真作贗與贗成真

漢方

我國的高古（宋及宋以前）石雕造像的收藏研究，起步晚，基礎薄弱。近年河北、河南、江蘇、陜西等地陸續成立省級專項收藏協會、研究會，多地民間建起佛造像博物館、石刻藝術館。盡管大多數此類民間組織和場館，僅停留在收藏、欣賞、展示的層面，但涌現出數量和質量方面相當可觀的民間藏品實物，包括許多殘碎標本，成為國營博物館的有力補充，起到拾遺補缺的重要作用，并為今后深化學術研究提供了更多參照物。可是民間收藏界歷來魚龍混雜、良莠不齊，讓人嘆息又無奈的事情時有發生：贗品被視為真品捧上天；個別真、精、美的古物，卻被當作贗品看待。看真與看假的雙方，誰也說服不了誰，誰也不認可誰。領域內投機炒作的商業因素多，研究人才少，缺乏嚴謹的學術氛圍，鑒別方法混亂，判定依據不足，這種情形無疑助長了贗品的泛濫。下文列舉三件民間收藏界石雕造像標本，結合國有博物館館藏真跡，加以梳理甄別。

例一，蓮花座殘石標本（見圖1），石料為灰色細魚籽石，最下端方形基座長11厘米，寬11厘米，高2厘米，殘石總高13厘米。某資深藏家斷言此石為贗品，其理由歸納起來有三點：第一點，民間收藏的高古佛教石雕造像，傳世品少，絕大多數是佛寺遺址或窖藏所出，實物表面多多少少會有泥土附著物，而該殘石表面過于干凈，既沒有附著物，也沒有傳世品的“包漿”，其來源值得懷疑；第二點，仿古石雕造像，模擬真品表面自然氧化和風雨侵蝕，多數進行過酸液浸泡處理，處理后的石雕不同部位表面皮殼十分接近，此殘石各面皮殼均勻，所以判斷是人為酸液做舊；第三點，新完工的石雕表面灰白，用酸處理過的石雕表面也是灰白色，兩種情況都和此石的外觀皮殼相似。

上述推理判斷看似中肯，然而筆者通過變換角度和光線，仔細審視這件殘石標本，最終卻得出了相反的結論。見圖2至圖4，是石整體看起來皮殼均勻，但各部位表面的氧化程度存有細微差異，方形基座的四個立面氧化程度較深，而圓形束腰部分氧化程度較淺。此外殘石頂面和蓮座背面的兩處斷茬的皮殼不盡相同，石座底面粗鑿部分，隨刀痕可見因氧化差異而產生顏色深淺的自然變化。古人在造像的雕造后期，為了讓基座立面光滑平整，通常采取扁鑿鏟剔，或用礪石打磨。但無論采取哪種方法，都會留下一些痕跡。古造像出土后因長期露天存放，受現代酸雨侵蝕導致石表輕微痕跡喪失的情況另當別論。此殘石在側光作用下，顯示出基座立面在雕造后期遺留下來的橫向鏟剔痕，痕跡細小卻十分清晰（見圖5），如果經歷酸液浸泡或其他人為做舊工藝（如高壓噴砂、滾筒磨砂、火燒土埋、泥敷膠粘等），輕微刀痕會因侵蝕或遮蓋而消失。綜上所述，證實是石未經人為做舊。但如此潔凈、灰白的石頭，就算不是人為做舊，難道不也很像剛剛雕刻出來的新物嗎？就此牽扯到一個高古造像原藏地保存狀態的問題。確實，從各大國有博物館館藏出土造像真品來看，多數表面是“原生態”的，也就是有附著物痕跡的。但不應忽視，有一類外表異常干凈的古代佛教石雕，如圖6、圖7所示的蘇州博物館藏舍利石函，雕造年代是五代至北宋，1956年蘇州虎丘云巖寺塔內第二層所出，石函異常潔凈，石面顏色灰白，各面氧化皮殼幾乎完全一致，沒有附著物，沒有所謂傳世包漿，沒有風化侵蝕痕跡，宛若新刻。假如撇開其明確的來源、石函立面浮雕造像的時代特征以及函內其他信息，僅以肉眼觀察石雕表面的皮殼現象來做推論，此石函無論如何也應是件新近完工的“仿古”作品。由此可知：地表以上的寺、塔建筑，包括一些保存完好，未受地下水侵害的地表以下的地宮，完全有可能存留外觀看似嶄新的、潔凈無土的古物。此外，博物館中不乏出土石雕真品表面經過徹底清理，甚至過度清理后煥然如新的案例，如圖8中的鄴城博物館藏品，2012年鄴城考古隊在北吳莊村發掘出土的漢白玉雕北齊菩薩像。

從已面世的各大博物館藏高古造像實物來看，石雕皮殼成因復雜，類型豐富。長期存世以及曾在露天置放的暫且不論，僅以新中國成立后的出土館藏造像為例，皮殼成因與類型就大可細加區分：不同地區土壤酸堿度差異，如：南方以酸性土壤為主，出土石器多受沁受蝕形態；北方以堿性土壤為主，出土石器多有堅固的泥土附著物、草根紋。不同地區土壤含水率、地下水位、水質水溫有差異，如南方土壤偏潮濕，地下水位高，出土石器常見受水侵痕跡；北方土壤相對干燥，但冬季溫度低，一旦受水受潮后常見石器局部凍融循環痕跡。還比如沙化地、黏土地、河灘地等不同土質的差異，特殊情況還有諸如水庫、河道等“水坑”類所出古物等等。不同環境、不同地域所出出土物表面，“面貌”千差萬別，故不可一概而論皮殼。關于古造像的皮殼類型學分析，限于本文篇幅，日后將另文闡述。

綜上所述，石雕的“皮殼鑒定法”門檻不低，界定皮殼的類型、成因，需要具備相當豐富的經驗和開闊的眼界。再者，文物鑒定以字畫為例，需要通過對作者本人風格、時代特征、用墨、紙張、印鑒等因素進行綜合分析，如偏執一端，既不能稱為科學的方法，也難于獲得正確的結果。因此，“皮殼”不應成為鑒別古石雕造像真偽的唯一依據。還應該回到鑒定者對造像雕塑本體的主觀感受上來，文物鑒定界俗稱的“望氣”，最難于說清，又最需要說清。古造像呈現出的氣息神韻，無疑是鑒定程序中的重要環節。

圖5所示蓮座為盛唐形制，仰蓮柔和厚實，覆蓮力道十足，覆蓮花瓣的翹起瓣尖部位長僅4毫米，自然光下可見細部類似古陶瓷器底的跳刀痕，是工匠用扁鑿快速雕刻圓弧切面時留下的痕跡。小圓弧扇面雕刻，用力稍大，瓣尖會崩裂，力小則速度不夠，幾毫米的圓弧就切不利落。蓮座上方，菩薩從裙擺下沿露出的腳背、腳趾，真是細枝末節的地方，而唐人造像的飽滿豐腴依舊盡顯無遺。某藏家收藏了許多石佛首，其理論曰：“沒頭的造像，哪來的神韻可見？”乍聽之下似乎有理，不過依筆者個人淺見：古造像中的上品，神采是無處不在的，比如這蓮花上的雙腳。

例二，觀音像蓮座殘石，漢白玉石質，長、寬、高各約12厘米，引用藏品持有人發表在網絡論壇上的圖片（見圖9）。殘石方形基座立面鐫發愿文：顯慶五年六月廿七日，樂文樸、母劉，為亡過父母，敬造觀世音像一區，亡兒文□。

是石在論壇露面后獲得藏友普遍叫好，銘文紀年顯示為唐代的顯慶五年（660年），石表有少許泥土附著物和局部磕損，皮殼類似生坑。粗看像是古物，不過稍一推敲，破綻有不少：首先，生坑皮殼的出土造像，雖然當年礪石打磨表面時會處理掉大部分凸起部的雕刻痕跡，但局部尤其是凹下處，仍應可見刀痕。這件殘石標本非但不見刀痕，也沒有鏟剔痕、打磨紋，很可能是使用了電動的雕刻、打磨工具，并經人為作舊處理。其次，仰蓮和覆蓮的輪廓線條含混不清，軟沓無力，觀音的雙腳僵硬板直，毫無神韻可言，殘石整體看起來不像石雕，更像面塑。再審銘文刻工，文字筆畫扭捏而不流暢，與古人刻字相去甚遠。因此，是一件并不算高明的贗品。

例三，背屏式菩薩像，漢白玉石質，造像長19厘米，寬9厘米，高32厘米（見圖10）。造像愿文釋讀為：天寶三年五月十一日，恒州奉佛弟子劉妙忠，為亡母造白玉□一區，愿亡母舍□□□，托生凈□，愿□□佛□□□奉彌勒。

該像的菩薩姿態、服飾，包括背光與底座形制，確為河北地區北齊風格造像，石表土漬斑斑，殘損和磨蝕痕跡比較自然，是筆者本人的藏品，早年購自河北。曾經一班同道好友見后，都認為是真品無疑。隨著對古造像認知的不斷累積和自我檢討，發覺當年僅憑一腔熱情與愛好，疏于學問，以致錯把贗品當作了真跡，故特意列為范例拿來總結：第一，這尊造像有形而無神。刻工奏刀淺薄，菩薩像形態上雖與北齊造像一致，但缺乏古石雕造像的內在張力。第二，基座立面的打磨紋疏散短促，和真品表面細密的打磨痕跡迥異。第三，文字刻寫遲緩，用刀輕重不勻，見文中“日”字與左邊“仏”字。第四，字態乏力，筆畫多滯澀，如文中“三”字三橫筆；間多掩飾、加刻，見文中“州”字。第五，部分文字（如“仏”“為”“區”“托”）照搬北朝造像銘文中的常見別字，極具欺騙性。但銘文中“劉”字簡寫，“愿”先寫作“原”字，后作“愿”字，則是造假者自作聰明了，因為這兩字有悖北朝人的書寫習慣，審歷代（漢至唐）碑刻著錄與各博物館銘文造像實物，均未見此種寫刻方法，另可參考秦工先生所輯《碑別字新編》中對兩字的考據（見圖11、圖12）。

古代佛教造像，常常附有發愿文，因此，除了“望氣法”和“皮殼法”，審視造像的銘文寫刻，也是鑒定真贗的有力途徑。即便諸法兼備，也不能掉以輕心，因為仿制者們在不斷學習提升，“真作贗與贗成真”的認知錯位現象，仍將不斷地上演，成為每一位學人必經的過程，造假與辨偽，將始終是一個相互作用、動態發展的課題。■