一簾紗，橫跨古今；幾行詩(shī)，千種解讀
——觀《隨黃公望游富春山》

田芳

（內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院呼和浩特010010）

一簾紗，橫跨古今；幾行詩(shī)，千種解讀
——觀《隨黃公望游富春山》

田芳

（內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院呼和浩特010010）

元代畫家黃公望的《富春山居圖》帶給不同領(lǐng)域的藝術(shù)家更多的創(chuàng)作靈感，電影、管弦樂組曲、詩(shī)歌、話劇等均是在繪畫作品內(nèi)容基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，形成了對(duì)原有作品新的藝術(shù)解讀。

富春山居圖 解讀 創(chuàng)作手法 語(yǔ)境

元代畫家黃公望的名畫《富春山居圖》近年來受到不同領(lǐng)域的藝術(shù)家的眷顧。有根據(jù)其內(nèi)容創(chuàng)作的電影《心機(jī)·富春山居圖》，還有根據(jù)其意境創(chuàng)作的大型民族管弦樂組曲《山水畫境·富春山居圖隨想》，甚至在臺(tái)灣還有一支富春山居女子樂坊，好像這幅畫可以給予創(chuàng)作者更多的靈感似的。當(dāng)然，同樣詩(shī)人翟永明用了3年的時(shí)間，也是根據(jù)這幅畫創(chuàng)作了一首長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》。詩(shī)人在沉迷于畫中山水間的同時(shí)，又與現(xiàn)實(shí)相連，在古與今之間不停地漫步著、穿行著。在這首長(zhǎng)達(dá)30節(jié)的長(zhǎng)詩(shī)中，詩(shī)人頻繁地往還于當(dāng)下與過去之間、出入于現(xiàn)實(shí)與畫卷內(nèi)外，以個(gè)人真實(shí)的和想象的行旅為主線，串連起當(dāng)代生活中形形色色的蒙太奇畫面，最終將橫跨今古、時(shí)空交錯(cuò)的一幅宏大“風(fēng)景”，呈現(xiàn)在了讀者的面前。在這趟穿越古今的行旅背后，既有作者的懷古之幽思，也融入了作者對(duì)人類在當(dāng)代社會(huì)中的生存狀態(tài)的思考。而以長(zhǎng)詩(shī)寫長(zhǎng)卷的這一創(chuàng)舉，哥倫比亞大學(xué)東亞系杜氏中國(guó)文化講座教授商偉是這樣評(píng)價(jià)的：“她調(diào)動(dòng)起所有相關(guān)的古典資源，寫成一首數(shù)百行的長(zhǎng)詩(shī)，畢其功于一役，仿佛要與《富春山居圖》相匹敵。”這樣的詩(shī)句、這樣的表述形式、這樣的情景內(nèi)容，如果搬上舞臺(tái)會(huì)是什么樣的呢？很多人沒有想過，甚至是不敢去想，而年輕導(dǎo)演陳思安大膽的將其改編成了話劇形式。她說除了會(huì)給舞臺(tái)創(chuàng)作帶來很多新鮮的刺激外，還可以讓大家去接觸詩(shī)歌，尤其是讓年輕的讀者與戲劇的愛好者可以去感受詩(shī)歌。

《富春山居圖》帶給觀賞者的是無限的遐想，穿行于筆墨間的高山流水、橫行于湖泊泛舟之上的閑暇詩(shī)意，而不同的觀賞者看到這幅畫時(shí)產(chǎn)生的聯(lián)想與想象是不盡相同的。有的人看到的是美景、有的人看到的是筆者的畫風(fēng)與手法，而有的人看到的則是這幅畫背后的故事。正是由于觀者的解讀是受到其自身的經(jīng)歷與學(xué)識(shí)等主觀因素的影響，不僅是對(duì)這幅畫客觀所表達(dá)內(nèi)容的解讀，同時(shí)還融入了欣賞者主體自身的生活情感經(jīng)歷，形成了對(duì)作品新的解讀。因此同樣是觀賞一幅畫，欣賞者的解讀確是千姿百態(tài)的。

翟永明就是以詩(shī)人的身份，用現(xiàn)代詩(shī)的寫作手法，去深度解讀這幅畫。她不僅以詩(shī)人所具有的豐富想象力不停地穿行于山水間，感受自然、天然的美，同時(shí)還融入了這幅畫背后的故事，及詩(shī)人自身在寫詩(shī)時(shí)的心境。這首長(zhǎng)詩(shī)被譽(yù)為是當(dāng)代中國(guó)難得的兼具中國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的文本。但這首詩(shī)思路的跳躍性和內(nèi)容的豐富性，讓其讀起來并不容易。首先，現(xiàn)代詩(shī)，它的創(chuàng)作手法是不拘泥于格式與韻律的，意涵豐富，重于修辭運(yùn)用，雖都是感于物而動(dòng)，都是心靈的映現(xiàn)，但其與古詩(shī)的“溫柔敦厚，哀而不怨”的特點(diǎn)是完全不同的，它更強(qiáng)調(diào)自由開放和直率陳述。以此來看，這樣的形式體更多的是以抒發(fā)詩(shī)人的情感為主，把寫意與抒情作為了創(chuàng)作的主要內(nèi)容，同時(shí)在形式上也追求自由與隨意，不局限于傳統(tǒng)詩(shī)的寫作方式。因此，讀者在讀起來也是以意會(huì)為主，更多的是對(duì)詩(shī)中所表現(xiàn)的情感進(jìn)行體會(huì)，同時(shí)融入自身的審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)。就像那句話“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，同樣對(duì)于這首詩(shī)有多少讀者就有多少對(duì)其不同的解讀方式。

而這樣的一首以意境為主、在時(shí)空中不停穿梭，同時(shí)指意性有不明確的長(zhǎng)詩(shī)，在舞臺(tái)上該怎么呈現(xiàn)呢？如果要以舞臺(tái)的形式呈現(xiàn)出來，該用什么樣的一種方式呢？在改編的過程中，對(duì)原詩(shī)做何種處理與取舍呢？話劇《隨黃公望游富春山》的導(dǎo)演在改編中做了大膽的嘗試與創(chuàng)新。盡管這部劇首演于三年前，但對(duì)于大多數(shù)觀眾來說，這種表演形式還是很新鮮的。

這部作品整體在基調(diào)上是沉悶和壓抑的，通過演員的肢體舞蹈與詩(shī)的結(jié)合，成為整部劇的主要表現(xiàn)形式。詩(shī)人不停地游走于古代和現(xiàn)實(shí)之間，在男人、女人、老者、孩子的不同角色間轉(zhuǎn)換，同時(shí)，從中還可以更多地看到詩(shī)人所產(chǎn)生的痛苦、掙扎與無奈的情緒。

從來沒有生過，何來死？一直赤腳、何來襪？在天上邁步、何來地？在地上飛翔、何來道？五十年后我將變成誰(shuí)？一百年后誰(shuí)又成為我？這一個(gè)個(gè)的問號(hào)，一句句的追問，直擊心底，逼得人喘不過氣。在第一幕，兩幅畫卷與詩(shī)人的糾纏中，我想那兩幅畫卷一個(gè)是代表古代、一個(gè)是代表現(xiàn)實(shí)吧，無論她多么努力，終將還是逃不出現(xiàn)實(shí)與古代的束縛。她想飛、她想跑、她想盡了一切的辦法，她想沖破一切圍欄，可是她終歸擺脫不了，她無助、她無望。雖說在這個(gè)過程中演員沒有一句臺(tái)詞，可是這個(gè)揪扯的過程看的人心痛與無奈。

在這樣沉悶、壓抑的情緒下，第二幕突然來了段男女相聲，這樣在情緒上的極大反差，給觀眾來了個(gè)措手不及。逗哏在說長(zhǎng)詩(shī)，而最讓人感到吃驚的是捧哏還句句說在了點(diǎn)子上，不僅說在了點(diǎn)子上，同時(shí)還具有了喜劇效果。運(yùn)用相聲，把這段詩(shī)里所講述的故事明晰地解釋給了觀眾。說完了覺得還不過癮，那就再來演一遍皮影戲。驚喜、若喜、狂喜，這樣的混搭，這樣的闡釋，獨(dú)具一格。

導(dǎo)演陳思安將這首長(zhǎng)詩(shī)改編成了話劇，可謂是一次大膽的創(chuàng)新與改革，不論是在表現(xiàn)方式上還是解讀文本上，都是極大的冒險(xiǎn)與嘗試。首先，對(duì)于《富春山居圖》的解讀來說，一千個(gè)觀者就有一千種感受；其次，對(duì)于長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》的解讀來說，又是一千個(gè)讀者就有一千種感受；對(duì)于話劇《隨黃公望游富春山》來說，它的表現(xiàn)手法與呈現(xiàn)方式，同樣追求的是一千個(gè)觀者就有一千種感受的創(chuàng)作理念。盡管在經(jīng)過層層的解讀與詮釋之后，早已與其畫者當(dāng)初作畫時(shí)的初衷有了很大的差異，但這也正是藝術(shù)的魅力與獨(dú)特性，給它賦予了鮮活的現(xiàn)代感與時(shí)代感。

正如謝嘉幸先生在《音樂的“語(yǔ)境”——一種音樂解釋學(xué)視域》一書中，將人類所處的社會(huì)文化環(huán)境視為了音樂事件得以發(fā)生的不同語(yǔ)境，從而對(duì)主體、音樂文本、音樂實(shí)踐進(jìn)行語(yǔ)境中的解釋學(xué)研究一樣。觀者對(duì)于一部作品的解讀，都會(huì)以當(dāng)下社會(huì)文化環(huán)境這一必然語(yǔ)境作為解讀作品的背景存在。同時(shí)融入自身的審美經(jīng)驗(yàn)與審美體會(huì)。這樣形成的新語(yǔ)境與作品本身存在的舊語(yǔ)境，在欣賞過程中形成了對(duì)話、撞擊與交融的過程，即是欣賞主體與之互動(dòng)的過程。這種在三度創(chuàng)作過程中的新舊語(yǔ)境交錯(cuò)，謝嘉幸教授將其稱為“視界融合”。

同樣，這種情況也適用于藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。不論是在欣賞一幅名畫《富春山居圖》，還是一首現(xiàn)代長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》、還是一部話劇《隨黃公望游富春山》，都是藝術(shù)與當(dāng)下社會(huì)的鏈條重建的過程。觀眾在觀賞的過程中，首先是一種接受的行為，同時(shí)也是一種轉(zhuǎn)化的行為，要將藝術(shù)外化成話劇這一表演形式轉(zhuǎn)化成為欣賞者內(nèi)在的視覺和聽覺的體驗(yàn)；其次，在接受的過程中，自覺地將所接受的內(nèi)容進(jìn)行分析“解碼”活動(dòng)，形成內(nèi)心的體驗(yàn)；欣賞的過程既是對(duì)文本的解碼過程，又是結(jié)合自身經(jīng)歷對(duì)其進(jìn)行編碼的過程。編碼的產(chǎn)物，即是內(nèi)化的情緒情感，亦是內(nèi)心體驗(yàn)，從這個(gè)角度講，接受的過程也是創(chuàng)作與創(chuàng)造的過程。所以說，不論是一幅畫、一首詩(shī)、還是一部劇，沒有欣賞者對(duì)其的解讀，就沒有完成它的審美體驗(yàn)過程，是不完整的。只有欣賞者參與其中，將主觀情感與客觀形式相融合，才完成了一次真正意義上完整的審美體驗(yàn)過程。法國(guó)作家法郎士在《樂圖之花》中曾經(jīng)說過這樣一段話：“書是什么？主要的只是一連串小的印成的記號(hào)而已，它是要讀者自己填補(bǔ)形成色彩和情感，才好使那些記號(hào)相應(yīng)地活躍起來。一本書是否呆板乏味，或是生機(jī)盎然，情感是否熱如火，冷如冰，還要靠讀者自己的體驗(yàn)。或者換句話說，書中的每一個(gè)字都是魔靈的手指，它只撥動(dòng)我們腦纖維的琴弦和靈魂的音板，而激發(fā)出來的聲音卻與我們心靈相關(guān)。”

這部劇沒有完整的故事情節(jié)，沒有經(jīng)典的對(duì)白，沒有花哨的舞臺(tái)道具，只有演員在吟誦詩(shī)句，加以肢體語(yǔ)言，同時(shí)穿插男女相聲、皮影戲等片段，這樣的表現(xiàn)方式，沒有給觀眾以明確的主題引導(dǎo)與解讀傾向，欣賞者只能試圖從這樣碎片化的表演形式加以虛渺飄逸的詩(shī)句中尋找解讀線索。當(dāng)然，這樣產(chǎn)生的后果就是對(duì)其的解讀五花八門，但我想這也應(yīng)該是導(dǎo)演所希望和追求的效果吧。只能說，陳思安導(dǎo)演是大膽的，她把這部作品幾乎完全推到了觀眾面前，沒有對(duì)劇情的設(shè)定、沒有方向性和目的性的說明，讓觀賞者在解讀中有了極大的想象空間，這就賦予了作品多種的可能性與鮮活的生命力。但不得不承認(rèn)，這樣實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，風(fēng)險(xiǎn)也是極大的。

這種改編是大膽的，是創(chuàng)新的，是具有時(shí)代性的，但我們不能說這樣的表演形式是不太符合大眾審美取向的，它就不成功。它只是作為一種新的嘗試，一種新的表現(xiàn)語(yǔ)體，一種新的舞臺(tái)表演形式，等待著時(shí)間對(duì)其的檢驗(yàn)。

［1］翟永明.隨黃公望游富春山.北京.中信出版社.2015.12.

［2］毛羽.談音樂的三度創(chuàng)作——修海林“三要素”音樂美學(xué)與謝嘉幸“音樂解釋學(xué)”的比較.藝術(shù)教育.2010.3.