立足傳統，革故鼎新
——訪黃梅戲音樂改革先驅時白林先生

李 峰

立足傳統，革故鼎新
——訪黃梅戲音樂改革先驅時白林先生

李 峰

與時白林先生的訪談主要圍繞戲曲音樂傳統與創新的關系問題展開。時先生回顧了20世紀五六十年代黃梅戲音樂改革的經歷，認為創新意識、創作實力、對傳統的掌握程度、與演員的合作等都是當時的創作取得成功的必要條件。時先生總結了自己半個多世紀的創作體會和“不重復自己”的創作理念，強調一定要努力跟上時代，同時強調創新不能脫離傳統的基礎。對于當下戲曲創作不能滿足時代需求的問題，時先生認為關鍵是作品的質量沒有上去，沒有延續50年代的創新精神和緊跟時代的步伐。時先生也闡述了對黃梅戲的傳統創腔模式、黃梅戲的“流派”、〔平詞〕等唱腔形式的來歷和演變等問題的看法。

黃梅戲；戲曲音樂；戲曲音樂革新；時白林

20世紀80年代后戲曲音樂創作呈現整體下滑趨勢，黃梅戲音樂的創作也進步緩慢，大部分新戲的音樂都未給世人留下深刻印象，更談不上有優秀唱段廣為傳唱。與這種狀況形成鮮明對比的是20世紀五十年代戲曲電影《天仙配》《女駙馬》上映時的萬人空巷，和兩部戲里一些唱段的萬眾傳唱、經年不輟。帶著對這種巨大“歷史反差”的疑惑，筆者登門向黃梅戲著名作曲家時白林先生求教。時白林先生已屆九十歲高齡，在半個多世紀的藝術生涯里他創作了大量黃梅戲的經典唱段，對黃梅戲音樂的開拓與發展做出了巨大貢獻，《天仙配》《女駙馬》等作品中處處留有他獨特的創作印記。這次訪談主要圍繞黃梅戲音樂的創新問題展開。時老先生回顧當年，解析現狀，總結在長期創作實踐中得出的深刻體會，對戲曲音樂的創新發展提出了一系列高瞻遠矚的見解。下面把時先生與筆者交談的主要內容整理出來，與關心戲曲音樂的朋友們共享。

李峰（以下略稱“李”）：時老師您好！十分高興再次見到您！我們先從黃梅戲在20世紀五六十年代的發展說起。那個階段可說是黃梅戲發展的黃金時期，尤其是電影《天仙配》的放映，引發了黃梅戲的全國性流行，時至今日，全國仍舊有很多省市保留著專業黃梅戲劇團。不過當時安徽最大的劇種并非黃梅戲而是廬劇。廬劇同樣經歷了五六十年代的“戲改”，但一直發展得不理想，反而是黃梅戲這個本來勢力不大的劇種迅速發展壯大起來。您認為導致兩個劇種發展情況很不一樣的主要原因是什么呢？

時白林（以下略稱“時”）：建國前和建國初期，廬劇在數量和規模上遠遠超過黃梅戲，它包括上路六安地區、中路合肥地區和下路蕪湖地區三路，涵蓋了安徽省的大部分區域。但是隨著時間的推移，黃梅戲的優勢逐漸得以顯現，有三個方面的原因比較重要，這也是黃梅戲能夠在五六十年代騰飛的基礎。首先是語言，在戲曲舞臺上，普通話、西南官話、安慶官話和蘇州話這四種語言相對比較優美，其中的安慶官話恰恰是黃梅戲使用的語言，而廬劇使用的是江淮地區的合肥方言，當時很多人認為這種語言很“丑”，也就是比較土不好聽。其次是藝人的問題，早期廬劇是大戲，而黃梅戲則被列入過“花鼓淫戲”的行列，所以與廬劇演員相比黃梅戲藝人過去受到的迫害最大，因此他（她）們對于劇種的發展與創新有著強烈的訴求。最后是新文藝工作者的加入，當年派到黃梅戲創作隊伍中的工作者均有深厚的音樂基礎，比如我、方少墀和凌祖培畢業于上海音樂學院干部進修班，潘漢明畢業于中國音樂學院。我們這批人既有專業知識，又有干勁，這便為黃梅戲音樂的發展注入新的動力。而廬劇當時只派去了兩個戲曲理論方面的專家，這樣在音樂創作力量上便在無形中拉開了距離。

李：據我所知當時的新文藝工作者都是統一分配的。為什么行政部門放著一個成熟的劇種不下大力氣，反而對黃梅戲這個小劇種做如此大的投入？尤其是你們這么一批專業創作者，當年為何能夠義無反顧地投入到黃梅戲的建設中去呢？

時：當時安徽省的領導從省長到文化廳長都非常喜歡黃梅戲，黃梅戲演員不僅人長得比廬劇演員標致，而且唱腔比廬劇動聽優美，所以當時流行幾句話：“文化廳頭上頂的是黃梅戲，懷里抱的是花鼓戲，腳下踩的是廬劇。”可見當時黃梅戲在安徽省文化系統中的位置非常高。當時省里領導對改革黃梅戲下了非常大的決心，在配備力量方面也很重視，這樣在改革的道路上黃梅戲逐漸將廬劇甩在了身后。

李：黃梅戲是個擅唱的劇種，提起“唱”不得不談到黃梅戲音樂的創腔模式，我將“戲改”前后的黃梅戲音樂進行比較發現，“戲改”前黃梅戲創腔模式雖顯簡單粗陋，在推動劇種發展上也略顯遲緩，但是其同類腔體產生的音樂作品卻異常豐富，作品數量遠超“戲改”之后的黃梅戲音樂作品，“十腔九不同”就是對這種創腔模式最好的總結。相對于現代的作曲方式，您如何評價當時那樣的音樂創作模式？

時：中國戲曲音樂傳統上并沒有專業音樂工作者參與，基本上都是藝人自己或藝人與樂師合作完成創腔。早期黃梅戲藝人主體中大部分是農民，也包括部分手工藝者，他們不識字也不識譜，因此只能根據自身體會對聲腔進行小幅度的改變，所以很難留有完整樂譜。比如同一段〔平詞〕，藝人們不僅在演唱上存在較大差異性，對舞臺人物形象塑造的理解也不盡相同。此外安慶周邊各區域之間還有方言上的差異，藝人也會順應方言特點進行不同的旋律發展，因此比較容易產生大量“同調不同名”或“同名不同調”的作品。雖然這種創作模式具有靈活多變的特點，極大地豐富了黃梅戲音樂，但是這種創作模式，無法從根本上對黃梅戲音樂進行高屋建瓴式的提煉，因此建國前很長的時間里，黃梅戲都無法得到長足發展。

李：也就是說那個時期的黃梅戲生態是自由多樣的，每一種唱腔可能有數十種以上的唱法。既然傳統黃梅戲有那么多種唱法，為什么在歷史發展中并沒有形成流派，或者說您認為黃梅戲是否存在流派？有些研究者認為黃梅戲有流派，而且流派還在發展中，您怎么看？

時：目前黃梅戲音樂創作者們正在形成一種共識，那就是不搞任何流派，不僅作曲家沒有流派，演員也沒有流派，比如著名演員嚴鳳英和王少舫在世之時也沒有提過流派。因為黃梅戲從來沒有“派”，黃梅戲通常采用演唱者的名字來表示唱腔的不同，比如“丁永泉的腔”“嚴鳳英的腔”。在中國戲曲歷史上，很多劇種也是沒有派，比如昆曲到如今都沒有派，但是昆曲唱得好的名家依然很多。可見，戲曲是否有“派”并不會影響到劇種發展的根本，同時也告訴我們，藝術的最高境界講究的不是“派”是個性。因此作為戲曲藝術工作者不要局困在“流派”二字的爭執中。

李：是的，您說得非常好，藝術的最高境界是個性，但不同的音樂創作者對個性又有不同的理解。那么在您心目中，藝術的個性是什么呢？

時：我認為藝術的個性就是不斷創新，藝術領域如果不創新不會有任何出路。建國前黃梅戲就有《天仙配》這出戲，但是藝人和觀眾之間無法建立起良好的互動，因此劇本雖然不錯但是上演的次數不多，很多藝人表示不喜歡唱這出戲。20世紀五十年代拍攝黃梅戲電影《天仙配》，大家一起團結合作，在傳統的基礎上對這部戲進行大刀闊斧地改革，奠定了黃梅戲全國性流行的基礎，這其中就包含了編創者的個性。

李：記得您說過《天仙配》最早來自青陽腔的《天仙配》，也就是《織錦記》，它的主腔是〔仙腔〕，黃梅戲老藝人對該劇是全盤吸收，包括〔仙腔〕也是直接取之為我所用。但是隨著時代的發展，黃梅戲主調之一〔平詞〕逐漸在《天仙配》中占據了主要地位，而〔平詞〕又是今天黃梅戲主調唱腔中非常重要的一個腔體，那么劇中的〔平詞〕是如何產生并最終取代〔仙腔〕的呢？

時：建國前黃梅戲藝人傳腔靠的是口傳心授，只學唱詞、念白和唱腔，由于不識譜，能夠學會和使用一個腔體已實屬不易，他們把《織錦記》全盤吸收過來之后，開始也肯定是唱〔仙腔〕，是慢慢地把〔平詞〕加進去的。至于怎么加和如何演變已無從考證。但是有一點可以肯定，黃梅戲從唱大戲開始就有了〔平詞〕，因此〔平詞〕的產生不一定是從《天仙配》開始，比如《小辭店》《白扇記》《烏盆記》都是唱典型的老腔〔平詞〕。

李：在黃梅戲聲腔中，主調〔平詞〕一般用于正本大戲中的大段敘述，“花腔”類的唱腔則顯得活潑奔放、生動靈活。尤其黃梅戲本身就是從“兩小戲”“三小戲”起家的，那么花腔類作品是否比主調類作品更受觀眾歡迎？或者說在傳唱過程中，花腔類作品是否比主調類作品顯得更重要呢？

時：花腔和主調兩類唱腔只是風格迥然相異，實際上還是主調類唱腔更重要。黃梅戲從歌謠體向板腔體發展，從花腔發展到主調類腔，也是從民間小戲向戲曲劇種發展的重要標志。黃梅戲主調類唱腔與京劇的板式非常類似，屬于成套發展，包括〔平詞〕〔二行〕〔三行〕〔火工〕或〔八板〕，其中〔平詞〕又是主調唱腔中的正腔正板。黃梅戲歷史上留下來的三十六本大戲以主調〔平詞〕居多，可見主調類唱腔非常之重要。

李：既然〔平詞〕這么重要，關于其來源和出處有沒有具體的考證資料？

時：歷史上黃梅戲的地位低下，目前還沒有發現反映這個劇種的各種唱腔形成和演變的直接證據。近期，安慶地區組織了一個黃梅戲考察團，決定對黃梅戲的唱腔發展進行實地考證，其中一個推論是黃梅戲最初的〔平詞〕應該來源于說唱，就是大鼓說書，他們認為黃梅戲從演大戲之始吸收說唱，大約在100多年前的同治光緒年間形成的〔平詞〕，黃梅戲學界包括我個人也比較認同這種觀點。

李：《天仙配》是一部有深厚傳統基礎的老戲，1955年拍攝電影時你們是怎樣進行再度創作的呢？

時：1955年上海電影制片廠要求我們把黃梅戲《天仙配》拍成電影，并希望能夠推廣到國際上。該劇的唱腔部分決定由我、王文治、方少墀和葛炎共同研究決定，我們這些新文藝工作者當年滿懷激情，決定運用所學專業知識對傳統音樂進行改革。首先摒棄純用打擊樂的伴奏形式，增加弦樂伴奏。又將戲里原有的〔仙腔〕和〔陰司腔〕進行發展和變革，擴充和發展了〔平詞〕，解決了黃梅戲〔平詞對板〕中上下句反復疊唱無法獨立成段的弱點。最典型的例子就是《滿工對唱》那一段，這是我對西洋歌劇里“男女聲二重唱”的借鑒，其中既有復調手法又有和聲考慮，是中國漢民族音樂所沒有的。除此而外，我們還運用了部分西洋功能和聲。

李：這些對于傳統黃梅戲音樂來說是非常大的進步，比如弦樂伴奏的加入不僅是一種創新，更是革新。我們知道黃梅戲“三打七唱”的演唱形式由來已久，建國后剛開始增加弦樂伴奏的時候，好像還受到過老藝人的質疑，有些老藝人認為不用鑼鼓伴奏演唱起來沒有勁。再比如〔平詞對板〕，自從《滿工對唱》以來，這種板式發展得最快，出現了許多新形式，這可能是您當初創作的時候沒有想到的情況。那么您當時在創作中是如何想到這些創新的呢？

時：我們這批戲曲音樂工作者，雖然接受過西方系統的、專業的音樂學習，但主要還是由中國傳統民族民間音樂哺育長大，這些對于當時的戲曲發展來說是非常有利的因素。參加到黃梅戲的創作中來，一定要有所發展、有所創新，因為這是人民的需要，人民對藝術有一種希望，希望藝術能夠推陳出新，所以我的每部作品的音樂都不盡相同。比如我與王文治、方少墀寫《天仙配》是《天仙配》的曲調，寫《女駙馬》則絕不重復《天仙配》，后來我與方少墀寫《牛郎織女》的時候，里面既沒有《天仙配》的曲調也沒有《女駙馬》的曲調。這幾部電影一直到目前還在到處放，唱段還在到處流傳，就是因為我們不愿意重復自己。

李：從歷史角度看這三部作品是黃梅戲走向繁榮的標志。在創作中“不重復自己”很難得，是創作上的最高要求。您在創作中是怎樣做到這一點的？

時：創作上是否能不重復自己，首先取決于對中國傳統民族民間音樂掌握的多少，必須得有這個功底。對中國音樂的學習不僅要重視課堂和圖書館查閱的“desk work”，更要重視田野調查中的“field work”。書本知識是“流”不是“源”，要有“源”，“流”才能豐富。“源”在哪呢？“源”在民間。

李：傳統的“源”應該已經消失殆盡了，您說的“源”是遍布安慶周邊地區的黃梅戲民營劇團吧？據我調查目前這些民營劇團在冊的大約有十幾家，他們沿襲著黃梅戲傳統中“閑則演戲，忙則務農”的傳統，而且有專人寫劇本寫唱腔，發展勢頭良好。

時：是的，這就是農村出現的新的“源”。近年來，在安慶周邊到處演出的黃梅戲民營劇團中，農民又有了再創新的東西，我們年輕的作曲家也要重視這些采風，重視這些新的“源”。自己儲備的東西多，才可能在創作上做到不重復自己。

李：記得您說過20世紀50年代，您經常拎著鋼絲錄音機奔走于農村，給老藝人錄音，留下很多珍貴的傳統唱腔，這些唱腔應該屬于傳統創腔模式下的傳腔，這種傳統創腔模式并不是完全的“不重復”，它們通常采取兩種做法，一種沿用傳統程式加以適當改變，另一種是創制新腔。那么您在創作中是如何權重老腔與您創制的新腔的關系？

時：與京劇這樣的國粹相比黃梅戲稍顯弱小，但就黃梅戲本身來說，其傳統也比較優厚，它的大部分唱腔來自民歌和說唱，具有強烈的群眾性，群眾喜歡這種有著鄉土氣息的黃梅戲。因此在我創作的每部作品中，一定都要包含黃梅戲部分傳統音調，這是人民群眾的需要，這個傳統無論如何都要緊緊把握，并且要繼承和發揚。但是，不去創新總是吃剩飯也是沒有出息的表現，對于任何一位作曲家來說都是失職。過去我培養了一批年輕的黃梅戲作曲家，我與幾位老作曲家曾對這些年輕人說：“不管現在如何改革，你們都要立足在繼承傳統的基礎上，傳統的基礎一定要穩穩地把握住。”

李：縱觀黃梅戲的歷史，走過的就是一條創新之路，而且在很多方面黃梅戲都是走在前面。建國初期積極響應政府政策號召排練新戲提高藝術水平，觀摩兄弟劇種表演提高舞臺藝術表現力，這些相對來說還比較容易做到。而在唱腔發展方面，既要運用傳統，又要保持創新思維，是否更為困難？

時：中國的戲曲博大精深，有著濃厚的傳統韻味和規律，不深入學習就無法掌握這些內在規律。我的創作經歷比較豐富，寫過歌劇、舞劇、黃梅戲，更多寫的是戲曲，包括黃梅戲、泗州戲和梆子戲等。黃梅戲我寫的時間最長，因此規律抓得比較準，我寫的黃梅戲，無論怎么樣，別人都會說，“時老師你怎么寫，我們聽了還是黃梅戲”。而其他劇種由于對傳統素材把握得不夠，所以我寫的就不流行。

李：在您創作的所有作品中，創新性思維滲透最多，最讓您印象深刻的是哪一部？

時：是《劉三姐》，當年我們安徽省參加廣交會，文化部定的就是黃梅戲《劉三姐》。全劇40多個唱段，沒有一個黃梅戲傳統曲牌和傳統唱腔體系，只是偶爾用了黃梅戲的典型音調，但是聽眾認可這是黃梅戲，因為該劇的音樂完全取材于安徽民歌，是在民歌基礎上的改編與創新。所以說我的創作道路絕不止一條，有些傳統保留得多一些，有些傳統保留得少一些，有些試著實驗性地突破，有些大膽創新試試看。黃梅戲《劉三姐》就是從民歌和說唱這條道路上走出來的一部戲。

李：黃梅戲從“十腔九不同”走向“黃金發展時期”，換個視角看也是聲腔創作方式的變遷發展史，即集體創作模式被個體創作模式所取代，這是歷史發展的必然趨勢。在個體創作中存在三種不同的傾向：一是表現劇中人的感情，二是作曲者炫技，三是愉悅觀眾，您如何看待這三種傾向？

時：首先創作要以人民的需要為中心，但是也不能一味地愉悅觀眾，畢竟戲曲音樂創作是有原則的。我寫作品，關鍵是看唱腔是否符合劇中人物的性格特征，無論什么音調首先要符合人物的感情特征，這是重中之重。確定了人物性格特征，我會先在傳統唱腔中尋找合適的腔體，如果傳統唱腔中沒有符合的腔體，那么只能非常謹慎地進行創新，我的作品基本都是按照這個思路進行創作。

李：您如何看待當代由黃梅戲衍生出來其他音樂形式和演藝品種，如“黃梅歌”“黃梅戲音樂電視劇”“現代黃梅戲舞臺劇”等？

時：這些都屬于一些新品種，在黃梅戲中只是占有一個創新席位。它們都需要拿到群眾中去檢驗，就像唐詩宋詞，好的都留下來了，群眾不喜歡的自然都淘汰了，戲曲亦是如此。比如黃梅歌，有些寫得還是比較流行，如王文治寫的《西湖山水還依舊》，安慶陳學勤寫的《虞美人》，方少墀寫的《一月思念》，徐代泉寫的《雨打農家的籬笆》，還有我寫的《小石橋》《聲聲慢》《故鄉處處唱黃梅》等，都是非常好的作品，目前都有傳唱。

李：我們知道“文革”結束后，您也創作了很多重要作品，但是直到今天，觀眾喜歡唱的依然還是《天仙配》《女駙馬》，您覺得為什么會有這樣的現象？

時：這主要是由三個方面的原因造成的。首先是劇本，《天仙配》歌頌了愛情的偉大，這種表現愛情忠貞的題材在東西方都比較容易流行。《女駙馬》也是以歌頌愛情為主題，而且歌頌得比較好。其次是唱詞，《天仙配》的唱詞契合了時代背景，當時中國社會剛剛解放，“三畝地，一頭牛，老婆孩子熱炕頭”，男耕女織是人們的生活愿景，也是一種社會寫照，所以老百姓喜歡。最后是音樂，黃梅戲的音調基本都是五聲徵調式、宮調式，這些都是漢族民歌喜歡唱的調式，那些唱段也旋律好聽。如今的中國已經邁入工業化時代，男耕女織沒有了，農村都是工業化灌溉，也就不存在“你種田來我織布，我挑水來你澆園”的生活愿景了，因此舊的語言已經不能契合時代的發展。從這個角度看戲曲的創新也是必然的。

李：中國傳媒大學路應昆教授曾在他的文章中談到戲曲音樂的發展有“上臺階”和“爬小坡”兩種情況，并且認為在一定的關頭“上臺階”更為重要，您如何看待這一觀點？

時：我非常贊同路教授的觀點，也非常認同在創作中堅持“上臺階”的策略。雖然“爬小坡”相對保險一些，雖然有時步子跨得太大觀眾還不一定能接受，但是一成不變的劇種將無法得到發展。1954年我與王文治、方少墀合作《春香傳》，其中有段朝鮮舞曲叫《端陽歌》需要改編，領導當時很支持并對我說：“時白林你不要怕，這個戲是外國的，你大膽改革。”當時我心里想一定要大膽地改，后來是按照西洋女聲二部合唱結構進行改編創作，這在黃梅戲歷史是第一次。“上臺階”雖然比較難，但是對于劇種的長遠發展非常有利，只是這對創作者提出了挑戰，不僅要考慮自身資料的占有量，還要考慮對中國傳統民族民間音樂的占有量，以及對中國戲曲音樂和曲藝音樂的掌握程度。

李：您覺得“上臺階”式的創作存在很大的風險？

時：是的，我常常感覺自己冒著很大的風險在創作，內心時常忐忑不安。當年《端陽歌》寫完之后，王文治和方少墀兩位合作者都沒有表態，也不敢表態，我當時最怕的是嚴鳳英和王少舫不同意，如果演唱者不同意等于給我的創作打上一個否定詞，好在嚴鳳英聽了之后大加贊賞地說“好”。《春香傳》作品演出后，其中這首《端陽歌》就流行開來，后來還被合肥市一所小學拿去做了音樂教材。

李：這次“上臺階”對您后來的創作有什么樣的影響？

時：這次創新的成功，對我后來的創作有著深刻而又深遠的影響。1954年寫完《春香傳》，緊接著就是電影《天仙配》，后來是黃梅戲《劉三姐》，這些都是黃梅戲發展史上的“上臺階”，對黃梅戲這個劇種的騰飛起到了夯實基礎的作用。尤其是黃梅戲《劉三姐》，這是我平生創作中上臺階最大的一部作品。

李：其實關于“上臺階”還是“爬小坡”的問題，往往是“上臺階”里面包含著“爬小坡”，有時又是爬小坡中的一步上臺階，應該根據不同的作品來設定，是不是這樣？

時：是的，有時候整個作品都是在“爬小坡”，但是在某一個樂句中又包含著“上臺階”。在創作中，這兩者之間的關系有時獨立，有時又互相交織在一起。

李：您在創作中有過“爬小坡”的經歷嗎？

時：最小的臺階就是《夫妻觀燈》，這出戲當時在北京演出準備拍電影，我認為這出戲的唱腔已經非完美，無需改動，因此只是加了過門和間奏，這是我創作生涯中最小的臺階。跨大步就是《劉三姐》及后來的《江姐》《孟姜女》和《雷雨》。

李：看來時老對黃梅戲《劉三姐》這部作品是非常滿意的，這部作品如您所說，當年由著名表演藝術家嚴鳳英演唱，也是廣受歡迎，而且是安徽省參加廣交會的唯一作品。但是今天看來為什么《劉三姐》還是比不過您之前創作的《天仙配》《女駙馬》呢？

時：這就是黃梅戲傳統唱腔的厲害之處，所以我經常說要穩穩地坐在傳統的基礎上。《天仙配》和《女駙馬》兩個劇目中，本身主調唱腔〔平詞〕〔二行〕〔三行〕〔火攻〕占有比重較大，我只是對該作品進行了部分改編。如《女駙馬》中《洞房》一折，女駙馬唱的就是黃梅戲的主腔傳統唱段。但是在創作中，一定不要有固定的“圈子”概念，不能說老祖宗留下來的東西就不能動，也不能吸收其他新鮮成分，看到吸收別的東西就暴跳如雷，我認為沒有必要。我從來不去打擊黃梅戲中出現的各種創新形式，路是人走出來的，不走就不可能知道道路是否通暢。失敗是成功之母，即便是被人罵的作品，也是一種創新，對創作者來說也是一種警示，因此對創作者要有寬闊的包容心。

李：在您的一系列創新幅度很大的作品中，嚴鳳英都是劇中的主唱，她對您的每一次創新都給予了支持和鼓勵，這能否說明好演員對作品的創新程度也有比較大的影響？

時：好演員太重要了！好的演員是對作曲家的一種良性促進。剛開始我寫音樂，關鍵看演員能否接受這種創作思路，如果演員同意，那我就會比較大膽。比如創作《寶英傳》的時候，里面有個核心唱段，就是因為得到嚴鳳英的支持才能夠成功出爐。如果演員不同意或者不愿意唱，在當時的社會背景下，我的創作應該無法進行。

李：您的作品幾乎都是在傳統基礎上的大跨度創新，按照這個思路，您在創作的時候有沒有擔心觀眾不能接受呢？

時：每個創作者都有自己的長處，我也有我的長處，所以沒有包袱。別人要想像我這樣寫群眾能接受的作品，一定要能夠做到兩點：一是對中國傳統民族民間音樂、戲曲、曲藝等下過苦功夫，當然也包括一些外國優秀的傳統音樂；第二是能活到我這個年紀。（笑聲）

李：近幾年來，黃梅戲一直處于不景氣的狀態，其原因不外乎主觀和客觀兩個方面。尤其是隨著物質文化水平的提高，大眾在文化生活方面已經不再將戲曲作為唯一的休閑活動，因此現在經常可以看到“當代戲曲不能滿足時代需求”這樣的字眼。您覺得黃梅戲應該如何走下去？

時：好的作品總是能夠吸引人，好的戲曲還是會留下來的。現在說到底還是作品的質量沒有上去，50年代的創新理念沒有一直堅持下來。我一直認為時代是個滾滾向前的大車輪，不跟著時代走，遲早會被車輪甩出去。不過像傳統的《打豬草》《夫妻觀燈》《藍橋汲水》等已經很好，我絕不會去動，傳統折子戲《小辭店》也不要動。但是，還是會有些人用現代的手段對這些經典作品進行改動，我始終認為對于這些經典之作最好不要有大改動。當然這只是代表我個人看法，現在是個多元化、信息化的時代，瞬息萬變的時代，說不定哪天我也會被時代的車輪甩出去。

李：“振興戲曲”的口號提出來已經好多年，但總體看效果并不理想，您覺得問題出在什么地方呢？

時：今天有些劇種喊著口號想振興，但實際上真正做到振興非常難，因為既沒有好的作曲，又沒有好的導演和編劇，也沒有演唱水平高的好演員，如何振興？除此而外，有些人不想下苦功夫，既想吃現成，又想走捷徑，怎么能夠將戲曲振興起來呢！如果是因為努力不夠，被改革的篩子篩掉就篩掉吧！回想中國戲曲歷史發展中那些令人敬佩的老藝術家們，他們之所以能取得巨大成就，首先是因為他們付出了艱苦的努力。我認為世界上沒有捷徑，只有踏踏實實地苦干才是正道，才是戲曲藝術發展的正道。

李：時老師，您說得非常好！非常感謝您！戲曲創作的難度確實非常大。既要立足兼顧傳統，又要改革創新，這無疑是戲曲音樂發展的一條規律，也是一條不可動搖的創作原則，但要把握好兩者的關系并不容易。改革必然就是創新，但改革和創新必須建構在傳統基礎之上，必須牢牢把握住本劇種的舞臺音樂風格。要做到這一點，確實需要戲曲工作者們踏踏實實地苦干。衷心希望當下的戲曲音樂創作者們，也能像您一樣繼往開來，隨著時代的車輪一同前進。

（責任編輯 何婷婷）

Based on Tradition，M aking the Renovation：Interview w ith Shi Bailin，the Pioneer of M usical Revolution of Huangmei Opera

Li Feng

The interview with Shi Bailin was centred on the relationship between tradition and renovation of operamusic.Mr Shi retrospected on the history of the renovation of Huangmei Opera in the 1950s and 1960s，and regarded the creative thoughts，creative ability，the mastery of tradition and the collaboration with actors as prerequisites of a successful creation at that time.Mr Shi concluded his own creation experiences in the last five decades and the creative notion of“no copy ofmyself”，emphasizing that it is necessary to catch up with the times and that the creation should be based on tradition.In regard to the issue that the current opera creation cannot satisfy the contemporary needs，Mr Shi thought that it ismainly because the quality of the work is not good enough，the creative spirits in the 1950swas not continued and the trend of timeswas notwell followed.Mr Shi also illustrated his view on the forms of the traditional vocalization in Huangmei Opera，the schools of HuangmeiOpera，the history and evolution of Pingci and other vocalization among other issues.

Huangmei Opera，operamusic，renovation in operamusic，Shi Bailin

J605

A

1003-840X（2017）03-0015-07

李峰，廣東省外語藝術職業學院講師。廣東 廣州 510503

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.0015

2017-05-10

About the author：Li Feng，Lecturer atGuangdong Teachers College of Foreign Language and Arts，Guangzhou Guangdong，510503