧民族的雕塑藝術更是北方游牧民族文化的形象載體與直觀的物化形式之一。其藝術傳承體系系統性研究的展開，尤其是相關學術問題的不斷明確，能夠為進一步直觀地勾畫出北方草原游牧民族文化與周邊文化的關系，尤其是對華夏文化藝術的特殊貢獻提供一種新的研究途徑，為民族區域的歷史、民俗文化、宗教文化等研究提供新的視野和方法。以民族雕塑藝術研究推動深入挖掘、發現、整理并保護北方民族優秀傳統藝術的工作，對于建設區域民族文化并推動發展特色民族文化產業都有著極其重大的現實意義和歷史意義。

注釋：

①詳見王明柯.鄂爾多斯及其鄰近地區專化游牧業的起源[J]，臺灣:中央研究院歷史語言研究所集刊，(卷56.冊2)1994；烏恩.亞歐大陸草原早期游牧文化的幾點思考[J].北京：考古學報，2002(4)；林沄.金景芳九五誕辰紀念文集·戎狄非胡論[M].吉林：吉林文史出版社，1996；林沄.夏至戰國中國北方長城地帶游牧文化帶的形成過程[J].燕京學報，北京：北京大學出版社，2003(14)；楊建華.春秋戰國時期中國北方文化帶的形成[D].吉林大學博士學位論文，2001等有關論述。

②“斯基泰三要素”，或稱斯基泰風格。斯基泰人是公元前7世紀前后興盛于黑海北岸的早期游牧民族(Scythians)。波斯人稱他們為Sakas tiay-paradaraay，意為海那邊的人(Sakas across the sea)。也有人把他們譯為西徐亞人，在我國古代史籍上稱之為“塞族”。蘇聯時期的考古學家最先在黑海北岸及高加索地區發現了眾多的斯基泰文化遺址，并把各遺址出土的較為典型的車馬具、兵器和金屬器具上的動物紋樣稱為“斯基泰三要素”，以概括亞歐草原民族文化的基本特征。一直以來，許多西方學者以西方中心論的觀念出發，習慣性地認為“野獸風格紋樣”是斯基泰人的創造，并輻射影響了整個亞歐草原的古代藝術，尤其是青銅-鐵器時代的雕塑藝術。由于亞歐草原東部古代墓葬考古發掘工作相對滯后，故而一些國內的學者也傾向于如鄂爾多斯式青銅器等亦是接受斯基泰文化傳播影響的結果。然而近幾十年來的考古學成果證明，在斯基泰文化時期形成的很久以前，所謂的“斯基泰三要素”就已經在亞歐草原東部許多地方出現了，且區域性文化及審美特征顯著，如夏家店上層文化中的青銅器藝術就是一例。而我國內蒙古的鄂爾多斯高原和陰山地區鐵器文化與斯基泰文化同屬于一個形成期。這些文化中的青銅-鐵器藝術不僅包含了“三要素”，同時兼具了西域與商周文化的混合型特征，其文化內涵和雕塑、制造工藝的精美程度也大大高于斯基泰文化中的同類藝術品。

③鄂爾多斯式青銅器。“鄂爾多斯”廣義指長城以北的蒙古高原地區，狹義現指內蒙古西部鄂爾多斯市及周邊地帶。新中國成立以來，在我國北方長城沿線，尤其是鄂爾多斯地區出土了大量的以動物紋為特征的青銅藝術品，其種類主要有青銅刀劍(武器)、青銅飾牌、青銅獸形鑄件(動物紋樣)和一些日常生活用品(以車馬具居多)。這些青銅藝術品一般被稱為“鄂爾多斯式青銅器”。

[1]李剛.中國北方青銅器的亞歐草原文化因素[M].文物出版社.2011.P15.

[2]田澍，馬嘯.1980年以來中國古代北方游牧民族文化研究評述[J].西域研究，2008.2.

[3]林幹.中國古代北方民族通論[M].呼和浩特，內蒙古人民出版社，1998.4.

[4]吳詩池.試論中國史前雕塑[J].雕塑2004，2.

[5]烏恩.中國北方青銅文化研究中的幾個問題[J].昭烏達蒙古族師專學報(漢文哲社版).1998(8).