中國酷兒電影的海外研究及其對外傳播的困境與出路

袁方

中國酷兒電影在世界上的聲音，依舊停留在上個世紀90年代濫觴伊始，近二十多年沒有更優秀的作品問鼎世界。本文分析中國酷兒電影的現狀和海外研究情況以及中國酷兒電影在發展中的困境，指出酷兒電影的制作應結合同性戀在中國社會中的接受程度，結合實際表達中國同性戀群體的獨特聲音，絕非照搬嫁接西方模式。中國已經成為足以震撼全球的經濟、政治和文化實體，中國標簽能夠引起全世界的矚目。具有中國特色的酷兒電影，才能一枝獨秀，為中國電影“走出去”添磚加瓦。

一、 何為酷兒電影

酷兒電影的定義已經不言自明，成為學界公理：其范圍極廣，電影的主人公、或者電影導演、制片人、主演等是同性戀，或者電影中的含義與同性戀者產生共鳴都可以被劃為酷兒電影的范疇。

同性戀的歷史比同性戀的誕生更為久遠。酷兒電影盡管沒有明確的定義，但實際上已經存在了幾十年了。雖然一直存在，卻從未得到公正的認可。20世紀90年代，作為忽視同性戀的后果，艾滋病給人類社會造成了極大的困擾。與同性戀有關的運動和藝術表達形式才從黑暗的一隅被人發現。“酷兒電影作為一個概念是在1991年的多倫多電影節上提出來的，用來指稱從1980年代末開始涌現的重新審視男同性戀形象的電影。20世紀30年代和50年代的法國電影如讓·科克托的《詩人之血》和讓·熱內的《情歌戀曲》都被引為酷兒電影的先驅之作。”[1]

二、 中國酷兒電影的現狀

蜚聲海外的中國酷兒電影，基本都屬于90年代之后，李安的《喜宴》（1993）、陳凱歌的《霸王別姬》（1993）、張元的《東宮西宮》（1996）、王家衛的《春光乍泄》（1997）、關錦鵬的《藍宇》（2001）等中國酷兒電影都曾蟾宮折桂，風靡海外。《喜宴》和《霸王別姬》表達同性戀在中國的倫理困境和潛在同性傾向的戲子的滄桑人生，本文以這兩部電影為例剖析具有中國特色的酷兒電影為何能夠走出國門，問鼎世界。

李安將電影《喜宴》的背景置于美國，講述了中國臺灣青年高偉同（男），來美國打拼，恰逢適婚年齡，卻無法向國內的父母袒露自己的性別取向，只得與自己的房客威威（女）一起，在前來美國探親的父母表演了一場“假結婚”的鬧劇。威威卻在結婚之后意外懷孕，偉同也與自己的男友西蒙產生嫌隙，父母得知偉同的性取向后無法接受，父親心梗住院。最后，威威在征得西蒙同意后生下孩子，西蒙也得到了偉同父母的認可，皆大歡喜。該片集中于東西方的文化差異，從倫理的角度講述同性戀者的身份尷尬，榮獲1993年柏林電影節最佳故事片金熊獎，臺灣金馬獎最佳影片獎等榮譽。

作為一部酷兒電影，《喜宴》沒有著墨于同性戀者的身份認同，而將重點放在了家庭倫理道德之處。這是每個同性戀者最迫切最現實的問題：如何面對親友及父母的眼光？如何背負中國傳統的道德束縛生活？最重要的一點，為何影片既能夠博得國內人的喜愛，也能夠馳騁國際，名揚海外，除了與李安的視角和細膩的手法有關，這部電影解決了中國同性戀者最難以面對的問題：無法產生子嗣。“不孝有三，無后為大”。婚姻被視作是繁衍后代最原始的形式，也是人類得以生生不息的重要行為。這也受到中國根深蒂固的儒家思想的熏陶，同性戀面臨道德上最大的困境即是無法產生子嗣。

另一例當屬耳熟能詳的《霸王別姬》，其中隱藏了很多對同性戀問題的思考。例如，同性戀的來源問題，影片中清晰的表述了小豆子（幼時程蝶衣）如何被在身處青樓的母親送入戲班子。昆曲《思凡》中的一段“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”反復被小豆子念錯成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。從本質上來說，“程蝶衣在三度暴力閹割情境（被母親切去胼指，遭段小樓搗的滿嘴是血，為張公公強暴）之后，心悅誠服地、甚至欣然迷狂地認可了自己‘女人的身份”[2]他屢次無意識的口誤表明他一開始認同自己是男兒的性別，他的性取向不是生來有之，而是環境和時代在他身上留下的印記，也奠定了他愛上段小樓的悲慘命運。“程蝶衣不僅接受了暴力的改寫，而且將固執于這一改寫過的身份，并執守著這暴力的秩序。”[3]國統軍進入京城之后，小樓因唱戲受傷，菊仙也失去了自己的孩子，菊仙對他說：“這就是你們在一起唱戲的報應！”師弟對師哥的愛戀之情被視作一種病態，致使正常婚姻中的后代流產。這顯然是對同性戀無妄的聯想。時代造就個人命運的慘劇，與性取向沒有任何直接的關系。菊仙的話代表了大多數人對同性戀的觀點，也暗示了同性戀在大眾看來將會帶來神秘的毀滅性的反道德力量。

進入21世紀，中國酷兒電影出現了以崔子恩和蔡明亮代表的兼具同性戀身份的導演，他們的代表作有《丑角登場》《舊約》《青少年哪吒》《愛情萬歲》《男男女女》等。《丑角登場》采用DV拍攝模式，表現同性戀、變性人等特殊群體的生存狀況。娜娜在變性之前愛慕小博，但其變成女人之后，小博拒絕與他共同生活。娜娜從此生活放蕩，與每一個“她”遇到的男人談情說愛。鏡頭從娜娜身上逐步轉移到“她”在聚會上碰到的冬冬身上。冬冬的媽媽如夢令變性為男人，但仍同冬冬的繼父大宇生活在一起。終于，大宇強暴了如夢令。但是為爭奪家中的性別主導權，在冬冬的幫助下，如夢令反之強暴了大宇。影片中的“丑角”頗有自嘲的語氣，表現一群變性人普通的日常生活和堅定的信仰。由于場景和題材的限制，《丑角登場》只能在英國上映。DV拍攝效果，制作成本較低，致使畫面粗糙，故事缺乏主線和良好的敘事技巧，沒有引人入勝的情節，只是簡單生活場景和舞臺表演的拼湊。國內的審查機制致使這些電影沒有傳播渠道，也無商業投資人。他們面臨極大的生存困境，不得不借用境外或者地下的隱秘渠道進行流通。在國內造成的影響力微乎其微，在國外倘能引起一些討論。但是缺乏商業驅動的影片，較少考慮受眾的接受度，相對來說制作粗糙，可觀賞度較差。

三、 中國酷兒電影的海外研究

即使中國酷兒電影的發展遠沒有西方國家如此興盛，但依舊引起了國外學者的關注。國外對中國酷兒電影的研究紛繁雜蕪，但總的來說，主要集中在以下幾個方面：

（一）國外學者認為中國酷兒電影兼具國際視野與本土特色。中國同性戀電影是在酷兒電影國際化的大潮下發展起來的，1991年多倫多電影節之后，同性戀電影開始作為重要的藝術表達出現在國際的舞臺上。中國亦步亦趨，緊隨其后，在90年代出現了一批堪馳騁海外的中國酷兒電影。“一方面普遍的同性戀身份能夠在本土和西方之間架起橋梁，另外一方面，他們又迫切希望保持自己的傳統。”[4]中國同性戀電影的發展是一個完全復雜矛盾的產物。他們緊跟國際上酷兒電影的發展節奏，迫切要求引進西方的先鋒話語的同時，也在刻意保持自身對傳統文化的重視。《霸王別姬》即是最好的例證：將中國經典文化京劇與同性戀，“舶來之物”結合在一起。雖然電影中不乏其他典型的中國話語，但是二者的并立正體現出國際化和本土化的結合。羅孚（Lisa Rofel）也認為：“中國的同性戀身份是在異鄉相當復雜的文化語境中產生的，并非完全是全球化的產物，也不是對西方文化的激烈背離。同性戀的身份認同表現出對中國文化迫切的認同感。”[5]

（二）作為萌芽狀態的中國酷兒電影，一直被邊緣化，表現同性戀在中國本土艱難的身份認同。中國同性戀電影在20世紀90年代和21世紀初，致力于表達同性戀在中國本土文化環境中的身份掙扎。《1993至2002年之間的中國同性戀電影》（Tracing Chinese Gay Cinema 1993-2002）即以《霸王別姬》《東宮西宮》和《藍宇》為例，考察在首都北京的背景之下，同性戀如何爭取身份認同。“《東宮西宮》警察和阿蘭的對峙代表影片對于著1990年之前中國對待同性戀態度的批判。”[6]張元進而描述了個人之間的同性關系如何在社會中生存的窘境。國外學者偏愛用“第一”等表示開創性、伊始性的字眼描述中國酷兒電影。例如，有學者認為《象與魚》是第一部國內的女同性戀電影，甚至有的將《藍宇》作為國內第一部男同性戀影片，有的學者將《男男女女》作為第一部男同性戀電影。說法不一，莫衷一是。但是從“第一”等頻繁使用程度上能夠看出，中國同性戀電影依舊處于發展的初期階段，因為這些“第一”離我們并不久遠，甚至討論“第一”也是海外學者最近一直在做的事情。“為了表達疏離、邊緣的狀態，崔子恩逆主流而行之，采用DV的形式制作影片。”[7]崔子恩使用特殊的拍攝技巧引起了海外學者的注意，他們認為這是中國電影邊緣化的表現。制作成本低廉，畫面粗糙簡單，無法在國內大規模流通，遑論躋身主流，只能在地下流通，少有人關注，成為描述邊緣群體的邊緣化作品。

（三）中國酷兒電影的發展阻力主要源于民眾的抗拒和國內的審查機制。“在中國，同性戀依舊是社會禁忌，不得在公共場合討論。正因為此，很多影片與社會道德相抵牾，故不能在大陸公開上映。”[8]國外學者對這一點達成了一致，他們都認為中國同性戀電影發展遲緩的最主要原因是國內的審查機制。很多影片不能在中國境內上映，脫離體制和審查標準已經成為中國酷兒電影的既定模式。中國的儒家傳統和倫理道德觀念強調子嗣和家庭的重要性。同性戀雙方的結合不能延續家族血脈是民眾抗拒和意識形態控制的根本原因。

四、 中國酷兒電影海外傳播的困境與出路

中國同性戀運動在過去的近30年間取得了一些進展，中國的一些酷兒電影也邁出國門，走向世界。但是中國同性戀運動遠不如西方世界發展得成熟，中國社會依舊對同性戀持保留態度。酷兒電影在國內外的發展仍然阻力重重。首先這種阻力來自國內的道德觀念和審查制度。2001年，由崔子恩、張元等人組織，北京大學影視協會協辦的第一屆同性戀電影節在北京大學舉行。在電影節上《藍宇》《東宮西宮》《男男女女》《今年夏天》和《舊約》等同性戀電影第一次在國內獲得公開展映，張元、崔子恩出席了電影節。遺憾的是由于官方施加壓力，電影節在第三天匆匆收場。2001年中國出版的《中國精神障礙分類及診斷標準》（CCMD-3），在第62條：性心理障礙（性變態）中，不再將同性戀稱之為“需要矯正的性變態”。這是中國首次，將同性戀從精神疾病障礙中的名單剔除，代表著中國社會倫理批評的進步。但是，《診斷標準》中依舊保留了同性戀、雙性戀、易性癥等詞條。官方話語語境之下的性別異見者，在今天的中國依舊被認為是患有精神疾病。（至今已經出至第四版，依舊對這一詞條無任何本質性的改變）2008年，國家新聞出版廣電總局明文規定，如影片中含有色情、性變態、同性戀等語言畫面和情節，應刪減修改。由此看來，不僅民間同性戀運動屢遭挫折，官方對同性戀電影的嚴格控制也是造成同性戀電影發展緩慢的原因之一。

其次，中國同性戀運動與中國酷兒電影，二者發展程度不對等。這即造成了在中國不成熟的社會環境下，將同性戀的意識形態強加于民眾心理之上，必然造成極大的抗拒。無論是酷兒理論還是同性戀解放運動，在國外都不是一個新興事物，自1969年石墻運動之后，同性戀成為了陽光下的事物。20世紀90年代寬松的學術氛圍之下，酷兒理論作為同性戀發聲的武器，逐漸與權力和政治相聯系，在社會上和學術范圍內的影響不可小覷。但是在中國當代難以形成任何有創見的運動，缺乏有規劃的同性戀解放組織。“在中國，將同性戀病態化的現象依舊常見。”[9]單純跟國際接軌，美名曰“擁有國際化的視野”，缺乏依據中國同性戀運動的時機情況，邯鄲學步，急于求成，無法真正徹底啟迪民智，改變人們對同性戀的根本看法。

第三，中國酷兒電影在國際上的沉默與具有同性戀身份的中國新一代導演的技法不無關系。他們太過暴力、直面的表達或許不是敘述故事的最好方式。只會讓人們用更加怪異的眼光去審視酷兒這個群體。缺少商業投資和流通渠道意味著不可能廣為傳播，沒有受眾也較少考慮觀眾的品味和接受能力。單純使用國際上通行的先鋒的手法，直接表現同性戀和雙性戀的生存狀況，不考慮任何受眾的情況，這種保持特立獨行，反抗主流文化的做法不免有失偏頗，為狹隘之舉。“創作者以邊緣的立場、邊緣的呈現、邊緣的姿態、邊緣的表述打造出一個不同于主流的‘邊緣，這實際上是一種話語霸權，一種邊緣話語自身營造的話語霸權，這種似乎只有一種聲音的言說實際上掩蓋了現實生活中酷兒本身的多元，我們需要邊緣的聲音，但這樣單一、極致的邊緣聲音同樣是不正常的。”[10]同性戀電影的傳播，目的在于讓更多的人認識和了解這個群體，中國海外電影傳播的成功案例告訴我們：“中國電影品牌‘走出去必須要與代表性的知名導演相關聯，必須要與中國特色鮮明的敘事相關聯，必須要與中國印記明顯的文化符號相關聯。”[11]使用適合中國國情的方式表達同性戀群體的呼聲，考慮大眾對同性戀群體的寬容程度，循序漸進地為中國酷兒電影打開局面，達到潤物細無聲的效果。

中國酷兒電影“走出去”并不意味著各個方面與國際接軌，而是要保持一點中國特色。電影的接受方，不僅是指世界各國，而且也包括國內受眾。由于社會結構、具體國情和歷史短暫等原因中國的酷兒運動并非像國外如此興盛，酷兒政治話語在社會上很難形成影響力。“性別的構建并不都是前后一貫或一致的，它與話語在種族、接機、族群、性和地域等范疇所建構的身份形態交相作用。性別是不可能從各種政治、文化的交會中分離出來，它是在這些交匯里產生并得到維系的。”[12]超越中國同性戀運動的發展階段，一味地脫離實際，表達前瞻性和先鋒性，并非會為中國酷兒電影打開僵局。增強民族自信心，與本土的政治文化的融合，表現中國酷兒電影的獨特張力，是其海外傳播的關鍵所在。