試論舞蹈在蒙古劇中的作用
——以蒙古劇《長調歌王——哈扎布》為例

白雪燕

（內蒙古自治區藝術研究院呼和浩特010011）

試論舞蹈在蒙古劇中的作用
——以蒙古劇《長調歌王——哈扎布》為例

白雪燕

（內蒙古自治區藝術研究院呼和浩特010011）

哈扎布是享譽世界的蒙古族長調歌王，蒙古劇是內蒙古自治區特有的地方劇種，蒙古族舞蹈在蒙古劇中起著非常關鍵的作用，是蒙古劇的重要組成部分。本文以列入2015年度的國家藝術基金項目蒙古劇《長調歌王——哈扎布》為例，著重研究蒙古族舞蹈在《哈》劇中所起的作用，以及劇中舞蹈的來源、文化學層面的意義與價值等。

蒙古族 舞蹈 蒙古劇 哈扎布 方法

一、《長調歌王——哈扎布》的創作過程

“漂洋過海翩翩飛來，呼兒喚女多么歡暢，天真活潑的七只小雁啊，愿你們在北方安然成長”。這是著名蒙古族長調歌王哈扎布先生留給我們的珍貴遺產，也是一位長者對下一代的殷切期盼和祝愿。蒙古劇《長調歌王——哈扎布》（以下簡稱《哈》劇）在《雁歌》的旋律與《雁舞》的律動中逐步走入尾聲。此時，許許多多的觀眾為藝術家感人的藝術人生潸然淚下。

2005年11月25日，中國和蒙古國聯合申報的“蒙古族長調民歌”被聯合國教科文組織列入“人類口頭與非物質文化遺產代表作”名錄，成為世界非物質文化遺產。2005年10月27日，長調歌王哈扎布先生與世長辭，他沒有看到長調申遺成功的那一天，人們都為之感到遺憾。內蒙古自治區藝術研究所是長調的申遺單位，同時也是長調的保護單位。為了讓社會、讓更多的人認識長調、喜愛長調、推動長調保護事業的發展，同時也是為了緬懷哈扎布先生，2015年初，內蒙古自治區藝術研究所領導班子決定，珍惜國家藝術基金這一平臺，利用本所獨有的優質文化藝術資源，創作、演出一部蒙古劇，以此紀念長調申遺成功10周年和長調歌王哈扎布先生逝世10周年。

之后，《哈》劇應運而生。這是內蒙古自治區藝術研究所首次將藝術理論研究成果直接作用于藝術創作實踐的一次有益嘗試。

筆者有幸參與了《哈》劇的舞蹈創意和策劃工作。該劇于2016年5月7日在歌王的故鄉——錫林浩特市首演。其后，在聽取各方面意見與建議的基礎上，進一步加以完善，并完成了在錫林郭勒盟40場的巡演任務。2016年7月18日，在錫林郭勒盟首屆文化藝術節上，修改后的《哈》劇作為開幕式首演劇目與觀眾見面，受到專家及觀眾的一致好評。

二、《長調歌王——哈扎布》的結構特色

《哈》劇在結構上可謂簡潔、明快，獨具特色，采用的是“2+6結構”，即序幕、尾聲加上中間6幕。為了便于敘述，先分幕次簡略介紹一下劇情。

序幕：在哈扎布先生的塑像前，先生的女兒向阿爸訴說“蒙古族長調民歌”獲批為聯合國教科文組織“人類口頭與非物質文化遺產代表作”，以及蒙古劇《長調歌王——哈扎布》投入排練的喜訊。

第一幕：新中國成立前夕，一群國民黨散兵流竄到哈扎布的家鄉——錫林郭勒草原。倉皇逃竄的散兵誤以為哈扎布是用歌聲給解放軍通風報信，決定槍斃他。面對死亡，哈扎布從容歌唱，用長調成功自救。

第二幕：內蒙古自治區政府成立的那一年，家鄉舉辦那達慕盛會。熱鬧的會場上摔跤手們進行著力的博弈、智慧的較量。姑娘們為摔跤手加油、祝賀，跳起歡快的《奶茶舞》。歡慶的氛圍中，哈扎布與心愛的姑娘伊德欣表達愛意、互訴衷腸、有情人終成眷屬。

第三幕：新中國成立后，在藝術上如日中天的哈扎布，將歌唱技藝毫無保留地傳授給弟子胡松華，退讓并推薦其去人民大會堂參加大型音樂、舞蹈史詩《東方紅》的演出，演出中胡松華演唱的長調《贊歌》獲得成功。

第四幕：“文革”期間，哈扎布歷經磨難，但對長調的熱愛絲毫未減。在農場勞動期間，偶遇自己的救命恩人旺欽，女兒的身世之謎解開。

第五幕：“文革”結束后，哈扎布回到首府，一家人團圓了。可就在此時，哈扎布的夫人伊德欣病倒了。夫妻愛、母女情和長調交織在一起，感人肺腑。

第六幕：進入新的歷史時期，哈扎布依然熱衷于長調藝術，堅持放棄都市生活，選擇回到他熱愛的錫林郭勒盟老家。回歸草原之后，他深入民間，搜集蒙古族民歌，并開辦長調講習班，潛心培養新一代長調傳承人。歷經數十年磨礪，1989年內蒙古自治區人民政府授予哈扎布“歌王”的稱號。哈扎布成為公認的長調歌王。

總之，《哈》劇以內蒙古自治區特有的蒙古劇劇種作為表現形式，通過事實提煉，長調經典曲目再現，講述了一個終生熱愛長調藝術，克服困難唱長調，不畏生死唱長調、傳承長調的蒙古族歌唱家傳奇的藝術人生，

三、蒙古劇與蒙古族舞蹈

蒙古劇是內蒙古獨具特色的地方劇種，“20世紀30年代源起于內蒙古東部蒙古族聚居的地區，以哲里木盟（通遼市）為最。新中國成立后，經過民族劇團、烏蘭牧騎等專業藝術團體的傳播，逐漸流布全自治區”［1］。可以說，蒙古族民間音樂、蒙古族舞蹈在蒙古劇中占據舉足輕重的位置，并構成了蒙古劇載歌載舞的基本藝術表現形式。

蒙古族舞蹈的歷史要比蒙古劇的歷史更為久遠，可以說蒙古民族形成之時就有了蒙古族舞蹈的出現。蒙古族舞蹈產生于蒙古族游牧的生產生活之中，與大自然、與蒙古民族的宗教信仰、民風習俗和節日宴慶等活動息息相關、密不可分。歷史長河源遠流長，生命進程生生不息，在不斷地發展進程中，蒙古民族集體創作、不斷積累，形成了具有自娛性、表演性、豐富性于一體的舞蹈風格。有表現生產生活和抒發情感的民間舞蹈、端莊高貴的宮廷舞蹈和祈福祭祀的宗教舞蹈等。蒙古族男性舞蹈具有粗獷豪邁、抒情開闊的特點，女性舞蹈以優雅沉穩、端莊大方著稱。這些匯集著蒙古民族生活智慧和審美追求的舞蹈藝術成為蒙古族文化中不可或缺的重要組成部分。

以上所列舉的蒙古族舞蹈的一些基本特征在《哈》劇中可以說均有體現：

序幕中幕開啟，哈扎布先生的半身塑像坐落在舞臺中央。塑像后面一排男子，舞姿靜止似松柏，舞蹈語匯右手臂、頭和身體挺立向上伸展，如松枝高聳挺拔；左手臂和腿向下伸展，似樹根穿透泥土深深扎根于地下。12名男子擺出相同意義但造型略有不同的舞姿，象征著哈扎布先生如松柏般堅忍不拔、傲骨崢嶸的性格特征，同時預示著長調藝術常青不衰、蓬勃發展。

第二幕那達慕盛會上的舞蹈，其中最具代表性的是《摔跤舞》和《奶茶舞》，而這兩段舞蹈對烘托那達慕氣氛，營造哈扎布與伊德欣純真愛情的氛圍是極為重要的。摔跤是蒙古族傳統體育項目，也是“男兒三藝”之一。《哈》劇在創作上值得稱道之處就在于從被人熟知的文化形態中抽取元素，并加以再創造。“摔跤”與“摔跤舞”有著必然的聯系，從風格特征到動作技術特點都有極強的共性。如果說“摔跤”是一種蒙古族文化的反映，那么“摔跤舞”則是對這一文化現象的精彩詮釋及藝術化的表達，是“武”與“舞”的完美融合。

極富有陽剛之氣的畫面構成之后，《奶茶舞》閃亮登場便是順理成章的事情。頗具民族特色的音樂響起，一群亭亭玉立身穿天藍色蒙古袍，戴天藍色頭飾的姑娘們，橫排踏點步從舞臺左側幕一個個出現。令人眼前一亮的是姑娘們右肩上扛著一只閃亮的銅制奶壺，她們左手輕托奶壺底部，右手輕提奶壺把兒，熱情洋溢、姿態優雅地出場了。接著變換隊形，四人一組四豎排，單腿跪地，把奶壺放到地面上，伴隨著歡快的音樂以揉肩揉臂撩茶、提腕壓腕撥茶、硬肩聳肩吹茶等動作，表現了蒙古族姑娘熱愛生活、珍惜生活的美好態度，以及豪情自信、勤勞質樸、端莊大方的性格特征。

第五幕中的《珠嵐舞》將蒙古族女子的優雅沉穩、端莊大方刻畫得淋漓盡致。“珠嵐”是蒙古語，為“圣燈”之意。圣燈中的火苗象征著圣潔、繁榮和希望。“崇尚火神是我國北方游牧民族自古以來神圣的習俗。古代蒙古族薩滿在舉行祭神儀式時，要親自點燃圣燈和高香，在圣火閃耀、煙香縈繞中進行虔誠祈禱，以示禮敬”［2］。人們認為將圣燈置于頭頂之上，敬獻到佛前，頂禮膜拜才更能表達信仰者內心的虔誠，信仰者深信點燃圣燈就能向神靈傳遞自己的心聲。人們通過對祭神活動中形態動作的提煉和藝術加工，形成了舞蹈語匯，因此出現了頂燈而舞的習俗。

四、舞蹈在蒙古劇中的作用

蒙古族舞蹈在蒙古劇中扮演著重要的角色，特別是體現在抒發人物情感和渲染特定的戲劇情境時，所起的作用是無可替代的。通過對《哈》劇中幾段舞蹈的解析，便可以充分證明這一點。

在序幕中，塑像前兩側，每側9名女子身穿潔白如雪的蒙古袍、頭戴白色小尖帽，內收外開斜八字隊形，舞蹈語匯單膝跪地、左手臂胸前、右手臂頭前上方、雙手手心向上、仰望塑像，如同靜止的朵朵白云，象征著圣潔和對哈扎布先生的無限敬仰。伴隨著悠揚的長調，18名女子起立，手臂在四、七手位緩慢交替著揉肩揉臂，腳下小碎步變換隊形，橫排、斜排、雙圓形，如同潔白的哈達在舞臺上漂浮移動，飄逸幽靜的畫面將觀眾帶入靜謐、肅穆的意境之中。舞段中男松柏體現陽剛之美及雕塑般靜止之美，同時象征著人物堅毅、百折不撓的性格特征。女子如云、如水體現陰柔之美及流動之美，同時象征人物博愛與高尚的精神境界。陰陽、靜動相互映襯，短短一分多鐘的舞蹈不僅向觀眾交代了哈扎布先生在人們心中的崇高地位和蒙古族人民對他的敬仰、欽佩之情，同時也是哈扎布先生女兒對父親思念之情的外化表現。

舞蹈將象征性與意境美融于一體，在渲染肅穆氛圍、營造敬拜場景、抒發女兒思念慈父的無盡情感的同時，緊緊抓住觀眾的心，自然而然地將觀眾引入劇情之中。此時，在舞臺上再現的是“潤物細無聲”的美好意境。

在第二幕中，哈扎布唱過三遍蒙古族長調《摔跤手之歌》后，18名舞者如雄鷹俯沖般晃肩繞膀，跳著鷹式舞步進場。舞者身穿皮制坎肩，下身穿著用白綢縫制而成的套褲，既寬大又多褶，便于蹲跑、跳躍、翻摔等動作，套褲雙膝部位繡有羽形、火形吉祥圖案，鮮艷奪目。高大魁梧的“摔跤手”橫三排、豎六隊隊形，上身前傾橫向晃肩，脖子上的“章嘎”隨之蕩動，馬步式蹲位跺踏雙腳、雙臂二位甩開至七位；腳部動作不變，雙手七位掄至三位扣拳，再跺踏、再甩開、再跺踏、再扣拳，隨著音樂渾厚有力的節拍，跺踏震蕩、張扣有力，舞者形神合一投入舞蹈并發出“嘿、哈”的助吼聲。18名舞者騰踏于舞臺之上，似乎震起齊膝的沙塵，肩部左右晃動似乎蕩出七色彩虹。這組動作場面浩大、氣勢撼人、恢宏有力，充分表現了蒙古族摔跤健兒樸實粗獷、彪悍英武、熱情豪邁的性格特征。接著“摔跤手”兩人一組開始了力量與智慧的較量，相互對峙、摟肩、抱腰、腋下進攻、摔絆、托舉一組強勁的角力動作，盡顯“摔跤健兒”的力量智慧和靈活敏捷。

舞蹈中另一個令觀眾難忘的畫面是，當一曲悠揚的長調音樂進入時，摔跤手隨著節拍漫步，列人字隊形，極慢地晃肩繞膀，極慢地走著鷹步，18名舞者頭、身體、手、腿的動作一致如出一人，整齊得令人窒息，宛若一群從遠方飛來的雄鷹，深邃而神秘，優美而壯觀。這段舞蹈從動作、服裝到音樂都極具蒙古族特色，展現出蒙古族男兒豪放中蘊含著細膩、熱情中蘊含著文明的性格特征。

舞蹈既是力量和智慧的表現，又是蒙古民族審美觀念和民族精神的象征。演員近乎忘我的精彩表演，使觀眾真切地領略到“摔跤舞”所承載的蒙古民族文化的深厚內涵，成功地營造出“那達慕”有序而熱鬧的逼真場景。此時舞蹈已超越了時間和空間，將草原上“那達慕”的畫面活靈活現地呈現在了觀眾的眼前。

接下來姑娘們拎壺起身繞圓場，可謂整幕舞蹈的“點睛之筆”。此時“摔跤手”們手拿奶茶碗再次上場與姑娘們互動，背對背聳肩、碎抖肩、面對面硬肩、繞腕繞手等頑皮淘氣地討茶、要茶。姑娘們從虛情躲閃到真意倒茶，將蒙古族姑娘和小伙們對勝利的歡慶，對豐收的喜悅，對現實生活的滿足等樂觀向上的情感表現得淋漓盡致。《摔跤舞》《奶茶舞》這兩段舞蹈編排的干練而細致，突出了“那達慕”的競技場面和歡慶場面，將大會敬天地、重自然、人愛人、人護畜的文化內涵以及蒙古民族珍惜生命、熱愛生活的人生態度完整地呈現給了觀眾。摔跤手體現著蒙古民族在賽場和生活中的強大，送茶姑娘體現著蒙古民族在生產生活中的樂觀向上和勤勞質樸。兩段舞蹈匯聚陽剛之美、力量之美、智慧之美、陰柔之美、樂觀之美、勤勞之美于其中，烘托了劇情，深化了主題。

第五幕中的《珠嵐舞》可以說將全劇的舞蹈推向了高峰。主創團隊將民間流傳的《珠嵐舞》從意義和形式上都做了更加民間化和藝術化的嘗試，是真正意義上的發展和演變。哈扎布妻子伊德欣病故一場戲中跳《珠嵐舞》，一是請神靈護佑伊德新一路走好；二是表達對她默默奉獻一生的敬意；三是對后人的撫慰和祝愿。為了增加稍大幅度的舞蹈動作，將頭頂圣燈改為雙手托燈，來增強舞臺上燈火搖曳之美和舞蹈的流動之美。

在表現伊德欣去世，女兒悲痛欲絕的舞段中，編導設計了女兒手捧媽媽生前穿過的蒙古袍，跪在臺前仰天呼喊“額吉”（蒙語“媽媽”之意）的場景，隨后16名白袍、白帽雙手托燈的舞者像一群從天而降的美麗仙子碎步飄到女兒周圍，跪地附身關切地凝視她。這時幕后布景上漸漸閃出一條由燈光構成的通往天國的道路，預示著媽媽的靈魂回歸到圣潔理想的地方。女兒起身披袍跑向舞臺后方，似乎要去追趕媽媽的靈魂。仙子們雙手托燈并舉過頭頂起身碎步飄隨其后，女兒被閃爍的燈光縈繞著，靈動溫暖的燈光象征著人們對女兒的撫慰和關懷。

女兒轉身一步步向前走，仙子們一豎排緊跟其后，雙手從胸前舉過頭頂到三位再到七位，一個一個依次緩緩重復合開的動作，在女兒的身后形成一圈圈此起彼伏閃亮的光環，象征著人們對媽媽和女兒的祝愿連綿不斷。女兒走到臺前，揮袍至頭頂旋轉，仙子們飄至舞臺后方，形成似火焰的倒三角隊形，雙手緩慢地上下、左右擺動，燈火靈動閃亮。前面女兒在旋轉，身后一盞明亮而巨大的“圣燈”緊緊連接住幕后布景上燈火通明的天路，形成了一條完整統一的圣潔之路。

仙子們行云流水般的碎步飄移，體現出舞蹈的流暢美和靈動美，舞者雙手托燈收放自如的轉身繞臂繞腕，突顯出燈火的搖曳多姿。此時，觀眾被這空靈而壯觀的場面深深吸引，共同沉浸在祈福祝愿的情緒當中。

不難看出，舞蹈不僅營造出神圣的氛圍和場景，還是女兒思母之情的外化表現。這段舞蹈與開場的《勁松長青舞蹈》首尾呼應，開場是女兒對父親思念之情的外化表現，《珠嵐舞》是女兒對母親思念之情的外化表現。兩段舞蹈同樣營造的是神圣、莊嚴、肅穆的場景；同樣強化的是懷念、紀念、敬仰、祝福的劇情；在服裝設計上兩段舞蹈都選用了象征圣潔的白袍和白帽；在審美意境上同是強調了舞蹈的流動之美與空靈之美。一首一尾緊扣劇情，起到超出想象的作用。

結語

蒙古族舞蹈在蒙古劇中扮演著重要的角色，特別是在抒發人物情感和渲染特定的戲劇情境時具有不可替代的作用。設想一下，如果本劇中沒有這4段舞蹈，在營造悲傷、喜悅及歡慶的情境時，一定會顯得有些平淡和單薄。而舞蹈是世界的語言，舞蹈的表達讓戲劇中的場景有了生機，情感抒發的更徹底，氣氛渲染的更到位，使場景更具感染力，使劇情交代的更明朗，更能打動人心。舞蹈賦予劇中角色豐富的生命力，使特定情景更逼真更飽滿。舞蹈是人物思想感情的外化表現，是昔日場景的再現。舞能為劇增色，劇用舞來推動故事情節，劇中的4段舞蹈是藝術源于生活并高于生活的縮影。

筆者以《哈》劇為例，結合自身的體會，對舞蹈在蒙古劇中的作用進行梳理，試圖將創作中的經驗加以總結，變為可資借鑒的方法，以供同道參考。

其一，筆者認為，從人民中，從生活中汲取營養，是《哈》劇創作（包括舞蹈創作）最值得總結之處。正如習近平總書記所說：“人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”［3］。可以說，筆者在文章中所列舉的幾個舞蹈都是從生活中來的，有根基，接地氣，因此受到人民群眾的喜愛。

其二，研究民族舞蹈與戲劇之間的內在關系，“就內容而言，蒙古劇反映的是蒙古民族悠久的、豐富多彩的生活，體現的是蒙古人對上蒼感悟，游牧人對生命認識和對自然與社會的理解，含義深邃。就形式而言，蒙古劇與蒙古民族傳統的音樂、舞蹈、說唱及敘事性口承文學等藝術形式，具有難以分割的聯系”［4］，而只有對蒙古族藝術進行深入學習與研究，才能逐步做到這一點。

其三，《哈》劇用本民族語言、蒙古族喜聞樂見的藝術形式講述了一個受人敬仰和愛戴的民間藝術家——長調歌王哈扎布的故事，也是一場展示“非遺”項目和民俗文化的饕餮盛宴，更是內蒙古自治區10年來“非遺”保護工作結出的碩果。這是宏觀層面的概括。同時《哈》劇也是支撐“舞蹈在蒙古劇中的作用”這一研究的基本平臺，這是具象層面的。也就是說，要做到這一點，既需要宏觀，亦需要具象，而對舞蹈的研究則可以很好地體現我們所說的“具象”。

王國維先生為中國戲曲所下的基本定義是“以歌舞飾演故事”，舞蹈的重要性不言而喻。其實蒙古劇就在中國戲曲這個大的范疇之中。從總體上說，《哈》劇是將蒙古族的戲劇、舞蹈和音樂形式借助長調這一載體，加以綜合體現的一次有益嘗試。

［1］劉新和主編《當代草原藝術年譜·戲劇卷》第1頁。內蒙古大學出版社2016年6月第1版.

［2］王景志著《中國蒙古族舞蹈藝術論》第333頁，內蒙古大學出版社2006年6月第1版.

［3］《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》第17頁，學習出版社2015年版.

［4］王文章主編，劉文輝李悅副主編《中國少數民族戲曲劇種發展史·蒙古劇》第603頁，學苑出版社2013年6月版.