論元小說的“自我意識”與“歷史意識”

單 建 國

(上海對外經貿大學 外國語學院，上海 201620)

論元小說的“自我意識”與“歷史意識”

單 建 國

(上海對外經貿大學 外國語學院，上海 201620)

自我意識是元小說基本特征之一，表明了作者從對外部世界和心理世界的“真實”再現(xiàn)轉向對小說自身的虛構性和文本創(chuàng)作的揭示和反思。元小說的自我意識主要集中在框架分析、游戲意識、現(xiàn)實的人為建構性三個層面上。然而，元小說并非全然地追求語言虛構，還有一類“編史元小說”，既有自我指涉，又有對現(xiàn)實、歷史的向外指涉，從而兼具了自我意識和歷史、現(xiàn)實意識。這類元小說是一種根植于歷史、社會、現(xiàn)實等外部世界的自反模式，既強調自我意識又悖論地彰顯了歷史和現(xiàn)實的維度。

元小說; 自我意識; 歷史意識

一、元小說

元小說這一概念首見于美國作家威廉·加斯的《小說與生活中的人物》(FictionandtheFiguresofLife,1970)。此后，評論界對元小說做出了種種不同的釋義。加拿大評論家琳達·哈琴將元小說定義為“有關小說的小說——也就是自身包含著評論自己敘述和/或語言身份的小說”[1]1。與此類似，英國評論家帕特里夏·沃認為：“元小說這個術語指的是這樣一種小說創(chuàng)作，它自覺地、系統(tǒng)地關注其作為人工制品的地位上，以此來對小說與現(xiàn)實之間的關系提出疑問”[2]2。在她看來，元小說是一個寬泛的概念，涵蓋了“內傾小說”(introverted novel)“超小說”(surfietion)“自生小說”(self-begettingnovel)“寓言小說”(fabulation)等不同的變體。至今，最被廣為接受的概念當屬戴維·洛奇的定義。他在《小說的藝術》中指出：“元小說是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創(chuàng)作過程的小說。”[3]230

雖然上述的種種定義各有側重，但都有意或無意地揭示出元小說的自我意識、自我反思、自我指涉的基本特征。元小說總是清醒地意識到自身的虛構存在，自覺地反思自身的語言結構、敘事過程和虛構世界，故也被稱為“自我意識小說”(self-conscious novel)或“自我反思小說”(self-reflexive novel)。但元小說并非全然的鐵板一塊。帕特里夏·沃認為元小說有兩種不同發(fā)展趨勢：一種“最終接受了實際存在的真實世界，認為世界的意義并非完全由語言的關系而構成；另一種則暗示我們永遠無法逃脫語言的牢籠，對此我們要么深感絕望要么欣然從之”[2]53。第一種元小說在重新語境化中建立起與外部現(xiàn)實世界的聯(lián)系；而第二種則脫離物質世界，拒絕現(xiàn)實主義的模仿，把世界看作一種純粹語言符號的構建。琳達·哈琴對此持有類似的觀點。她分別用 “自戀的小說”(narcissistic novel) 和“編史元小說” (historiographic metafiction)指稱兩種不同類型的元小說：前者主要基于反身性的向內指涉，強調文本的自我意識和自我再現(xiàn)；而后者是一種根植于歷史、社會、現(xiàn)實等外部世界的自反模式，既強調自我意識又悖論地彰顯了歷史和現(xiàn)實的維度。基于以上種種理論觀點，我們認為“自我意識”是元小說最本質的特征之一，凸顯出元小說的虛構身份及其創(chuàng)作過程和理念。但元小說并非全然地追求語言虛構，還有一種元小說既有自我指涉又有對現(xiàn)實、歷史的向外指涉，從而兼具了自我意識和歷史、現(xiàn)實意識。

二、自我意識

何謂元小說的“自我意識”？簡而言之就是小說對自身虛構本質和人工制品的意識。加斯認為：元小說是作家以小說的形式對小說創(chuàng)作本身進行的思考和反省，使小說獲得了不斷反思、調整的機會，于是小說就產生了一種能動的自我意識。[4]因而，元小說關注小說形式的自我探索，將小說的創(chuàng)作和批評相互結合，有意暴露小說的虛構性和虛構過程。事實上，元小說的創(chuàng)作實踐先于理論研究。在上世紀六、七十年代元小說這一寫作模式和理論探討興起之前，傳統(tǒng)小說中就已經有元小說自我意識的身影。17世紀西班牙作家塞萬提斯的《堂吉訶德》正是在對中世紀騎士傳奇的滑稽模仿中反省自己的講述方式。18世紀英國作家勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》則通過作者對自己的創(chuàng)作發(fā)表評論，有意暴露出小說的創(chuàng)作痕跡。即使在19世紀現(xiàn)實主義盛行的時期，所謂的真實模仿也沒有全然遮蔽自我意識的現(xiàn)象。例如英國作家狄更斯的《老古玩店》和法國作家司湯達的《巴馬修道院》都通過小說的敘述者直接向讀者講話，呈現(xiàn)其自身的虛構性。概而言之，元小說的自我意識像小說自身的歷史一樣那么久遠，是“一切小說中固有的傾向或功能”[2]5。

在帕特里夏·沃看來，元小說的自我意識主要集中于框架分析(analysis of frame)、游戲意識、現(xiàn)實的人為建構性三個層面上。從現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義開始，人們意識到歷史世界和藝術作品等萬事萬物都是通過結構或“框架”被組織和理解的。所謂的“框架”指的是“一種建構、構造、結構”[5]。對小說而言，“框架”主要體現(xiàn)在其形式結構和成規(guī)慣例上。因此，元小說通過各種手段打破傳統(tǒng)的結構形式和創(chuàng)作成規(guī)，既要喚起人們對“框架”的意識，又要模糊和解構框架，以此說明“帶有框架的和無框架的之間并無最終的區(qū)別”[2]28。在形式上，元小說彰顯框架的手段主要有故事套故事，人物閱讀或進入自己的虛構生活、矛盾的情景等。而元小說主要借助倒置、作者介入、評論話語、隨意性的開端和結尾等方法顛覆文學常規(guī)，解構框架。帕特里夏·沃認為元小說最重要的解構方法是使框架展示和框架突破交替出現(xiàn)，也就是通過不易覺察的框架建構一個幻象，再通過持續(xù)的揭露打破框架[2]31。美國后現(xiàn)代主義作家巴塞爾姆的短篇小說《氣球》(TheBalloon,1968)正是在小說文本的形式背后隱藏了一個批評文本，從而打破了傳統(tǒng)文學文本和批評文本的框架限制。作為虛構的文學文本，《氣球》并無太多的故事情節(jié)，而是將焦點聚集在人們對氣球的不同態(tài)度和反應。當每一位市民紛紛為氣球賦予意義時，我們可以把氣球看作文本，把市民看作讀者。市民/讀者對氣球/文學作品的不同解讀可以理解為讀者在小說文本中的建構作用以及作者對小說自身創(chuàng)作與小說理論的思考。簡言之，整部小說通過構建小說文本的“幻象”來探討小說理論，消解了文學文本和批評文本之間的界限，以此喚起讀者一種嶄新的意識，即“世界上的意義和價值是如何被建構的，并且可以通過何種方式對它們進行挑戰(zhàn)或改變”[2]34。

其次，自我意識還表現(xiàn)為游戲精神。傳統(tǒng)的語言哲學觀將詞與物看作一種穩(wěn)定的同構關系，而維特根斯坦、索緒爾和德里達等人則將語言視為約定俗成的、任意性的和游戲性的，語言與主體的相互作用遵循的是一種游戲規(guī)則。受此哲學觀的影響，元小說家們把虛構文本的創(chuàng)作僅僅看作一種語言游戲，將小說本身視為游戲的一種形式。蘇克尼克在《小說之死》中指出：“我們需要的不是偉大的作品，而是游戲性的作品……一個故事就是別人已玩過的、而你也同樣可以玩的一場游戲。”[6]56～57因此，元小說通過語言和形式的游戲、戲仿、拼貼、讀者的參與等構造出游戲性、狂歡式的文本世界。例如，巴塞爾姆的短篇小說《玻璃山》在形式上戲仿了斯堪的納維亞的童話《玻璃山的公主》，解構了英勇騎士和美麗公主的浪漫愛情故事。小說有意玩弄文字游戲，將整個故事編排成一百句編了序號的句子。這些語言碎片和形式戲仿體現(xiàn)了小說文本的游戲性、荒誕性和虛構性，揭示出社會生活的混亂、不確定的特質。在一定意義上，文本游戲的主角是讀者而非作者。元小說游戲性的、“可寫”的文本將讀者視為想象的合作者，鼓勵讀者積極參與到小說的創(chuàng)作之中，使讀者意識到自己作為游戲者的角色。在B. S.約翰遜的《你寫回憶錄是否還太年輕》中，讀者被明白無誤地告知可以“提供你自己的推測，甚至自己喜歡的結局”[7]41。約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》向讀者提供了開放式的、可選擇的三種結局，讓讀者完成對文本的最終闡釋。讀者的參與和合作在一定程度上建立了文本游戲與現(xiàn)實生活的聯(lián)系。正像游戲的規(guī)則和角色一樣，元小說通過探討小說的成規(guī)來發(fā)現(xiàn)小說在生活中扮演的角色，借以進一步發(fā)現(xiàn)我們每個人是如何“玩出”我們自己的現(xiàn)實的[2]35。

揭示“現(xiàn)實”的虛構性是元小說自我意識的另一種體現(xiàn)。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義作家主要遵循“鏡與燈”的創(chuàng)作理念，相信語言模仿客觀世界和表現(xiàn)心理世界的能力。而對元小說家們而言，語言不僅僅反映經驗現(xiàn)實而且建構日常現(xiàn)實。現(xiàn)實并非是某種客觀存在或簡單的給定之物；相反，現(xiàn)實是語言構造的產物，是人為建構的話語，具有虛構性的一面。馬蘇德·扎瓦扎德認為元小說強烈的自我意識是“由這一事實造成的，即對一個元小說家來說，唯一確定的現(xiàn)實是他自己的話語現(xiàn)實；因此，他的小說內傾于其自身，將寫作過程化為寫作主題”。[8]32阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾(Julio Cortázar)的短篇小說《公園的延續(xù)》(ContinuityofParks,1967)通過將故事中的讀者和人物融為一體對小說與現(xiàn)實的關系進行了思考，揭示出現(xiàn)實是如何由語言構造而成。小說采用了嵌套故事的框架結構。框架故事向讀者描述了一位男子正在閱讀一本關于謀殺的小說，謀殺小說的情節(jié)構成了嵌入故事，講述了一位妻子和她的情人正密謀殺害她丈夫的故事。然而故事的結尾卻戲劇性地表明了文中正在閱讀的男子原來正是將要被謀害的丈夫。至此，小說的閱讀者轉變成小說虛構世界里的人物，從而模糊了現(xiàn)實世界和虛構世界之間的界限。通過框架故事和嵌套故事的合二為一，小說將現(xiàn)實的虛假和虛構的虛假同時展現(xiàn)在讀者面前，表明“現(xiàn)實”是人們通過語言建構出來的世界，而非世界本身。與現(xiàn)實主義小說不同，元小說不再刻意追求客觀真實，而是轉向對自己的敘述話語和寫作過程本身進行反思。通過暴露自身的虛構性，元小說促使人們思考小說和現(xiàn)實的關系，思考現(xiàn)實本身，從而揭示出這樣一個事實：“人們常常談論文藝作品是否‘真實’，殊不知連他們自己的生活都可能帶有虛假性——他們以為自己生活在現(xiàn)實當中，但是這種‘現(xiàn)實’往往是用帶有虛構或人為性質的‘常規(guī)語言’支撐起來的”[9]。

元小說的自我意識發(fā)展到極致，“文本越來越滑離對世界的建構，其意義不再最終依賴于對日常語境的指涉。它們越來越滑向對語言狀況和‘日常世界’自身狀況的純粹肯認”[2]130。這類元小說在自我指涉中沉迷于文字游戲和語言實驗，蛻變?yōu)橐环N激進的實驗寫作。帕特里夏·沃和琳達·哈琴都稱之為“激進元小說”，諸如巴塞爾姆的《印第安反叛》(TheIndianUprising)、庫弗的《保姆》(TheBabysitter)、約翰遜的散裝活頁小說《不幸者》(TheUnfortunates)等。哈琴認為，這一類激進元小說“幾乎唯一關注的問題就是其自身的策略和審美方式”[10]72，脫離現(xiàn)實生活和歷史語境，加重了文學被邊緣化的程度。因此，被馬克·柯里稱為 “自我沉醉”的“毫無前途”的一類元小說。

三、歷史意識

與激進元小說不同，還有一種元小說承認語言內在關系并不能涵蓋真實世界的重要意義[2]53，因此它在意識到自身虛構性的同時，仍創(chuàng)造出可以吸引讀者的“現(xiàn)實世界”，帕特里夏·沃稱之為“新現(xiàn)實主義”小說。與沃不同，哈琴著重強調這類元小說所具有的歷史意識，將其命名為“編史元小說”。這類元小說“既具有強烈的自我指涉性，又悖論式地宣稱與歷史事件和人物有關”[10]6。它將后現(xiàn)代實驗性寫作與社會歷史語境相聯(lián)結，既包括自我指涉又有向外它指。因此這類小說既不單純是自我指涉式的元小說，也不完全是鏡像式的歷史小說，而是一種同時具有“自我意識”和“歷史意識”的編史元小說。

編史元小說的歷史意識主要體現(xiàn)在它調用真實的歷史人物和事件，從而在后現(xiàn)代語境中恢復了歷史的碎片。它在重訪歷史中結合了“歷史編纂”和元小說的自我指涉，建立起與現(xiàn)實、歷史等外部世界的聯(lián)系，促使讀者重新思考歷史、傳統(tǒng)、意識形態(tài)等問題。在《拉格泰姆時代》中，多克特羅不僅挪用了魔術大師胡迪尼、心理學家弗洛伊德、汽車大王福特等歷史人物，而且還涉及了1912年馬薩諸塞工人罷工、20世紀初美國黑人民權運動和婦女解放運動等歷史事件。小說融合了虛構情節(jié)和真實歷史，描寫20世紀初美國的經濟、政治、歷史和社會等各個方面的狀況。總體上，《拉格泰姆時代》超越了自我指涉的“語言囚牢”，將話語設定在一個更為廣闊的現(xiàn)實語境里，把文本與文本賴以存在的社會、意識形態(tài)、歷史語境緊密相連。

在哈琴看來，一部小說絕不僅僅是語言和敘述的一個自律的結構，它還自始至終受到它的語境的制約；而要建立對文學語境的“整體”意識，最強大的動力來自藝術自身對歷史和政治的公開專注[11]104。但與現(xiàn)實主義小說的真實模仿不同，編史元小說以文學虛構的形式將歷史時期的社會現(xiàn)實重新文本化。這一文本化的世界和“經驗的真實世界有直接關系，但是它本身并不是這個經驗的真實世界”[10]168，而是自始自終與其保持一定的批判距離。編史元小說不否認小說和歷史的差異：小說是虛構的創(chuàng)造，而歷史是真實的記錄。但它清醒地意識到：“歷史和小說都是話語，是人為構建之物，是表意體系”[10]127，兩者共享社會、文化、意識形態(tài)的語境。因此，編史元小說總是在樹立現(xiàn)實主義幻象的同時，又自覺地將之戳破，從而引導讀者意識到現(xiàn)實和歷史都是人為建構的話語和文本。

歷史意識使編史元小說不再一味沉溺于自身的自我意識，而是以批判的態(tài)度揭露歷史話語的建構性及其背后隱藏的權力和意識形態(tài)，表達普通大眾和邊緣人群的聲音和訴求。在這類元小說中，歷史不再是理所當然的客觀和真實，而是同小說一樣也是被編碼化的文本和話語，受到權力關系和意識形態(tài)的制約。根據福柯的話語理論，每一種話語都是為了服務于某種權力關系而形成的，會依據這種關系選擇性地接受某些思想而排斥其他思想。這種權力的實質就是強者對弱者的支配或消音。例如在男權話語的歷史版本中,維多利亞時期的社會保守克制、秩序井然，當時的婦女都可稱為標準的淑女。然而在福爾斯的《法國中尉的女人》中，維多利亞時代統(tǒng)一的歷史話語受到了挑戰(zhàn)。小說通過薩拉這個虛構的女性人物，建構了自己版本的“小寫”歷史，以反抗主流宏大歷史敘述對女性邊緣化的歷史真相的壓制和遮蔽。小說采取一種悖論性的、共謀性批判的策略。它在重訪維多利亞時代的歷史、社會現(xiàn)實的同時又從內部對其進行顛覆，凸顯了主流歷史敘事所壓制的邊緣和差異，從而表達了批判性的意識形態(tài)內涵。哈琴認為編史元小說強調兩方面的必要性：一方面需要自我意識，另一方面承認審美與政治之間的聯(lián)系。[10]270兩者之間的沖突張力構成了其矛盾的文本特性，它總是在虛構中展示自身的政治性和意識形態(tài)性，在與權威協(xié)作的同時又對其發(fā)起挑戰(zhàn)和批評。

反諷性戲仿是這類元小說用以重訪和審視歷史最重要的一種敘事方式和話語策略，是表達其歷史意識和意識形態(tài)批判最常用的手段。哈琴將戲仿重新定義為“一種保持批評距離的重復行為，使得作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異”[10]36。因此，編史元小說的戲仿是互文性的反諷模式，既包含又質疑了它所戲仿的事物。庫弗的《公眾的怒火》呈現(xiàn)出多樣的互文性戲仿。在體裁和形式上，小說把傳統(tǒng)的敘事模式戲仿為歌劇結構，把羅森堡夫婦的審判戲仿為“道德短劇”，將時報廣場的行刑戲仿為全民的狂歡集會和宗教的凈化儀式。這些戲仿既暴露了小說的虛構性，又以反諷的意味揭露出這一殘酷歷史事件的荒誕性和悲劇性，突出了暗含的諷刺和批評。從互文本的角度看，小說戲仿了尼克松在1952年9月所做的著名的“切克斯”電視演說。該演說是小說中的尼克松在時報廣場慷慨激昂的演講的原型，其“語氣、隱喻和意識形態(tài)為塑造尼克松的性格和華而不實的語言提供了素材”[10]179，揭露出美國意識形態(tài)的局限和問題。小說最重要的戲仿表現(xiàn)在對尼克松這一歷史人物滑稽的和反諷性的模仿。一方面，尼克松在小說中表現(xiàn)得嚴肅認真，似乎頗具正義感。他試圖找出真相，拯救羅森堡夫婦。但另一方面，他又被戲仿為馬戲團里小丑的角色，洋相百出。為了自己的政治利益和前途，他拼命討好山姆大叔，并在時報廣場光著屁股呼吁民眾為美國而脫下褲子。他的這種“分裂意識”和 “矛盾自我”形成了戲仿的反諷效果，使讀者在笑聲中體會到小說對這一歷史人物的嘲弄、諷刺和批評。在這個意義上看，反諷式戲仿建立起小說與社會和政治的批判關系，成為弱勢和邊緣群體對抗主流話語強大的話語策略。它“準許說話人在講著官方話語的同時又在狡猾地與之對抗，或者既按照主流傳統(tǒng)做事又在挑戰(zhàn)它”[12]；它是“雙重編碼”的，以反諷的形式“對其戲仿的對象既合法化又進行顛覆”[13]2。

總體而言，元小說具有鮮明的自我意識，關注自身的虛構本質，重新審視自己與現(xiàn)實的關系。然而，元小說并非只是一味地追求語言游戲和顛覆現(xiàn)實。從元小說興起之時，就有一類元小說既強調自身的虛構性，同時又悖論地與社會歷史語境重新聯(lián)結，始終保持與現(xiàn)實生活密切相聯(lián)的“故事性”。在揭示自身的自我意識的同時，這類元小說增強了文本對歷史和現(xiàn)實的“它指”功能，彰顯了其具有的歷史和現(xiàn)實意識。

[1] Hutcheon, Linda，NarcissisticNarrative：TheMetafictionalParadox[M]. Wilfrid Laurier University Press,1980.

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[5] Oxford English Dictionary [OB/EL].http：//oxforddictionaries.com/

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[13] Hutcheon, Linda.ThePoliticsofPostmodernism[M]. London and New York： Routledge,1989.

[責任編輯：朱丕智]

On Metafiction： “Self-consciousness” and “History-consciousness”

Shan Jianguo

(College of Foreign Languages, Shanghai University of International Business and Economics, Shanghai 201620, China)

Self-consciousness is one of essential features of metafiction, which indicates the shift of author’s attention from outer representation to reflection on fictionality and textual creation of novel itself. Self-consciousness of metafiction embodies itself on three levels, which is, the analysis of frames, play, and the reality as construct. However, not all metafiction endeavors only for linguistic play. Historiographic metafiction paradoxically recombines self-referential of metafiction with historical and social context. Accordingly, it owns both the self-consciousness and history-consciousness.

metafiction; self-consciousness; history-consciousness

2017-01-06

單建國(1976-),男， 文學博士，上海對外經貿大學外國語學院副教授,碩士生導師，美國紐約州立大學訪問學者。主要從事英美文學、文藝理論和英語教學研究。

本文系教育部人文社會科學研究項目“科馬克·麥卡錫小說的倫理思想研究”(15YJC752006)和上海對外經貿大學“085”工程項目(E1A-5605-14-420)的階段性成果。

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1673—0429(2017)02—0030—05