韓少功《日夜書》大陸版與臺灣版之比較

葉吉娜

(武漢大學 文學院，武漢 430072)

韓少功《日夜書》大陸版與臺灣版之比較

葉吉娜

(武漢大學 文學院，武漢 430072)

韓少功的小說《日夜書》有大陸與臺灣分別出版的兩個版本，均以類似紀傳體的形式描寫知青形象。但兩個版本的敘事邏輯有所差異，敘事結構、人物出場順序及散點透視程度不同。相對而言，大陸版有更多的跳躍、閃回、插入，跨越時空的對比更加鮮明，對知青群體、知青文學、知青心態、時代背景等的批判審視更見力道。而臺灣版的敘事邏輯與歷史脈絡較為清晰流暢，在情感上更能引導讀者進入情境，但有向單焦對稱結構妥協的傾向，批判力道相對減弱。

《日夜書》；大陸版；臺灣版；審視力度；比較

韓少功的《日夜書》除了上海文藝出版社2013年版(大陸版)之外，還有臺灣聯經出版社推出的繁體字版(臺灣版)。由于兩個版本面對的讀者對象不同，韓少功在《日夜書》臺灣版中對敘事結構作了相應調整，基本恢復了時間順序，減少了跳躍、切割、閃回等敘事手法的運用。這就使得兩個版本在敘述知青一代的過去與現在、展開多種對話關系時，呈現出同中有異的風貌，為我們提供了豐富的思想資源、話語資源和全新的辯證批判的認識視角，值得比較研究。

一、兩個版本的敘事結構有所不同

《日夜書》大陸版以更符合人類自身散漫的、游走的、混亂的思維形式的敘述語言，即通過一種拼貼的、自由的、支離的敘事方式來講述這段知青史或者說社會史。臺灣版相對而言邏輯性較強，有一條較為清晰的時間線，能夠更有效地牽引對中國當代史不甚了解的讀者順利進入小說情境。因為敘事順序的不同，所以其中也會涉及章與章之間的過渡、段與段之間的銜接、人物與人物之間故事細節的糅合與拼接。總的來看，不同之處主要有三：一是小說前三章的順序不同；二是大陸版相比臺灣版多出三個詞條形式的章節，而臺灣版根據詞條內容已將其拆解并放入相應的人物傳記章節；三是馬、郭兩家人物出場順序不同，人物與人物之間的故事情節也因此有不同的糅合與嫁接。

(一)小說前三章的敘事順序不同

《日夜書》大陸版前三章敘事順序為“姚大甲—白馬湖茶場—校園”，臺灣版前三章敘事順序為“校園—白馬湖茶場—姚大甲”，兩個版本的次序完全顛倒。這種敘事次序的不同帶來了不同程度的“時空跨越的比對”[1]和作者對那段歷史的審視態度的差異。大陸版以一個油滑、不正經的人物——姚大甲開端。第一章拾取了姚大甲“公用鱉”、“‘大腸桿菌’隔離事件”和“偉大的姚大甲暢想曲”等一系列令人啼笑皆非的記憶碎片，與當時那個表面看上去恢宏雄壯、光芒萬丈實則夾雜無數艱苦日子的知青上山下鄉運動格格不入。韓少功在大陸版的第一章就用姚大甲這個不正經的人物和一系列荒唐可笑的事件解構了我們對那段歲月、那場運動、那段歷史固有的印象。正如他曾在與王堯的對話中提及的對于知青群體、知青文學的態度：“在我看來，‘表功會’和‘訴苦會’不是毫無根據，但形成模式以后，會扭曲我們對社會和人的認知。”[1]所以，在小說的第一章，韓少功就用這樣的處理讓我們看到他對那段知青歲月、紅色歷史辯證的審視態度。

《日夜書》臺灣版前三章則遵循了基本的時間次序，第一章條理清晰，直接回憶了未滿十六周歲的“我”面對留在父母身邊繼續升學還是下鄉當知青的選擇迷惘不定，最后還是自投羅網、青春失足奔赴鄉下。但現實與想象的巨大反差卻讓這個少年失聲痛哭。韓少功將彼時看似熱烈激動實則空洞乏味的紅色時代下少年的迷惘、無依無靠緩緩訴諸紙上。第二章順時回憶在填不飽肚子、工分任務又重的歲月里，鬧了“吃死人肉”和“被雷劈”的糟心事。第三章則繼續回憶第二章出場、與“我”同住一屋的大甲鬧出的一系列令人啼笑皆非的事件。由此可見，臺灣版的敘事相對大陸版而言更加曉暢明確，帶給讀者的閱讀難度相對較低，符合“人類單焦對稱的內在審美需求”[1]。對于兩個版本不同的敘事邏輯，韓少功曾經作過解釋：“想比較一下不同的測試效果。”[1]我們認為，臺灣版前三章的敘事雖曉暢但沒有大陸版敘事結構帶給讀者的沖擊力大，對那段特殊歲月、特殊年代的審視沒有那么犀利。

(二)以詞條形式獨立存在的三個章節

比對之下我們發現，《日夜書》大陸版有三個特殊的章節，以看似獨立的詞條形式單獨存在，而臺灣版已根據詞條內容將其拆解并放入相應的人物傳記章節。這三個章節在大陸版中分別是：第11章“泄點與醉點”，第25章“準精神病”，第43章“器官與身體”。這些都是具有理性思考色彩的篇章。韓少功“不是要用思考代替敘事，只是說思考的介入如果有利于釋放敘事、保護敘事、推動敘事，那么介入就是合理的，是小說作者的職業特權”[2]。相比臺灣版，讀者可以更明確地知道自己此時進入了理性思考環節，比起將這些思考糅合進小說敘事內容中，讀者有更多的時間和獨立的空間去思考這個命題。

第11章“泄點與醉點”之下集結了N、小安子、姚大甲、吳天保、萬哥等人物的“性事”。N夫妻認為圓房是道德敗壞、見不得人的事，因此結婚多年不知圓房為何事；小安子則有受虐傾向，甚至有性變態的端倪，喜將紅色恐怖的記憶當作誘發春情的最佳情境；吳天保“哪一塊膘不好”的女性評價體系；萬哥對老婆的嫌棄。作者將這些人物有關“性”的部分集中放置，是為了提醒讀者關于“醉點”的哲理。人作為高級動物，在性方面的亢奮受到很多心理信號的驅動，而這些心理信號來源于包括經歷、積習、想象、審美偏好等文化信息的影響，忽略這些差異，將人的情欲與簡單的動物性本能畫等號，是一種巨大的遺忘和自我安慰。正如N的荒唐是由于那個年代封閉的思想環境所致；小安子的性變態，與當年母親和繼父為求一時的魚水之歡而間接害死小安子年幼的弟弟有些聯系，之后小安子也成為受害者(一向膽大的小安子以后見到洋娃娃都會很驚駭)，所以她有意識或無意識地選擇在性場景中將自己弱者乃至受害者的形象還原出來。而一輩子待在鄉里的吳天保，則持有“奶子砣砣的，屁股大大的”好生養就是好女人的評價系統，這是鄉村農耕文明下的典型性心理。萬哥嫌棄老婆口臭、哈欠多、在床上嗑瓜子、不讓自己念詩看小說，究其原因是兩人介入生理反應的心理信息不同，其實質是兩者文化背景不同。這些人的性心理都不是天生的，而是受到了歷史、社會、文化的多重信息介入。韓少功借這種集中式的議論向那些口頭吶喊“回到身體”但實際卻無視文化、歷史對情致的影響從而變成露陰癖式的畸形文化心理以深刻的理性批判。

(三)人物敘事結構有所不同

韓少功曾說：“如果說《馬橋詞典》更像筆記體，那么這本《日夜書》可能有點接近紀傳體，人物相對獨立，但互有交叉。雖然這樣不一定好，但也算是我對本土文化先賢致敬的一種方式吧。臺灣版的《日夜書》與大陸版稍有結構的不同……”[1]通過對兩個版本的比較，我們發現，兩者在對人物描寫的施力程度上差異不大，只是在敘事結構上略有差異。

在大陸版中，韓少功著墨較多的人物是“我”(陶小布)、吳天保、小安子、郭又軍、馬楠、馬濤、笑月、賀亦民等，著墨較少的人物則有姚大甲、楊場長、閻小梅、馬母、秀鴨婆、“酒鬼”等。一般來說，著墨較多的人物出現在多個章節，而著墨較少的人物大多出現在單個章節里。臺灣版也是如此。在描寫人物時，韓少功參考了中國古代史書的撰寫方式，以不同的人物為中心設立獨立章節，有利于人物的集中描述與刻畫。同時由于人物之間有牽涉，因此A人物會出現在以B人物為主要敘事中心的章節中，比如大陸版第18章是以馬楠為敘事中心的章節，但在這一章中也加入了“我”和馬楠下村籌備文藝會演而住在一起的故事。這也是必不可少的糅合，如此人物之間的聯系才能加強，全文的敘事才不至于斷裂。同時，韓少功在借鑒紀傳體為人物立傳的寫作方式時調整了敘事結構，人物與人物之間的傳記內容、故事細節被糅合、嫁接。例如，“與有嚴重潔癖的護士發生性關系”這段故事，大陸版的男主人公是姚大甲，在臺灣版中則變成了小安子口中的一個故事，其主角并不是姚大甲。這種敘事差異使得姚大甲和小安子在兩個版本的敘事中各自得到了性心理與文化信息關系方面的補充。此外，《日夜書》還將同一人物的傳記內容切割打亂，這也是兩個版本共有的特點。

二、兩個版本的人物出場順序有所變化

韓少功本人作為知青群體中的個體，“對(知青)這些影子既有珍惜，也有質疑，既不愿意把他們擺在表功會的位置，也不愿把他們擺在訴苦會的位置”[1]。在《日夜書》中，韓少功選擇史書中的紀傳體形式來呈現他最為熟悉的知青歷史，小說中各個角色的故事內容相對獨立但又時有交叉糅合，同一個人物的故事也被切割、打亂。韓少功選擇這種敘事方式，讓人物的過去與現在形成對話結構，不同人物的人生際遇之間也形成一種對話關系。韓少功希望通過這樣的方式讓知青群體形成一種內部自省，而不是進行簡單的敘事呈現和帶有情感傾向的單向定位。同時作者也借“陶小布”這個知青個體對特殊年代形成的知青心理進行外部的辯證理性批判。而臺灣版《日夜書》的敘事結構作了相應調整，強化了小說的時間次序，減少了跳躍、穿插等敘事手段，這種差異在影響兩版小說不同閱讀流暢度之外，也造成了不同的審視效果。

基于《日夜書》對已成固定、封閉模式的知青敘事和被簡單化、單面化、兩極化的知青群體形象的批判審視，結合兩個版本中不同的人物出場順序，本文對馬濤、姚大甲、賀亦民三個相對具有代表性的人物進行分析。

韓少功辯證審視與理性批判的態度在馬濤這一人物身上展現得最為深刻明顯，這個在暴動喧囂的紅色年代中成長起來的人物，具有受害者與施暴者的雙面特征。馬濤天資聰穎，不盲從不流俗、能獨立思考有獨到見解，這種知識分子的自覺值得學習。但馬濤的這種思想先鋒的身份是建立在對家人、朋友的傷害基礎上的，從另一個角度看，他也是殘忍的施暴者。他逼得母親將壓箱底的首飾典當；妹妹一次次的賣血直到暈倒在醫院門口，甚至為了解救他這個哥哥失去貞潔導致不孕不育和后半輩子的無窮痛苦，這一切，馬濤都不在乎，他在乎的只有空洞高懸的民族政治，手銬腳鐐無疑在此時證明他的高貴和威嚴，如果家人有一點抱屈和申辯那就是落井下石和助紂為虐。在塑造馬濤這個人物時，韓少功注重的并不是馬濤的個人觀點(無論是對政府的意見、對現代權力結構的創見還是哲學王者的思考)，而是看到了其人背后的思想本質——一種人格的自我膨脹。“相對于他的立場和觀點，他的人格心態更讓我有痛感。這種痛感也許恰好來自我對他的珍惜。”[1]同情與珍惜，疼痛與批判，這是韓少功對以馬濤為代表的知青群體的審視態度，解構了人們傳統觀念中的知青印象。

具體到兩個版本對馬濤的敘述，我們可以發現作者是如何通過敘事表達對這個代表性人物的審視與批判的。大陸版對馬濤的描寫采用了一種“未見其人先聞其聲”的手法。小說第12章，在地下革命此起彼伏的年代，“我”懷揣著馬濤寄來的關于國家形勢的分析信，這封信讓我興奮到無法自持。但是“我”自己也發出了一連串疑問：農民運動確實重要，但該從何處著手？高層確已出現裂痕，在報刊的字里行間暴露無遺，但那幾個色彩曖昧的老帥到底能起什么作用？……這種疑問還不待嚴肅思考，便被兩個紅薯打敗，于是“我”確認遠水不解近渴，紅薯比革命更能消除自己的頭昏目眩。這一章的處理是否已經在馬濤未正式出場前就預示了他及他所代表的知青群體、知青思想的悲劇性。馬濤第二次出場是在小說第13章，通過對馬濤極度崇拜的羅同學之口，一個在知青群體中享有盛名的思想者形象呼之欲出。之后對馬濤“大字先生”“逃票被抓”事件的描述不禁讓人想到科學天才與生活白癡集于一身的科學家。“我”回憶在父母雙雙收監的日子里，馬濤給“我”陰暗的人生帶來了希望和溫暖。自此馬濤聰穎過人、不拘小節、熱情豪爽的一面被展示出來。在12、13章的側面烘托之后，進入到以馬濤為敘述中心的19、23章。在這兩章中，上文所說的施暴者形象出現了，與小說此前的敘事完全相反，給讀者已經構建的馬濤形象帶來了極大的沖擊。至此，韓少功完成了對人物的辯證批判與理性審視，對紅色年代里知青的自我膨脹進行了深刻的批判和反思。而在臺灣版中，韓少功依照中國常見的熟人邏輯交代了馬濤的出場，說明因為馬楠的關系，認識了她哥馬濤，同時他也是郭又軍的一位朋友(第13章)。同時這一章也包括了馬濤和郭又軍比賽跳水的故事，至此，馬濤固執、偏激的人格已現端倪。如此設計，就是讓讀者心中有所預警，對小說后面出現的施暴者形象的接受難度降低，反差的沖擊力隨之降低，作者所希冀達到的批判力度也有所減弱。

第二個具有代表性的人物是姚大甲。大陸版第一章以一個看似非常不正經的人物姚大甲拉開小說敘事的序幕。與當時那個嚴肅正經“文化大革命”、艱苦漫長的上山下鄉運動的基調一點都不吻合，借此解構讀者對那段歲月、那場運動的固有印象。臺灣版中的姚大甲在第二章“吃死人肉”等事件中作為參與者出現。第三章則作為敘事中心出現，事件與大陸版第一章一致。臺灣版的改動將姚大甲這一人物的時代消解意義與反諷作用大大削弱，使小說開頭的基調失去了嚴肅沉重的力度，有轉向平庸之嫌。

第三個代表人物是與這群知青截然不同的賀亦民。大陸版中賀亦民集中出現于40-43章、46-48章。第40章講述賀亦民在家庭和學校受到的歧視和侮辱。41、42章承接時間順序講述離家出走的賀亦民走上小偷、老千的道路，最終成為一代“扒手王”。后來由于避禍躲到“我”所在的鄉下，他的到來對“我”的思想產生巨大沖擊，“我”終于認識到“艱苦環境對人是一種錘煉”這樣的話是一種“屁話”，開始認識到在這個山溝溝里將冬瓜湯喝到共產主義的虛無縹緲，開始對自己的人生產生疑惑。第43章以“器官與身體”的詞條形式出現，講述了關于賀亦民的腿與腰、手、腦、舌、耳、心(或X)。賀亦民吃的飯要越硬越好，對老婆粗魯無禮，甚至動手打人。第46章陳述了賀亦民在油田開發方面進行的驚天動地的技術革命。第47章人物悲劇性初現，賀亦民不愿失信于油田，想為國家出力，卻遭到權力機構內部對其的碾壓與傷害。第48章，賀亦民愛國情懷變得更為激進，最后無奈選擇做了“人肉炸彈”。而臺灣版中的賀亦民出場比大陸版早，第23章第一次出現，內容與大陸版第42章一致。第42章與大陸版第41章內容一致，第43章與大陸版第43章內容一致，講述了賀亦民身體各個部位和器官。第44、45、46章與大陸版第46、47、48章一一對應。

從上述分析可知，《日夜書》兩個版本的主要差別在于臺灣版比大陸版更早安排賀亦民讓“我”對那場運動、自我人生產生懷疑。賀亦民這個個體的存在本身就是對知青群體和知青思想的巨大諷刺，也是對時代的嘲諷，在講究政治正確的紅色狂躁年代，他如小偷小摸、流氓地痞般頑強生存，“文革”結束后，又紅又專的哥哥郭又軍漸漸平庸，而賀疤子卻走上了發明家、電器大王的大路，混得風生水起，這是否能引起人們對習以為常、所謂正確社會秩序的反思。作為一個結構僵化的知青群體面貌和荒唐的年代歷史，賀亦民的出現無疑是正面甚至偉大的，但最后他的結局也讓人失落感傷。也許正如魯迅所說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”[3]203

三、散點透視下跨越時空的對話與審視

韓少功在《日夜書》中曾經表露其敘事者的身份，大陸版(第37章第2、3段)與臺灣版(第37章2、3兩段)都有這樣的插入：“我常常在想，上帝大概是不讀小說的。因為我獨自一個人靠近上帝時……內心中閃爍更多的是零散往事，是生活的諸多碎片和毛邊，不是某種嚴格的起承轉合。”“對不起，我的寫作由此多了很多猶豫，也會有些混亂。”這一段文字與韓少功在與王堯對話中談論《日夜書》的內容如出一轍：“我只是覺得‘散文化’或‘后散文’的小說是可能的增加項，因為社會生活自身的形式，人類思維自身的形式，往往是散漫的、游走的、缺損的、拼貼的甚至混亂的，其中不乏局部的‘戲劇’，但更多時候倒是接近‘散文’。這構成了另一種小說審美的自然根據。我在這本書里說‘也許上帝是不讀小說的’，就是這個意思。當我們在夜深人靜時，似乎最接近‘上帝’時，腦子里哪有那么多起承轉合？哪有那么多戲劇化的一幕一幕？如果我們只有一種單焦模式，只是襲用舊的單焦模式，會不會構成對生活與思維的某種遮蔽？特別是眼下，各種所謂宏大敘事正在動搖，很多舊的邏輯霸權需要清理，警覺這種遮蔽就是非常必要的了，相應的文體嘗試也許并非多余。”[1]

這種散點透視的敘事方式使得《日夜書》的敘事線并非是順暢流利的，而是不停被中斷，典型如大陸版第11章、第25章、第43章，在敘述中突然插入具有理性哲思的內容。跌宕起伏引人入勝的故事情節并不是韓少功最在意的，通過跳躍、閃回完成過去時空與當下時空的對話才是韓少功所追求的。《日夜書》先后描寫了十多位人物，這些人物形象都以單獨的紀傳體形式呈現，就像中國畫中的多個散點透視，焦點與焦點、人物與人物之間沒有表面的邏輯關系，互相不阻礙對方的邏輯展開，但同時人物之間又有交叉，最終形成一種獨立但不失聯系的邏輯結構。

單焦透視的寫法帶來漫長的敘事邏輯與清晰的歷史脈絡，散點透視則一擊而中，有更巨大的沖擊力。相比之下，跳躍、切割、嫁接更多的大陸版其散點透視的特點更為明顯，而對敘事結構有所調整的臺灣版則散點透視的功力不如大陸版深厚，有向單焦對稱結構妥協的嫌疑，因此臺灣版所帶來的沖擊力也相對減弱了。

知青這一群體在艱苦貧瘠但精神振奮的革命年代度過人生最有精力的十年，革命年代過去，他們迎來了物質充沛但精神空虛的年代。韓少功覺察到了兩個時代的某種內在聯系：“歷史發展不是切換式的，是無縫的轉換，是要素的重組，是你中有我和我中有你的生活巨流。”[1]于是作者在小說中借切割、嫁接、跳躍等敘事手段，實現人物過去與當下的對話。當年無論是在知青圈里風生水起盛名遍識的風光還是因政治罪被捕入獄的苦難，它們殊途同歸地都讓馬濤找到了自我價值和重要性，雖然物質貧乏自由受限，但是精神上卻從來不空虛。知青時代的馬濤一直處于焦點位置，是整個圈子的精神領袖，有一種高高在上的優越感。反觀當下，雖然物質生活已不成問題，但是馬濤卻失去了眾人的景仰、崇拜和追捧，光環不再，聚焦不再，自我優越感與膨脹感受到極大的沖擊，這是馬濤最在意也最無法接受的，因此他的脾氣變得更加暴躁乖戾。如果讓人物自己作選擇，馬濤一定愿意回到那個以自己為中心的時代。

《日夜書》犀利地呈現了“知青后遺癥”。知青這一代人承載著中國20世紀五六十年代青年的記憶，那個時代的所有歷史記憶也都能在他們的人生軌跡上找到對應點。這一批人，被歷史塑造，同時也塑造了新的歷史。將粗鄙以后現代藝術包裹兜售的姚大甲，在外國文藝界獲得了“入場券”，這讓作者嗅到了歷史的某種氣味；而馬濤，也許表面上是對革命年代的政治不屑一顧甚至嗤之以鼻的，但是當他在指責他人時卻不自知地流露出當年紅衛兵的口氣，儼然一副中紀委工作人員的模樣。笑月離開這個世界前的一段控訴，可以看作對知青群體、“知青后遺癥”的尖銳批判和審視：“你要我說人話？你和我那個爹，都是這個世界上的大騙子，幾十年來你們可曾說過什么人話？又是自由，又是道德，又是科學和藝術，多好聽呵。你們這些家伙先下手為強，搶占了所有的位置，永遠是高高在上，就像站在昆侖山上呼風喚雨，就像站在喜馬拉雅山上玩雜技，還一次次滿臉笑容來關心下一代，讓我們在你們的陰影里自慚形穢，沒有活下去的理由。”盡管這樣的控訴失之偏激，但也必須承認其合理性。在某種意義上，笑月所指責的，不正是那一代人難以撇清的罪惡嗎？如同中國傳統文化中的儒家、道家、墨家思想，跳出了封建制度的框架，照樣可以為新思想新文化運動提供依據和革命家們搖旗吶喊的口號。同樣的，在革命年代形成的思想觀念，剔除個人崇拜和權利話語的部分，也可以成為新一輪革命的導火索。這一批人，正是當下活躍在歷史舞臺上的人，掌握著中國政治、文化各個領域的大權。作家借“我”的眼觀察過去的時代與人物，借“我”的口說出對那個時代的質疑，對那段歷史和知青群體進行反思與審視。這或許就是作者所說的：“在一個‘自我’神化的時代，在啟蒙主義、進步主義、個人主義、激進主義的世紀新潮以后，舊帝王被打倒了，一群群小‘帝王’卻取而代之。官僚專制、資本專制、宗教專制等，不過是這些新型帝王的體制外化，是一片有毒土壤里長出了不同的苗。”[1]而這些人真實地存在于我們身邊，這不該引起我們更深刻的反思嗎？在這里，作為作家的韓少功與作為敘事者的“我”重合了，他在《日夜書》中做出如此深刻尖銳的批判，勇氣巨大，讓人敬佩。

我們不應給《日夜書》扣上簡單的“知青文學”的帽子，因為這部小說在某種程度上完成了對知青文學的解構，甚至對紅色時代與知青群體進行了解構。盡管給作家作品貼上標簽是評論家常見的行為，有利于文學史書寫，但是作家們通常不愿被這種標簽束縛手腳，因為任何一種帽子，都承載不了文學作品的全部意涵。從認識社會和歷史來說，小說相當于原料供應商，而不是產品加工商和說明書，小說提供思考的內容對象、提出問題但卻不一定提供答案。通過對大陸版與臺灣版《日夜書》的比較研究，我們對韓少功在這部小說中呈現的彼時紅色年代與當下現實社會的精神危機、思想枷鎖和畸形話語應該有了更深刻的透視。

[1]韓少功，劉復生.幾個50后的中國故事——關于《日夜書》的對話[J].南方文壇，2013(6).

[2]胡妍妍.韓少功：好小說都是“放血”之作[N].人民日報，2013-03-29.

[3]魯迅.魯迅全集(第1卷)[M].北京：人民文學出版社，2005.

[責任編輯 于 湘]

2016-12-09

葉吉娜(1993— )，女，浙江杭州人，碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

I206.7

A

1008-6390(2017)03-0079-05