論《黃金時代》的審美距離

何怡

《黃金時代》的導演許鞍華在接受采訪時曾說：“我只是想探討一下觀眾跟戲的關系，跟觀眾的距離感。如果調教得好，會發生觀感上的改變”[1]，應當說這是一個美好的創作初衷。但是，影片的敘述者未能很好地掌控與人物、觀眾的距離，觀眾需要抽離時距離不夠，需要投入時又距離太遠，最終沒能達到主創理想中的境界。

一、 間離方法的運用

《黃金時代》上映后，眾多評論都注意到了演員對著鏡頭向觀眾進行敘述這一技巧，這也是導演許鞍華和編劇李檣特意采取的方式。評論普遍認為，這種方式是受著名戲劇家布萊希特“間離”理論的影響。演員向著鏡頭陳述，即直接面向觀眾交流，打破布萊希特所謂的“第四堵墻”，使得觀眾免于過分沉醉電影的虛構性幻覺，而缺乏冷靜的思考。《黃金時代》的蕭紅等人是真實的歷史人物，使用“間離”手法，追求陌生化的效果，應該說是一種負責任的創作態度。但是，這種對鏡獨白的方式，在形成距離感方面，效果并非最佳。

對鏡講述的環節，本來意在破壞觀眾與角色的共鳴，但這部戲的演員們多數還是采取了引起共鳴的表演方式。在幕后紀錄片中，主要演員表示要將自己催眠到人物的狀態——這屬于“變成”角色的傳統表演方法。①盡管演員在使用傳統方式時沒有布萊希特所謂的“放縱的熱情，拉緊肌肉的表演”[2]，看鏡頭的環節卻讓觀眾迷惑。幕后紀錄片里解說先說“大部分演員都得面臨對鏡獨白的考驗”，接下去變成“真實的歷史人物在銀幕上對著觀眾講話”②，面對鏡頭的究竟是沒有完全進入角色的演員，還是由演員轉變而成的人物？如果是后者，那所謂的間離就沒有成功，觀眾仍然陷入與角色的共鳴。電影里蔣錫金與蕭紅分別后面向鏡頭幾乎揮淚，這一表演在觀眾中就引起了不同的反響。被引起共鳴的觀眾覺得彼時心酸欲流淚是自然的，而了解電影語言的觀眾認為這個鏡頭應當是間離的，表演失之突兀、夸張。大多數演員在這個環節的表演同前例一樣，是進入角色的。他們的表情、動作、說話的方式都盡量與人物保持一致——如白朗、羅烽講述二蕭去青島，許廣平評價蕭紅等。許鞍華導演認可了這種表演——她認為扮演蔣錫金的演員揮淚是感人的。[3]

電影主創對待間離技巧的態度本身即是矛盾的。一方面他們希望通過對鏡獨白的環節調節共鳴，實現與觀眾的距離，另一方面在實踐中卻不自覺地違背初衷，演員與角色的距離不夠，從而影響觀眾與角色拉開距離。

多年前的《阮玲玉》在間離手法的使用上更明確，效果也更突出。導演與主演們座談討論片中角色，導演訪問相關歷史人物的紀錄片段與影片的虛構情節交錯，給予觀眾非常清晰的距離感。當張曼玉重現阮玲玉當年的一些表演時，觀眾完全了解這是演員在模仿一個人物，而且銀幕上會同時出現當年的電影拷貝片段或字幕。尤為出色的是對阮玲玉葬禮一節，本來可能引起強烈的感情共鳴的段落，影片卻直接展示了拍攝的過程——演員與導演討論臺詞、別的演員說話時工作人員幫“逝者”補妝、攝影機在場、導演給出指令。觀眾不會產生幻覺，通常的所謂高潮沒有出現，但并不影響觀眾對阮玲玉之死的同情。

二、 敘述距離的控制

《黃金時代》上映后批評之聲甚多。部分評論認為導演與編劇在表達上過分自我，疏遠乃至排斥觀眾。如上所述，所謂間離手法并沒拉開與觀眾的距離。觀眾覺得蕭紅的形象難以接近，難以理解，更重要的原因是創作者對敘述距離的控制。

（一）戲劇化敘述者遠離人物

在前述的對鏡講述環節中，從開頭的舒群、白朗、羅烽到后期的梅林、錫金等，是影片的戲劇化敘述者，他們的敘述非常簡約、謹慎。例如，舒群的“后來蕭軍幾次問她是如何逃出來的，她都守口如瓶”，羅烽的“在蕭軍一生的著作中，這次相遇曾經被他寫過兩次”，白朗的“我們在她一年后寫的小說《棄兒》中看到幾筆描寫”，梅志的“蕭紅生前從來沒有跟任何人提起，也沒寫過她跟蕭軍這段感情裂變的具體細節，所以我們也就無從知曉”。他們的敘述借重蕭紅、蕭軍本人的作品，此外絕不提供個人的見解。這種處理固然是對史實的尊重，卻使這些戲劇化敘述者喪失了應有的功能——影片中這些人物除了交代時空的轉換（哈爾濱、武漢）、蕭紅生命歷程的節點（逃家、旅館落難、到上海、端木出現）、必要的歷史背景（上海文壇狀況）這些有限的信息之外，戲劇化敘述者靈活多變的能力范圍受到限制再無發揮的余地。一些情節本可以由戲劇化敘述者講述——例如蕭紅在上海時因心情郁悶常去魯迅家，蕭軍對蕭紅使用暴力，本是許廣平、梅志在紀念文章中披露的，電影中都處理為蕭紅本人的回顧。于是，大部分對文學史并不熟悉的觀眾既不了解這些敘述者自身，也沒能借助他們的視角接近蕭紅。這些敘述者人數還不少，更令觀眾覺得眼花繚亂。

（二）大敘述者遠離人物

看向鏡頭講述從戲劇學的角度可理解為直接面對觀眾，打破“第四堵墻”。在電影敘事學看來，它是畫面主觀性的一種標志，可以“暗示出虛構世界之外存在的一個機制”，即部分電影學者所謂的“大影像師”，“大敘述者”，影片里出場的敘事者其實只是一些代理敘事者。[4]

敘事學者認為，對人物完全公正是不可能的。在具有同樣的道德的、認識的或美學的價值的人物中，所有作者也必然是有傾向性的。作者在把我們的興趣、同情或愛慕集中在一個人物身上時，必然排除我們對其他人物的興趣、同情或愛慕。[5]《黃金時代》大敘述者的視線本應集中在蕭紅身上，卻時時移開投射至別的人物。上海時期，魯迅變成了蕭紅回憶中的焦點，蕭紅本人退至次要地位，觀眾的興趣也被引導著投向這位現代文學巨匠。幕后紀錄片中，主演披露了導演在這拍攝這一段時，創作的興趣和精力確實更多轉向魯迅。①山西時期，創作依據的主要材料是蕭軍的《從臨汾到延安》和丁玲的《風雨中憶蕭紅》。這兩篇文字中丁玲都有強烈的存在感。幕后紀錄片中李檣與許鞍華也很看重丁玲的角色②，他們可能追求一個丁玲與蕭紅形象的對照——兩位女作家迥然不同，命運卻都千回百轉，確實可以引發觀眾的思考。但蕭紅被迫再次退居二線。影片中丁玲通過宣告自己的人生選擇——放下紙筆而以實踐寫一本“大書”，一度占據了銀幕中心。蕭紅同樣作出了重要選擇——固守自己獨特的文學追求，卻因表現得模糊簡略，被丁玲的光芒遮蔽了。《黃金時代》的大敘述者一再地使蕭紅遠離影片中心的位置，觀眾也就無法接近和理解蕭紅。

（三）大敘述者遠離觀眾

《黃金時代》對蕭紅一生涉及價值判斷的問題基本都以輕描淡寫的方式處理了，在任何一點上都沒有展開。蕭紅的《棄兒》對她棄嬰的過程描述得摧人肝腸，極具畫面感，“月光照了滿墻，墻上閃著一個影子，影子顫抖著。芹挨下床去，臉伏在有月光的墻上——小寶寶，不要哭了，媽媽不是來抱你嗎”[6]，影片中卻只用了一個拒絕抱孩子的鏡頭；影片一再重現《呼蘭河傳》中的片段，那部得到魯迅肯定，幫助蕭紅一舉奠定文壇地位的《生死場》卻一閃而過，“左翼文學”的名目則根本沒出現；蕭紅與蕭軍分手，沒去延安，后來由重慶飛香港，當時朋友圈子里不乏議論（蕭紅致華崗信中提到[7]，梅林的文章也有所流露[8]），對這樣重大的人生選擇，影片中也僅以只言片語“我知道自己的生命不會太久了，我只想有個安靜的地方寫寫東西”來詮釋。

上述的價值中立付出了相應的代價——有學者將《黃金時代》定論為“被史料壓垮了的論文”，“堆砌史實，面面俱到而無所見地，即便是論文，也不是好的論文”。[9]無所見地在編劇李檣可能是理所當然的，比如他認為丁玲在人生道路上的選擇，她的得與失，不是外人所能評論的——然而對一些價值中立和回避一切價值判斷終究還是有區別的。卓越如莎士比亞的劇作似乎高出理論體系的差異之上，成為所謂的普遍的東西，也不是與所有信念都共容而是有明顯信奉的價值。更重要的是，對作品傳遞或象征的意義的探求，不管進行得多么笨拙，都表達了一種基本要求：讀者們要知道，在價值領域中他站在哪里，即知道作者要他站在哪里。[10]《黃金時代》對所有價值問題退避三舍，便與觀眾——特別是知識分子觀眾，拉開了距離。很多學者熟知蕭紅生平，能準確指出影片的具體材料出處。相較于情節的鋪陳，他們更感興趣的是影片大敘述者自己的信念如何，在價值領域中大敘述者究竟站在何處，又期望觀眾站在何處。當他們發現影片不能提供這一點時，便會認定電影“被史料壓垮”。

三、 敘事的時間性

《黃金時代》頻繁地運用倒敘，不少觀眾覺得影片的時間線索支離破碎，難以把握。經典電影《公民凱恩》也大量使用倒敘。該片有兩條時間線索：一條是記者湯普遜對凱恩生平進行調查，一條是相關者對凱恩人生片段的敘述。前一條時間線上不斷出現閃回，建構了第二條時間線。影片以凱恩之死為敘事的原點，無論是調查記者，還是晚年的敘述者伯恩斯坦、里蘭等人，都置身于凱恩的人生時間之外，他們的敘述是典型的外倒敘。這樣的倒敘沒有使時間發生混亂。

《黃金時代》的時間線索只有蕭紅的生平。影片開頭二蕭在旅館對談，如果將這個時間點當作敘事的原點，那么，除了蕭紅自童年到落難旅館這一節是外倒敘，影片中其他的倒敘應當屬于內倒敘。二蕭哈爾濱時期的部分情節是由蕭紅向端木講述的，閃回前后的鏡頭是蕭紅與端木在西安游覽古跡，但這個鏡頭與哈爾濱時期有相當的距離，端木很長時間后才在片中出場，因此一般觀眾并不理解這樣的安排。上海時期閃回前的鏡頭是蕭紅在病榻上向駱賓基講述與魯迅的通信，這一幕表現的是駱賓基在香港遭轟炸時照顧轉移到思豪酒店的蕭紅，實際上是接近影片尾聲的情節畫面。不了解人物關系和時空背景的觀眾對這一鏡頭的出現當然會感覺突兀。

眾多的敘述者對著鏡頭講述時，形象是彼時劇情中的形象，敘述的信息卻是多年后回顧才能得知的該如何理解？（排除將他們當作沒有進入角色的演員，如前文所述演員們是以傳統方式演繹的，他們已轉變成人物）比如張秀珂的陳述“我和我姐的這次偶遇，后來被她寫成了文章叫《初冬》。之后我姐和父親再也沒見過，直到我姐去世”，白朗“兩年后，金劍嘯犧牲了”，梅志“蕭紅生前從來沒有跟人提起，也沒寫過”，蔣錫金“再也沒見過蕭紅”。

《黃金時代》沒有將時間軸處理得如《公民凱恩》般清晰明了，故事內部不同的時間點因為倒敘、預敘不斷相遇，現在進行時的人物卻以回顧性的口吻敘述，這些現象反映出同一個問題——嚴密的時間順序被打亂，并且已根據主觀的觀點進行了重新結構。[11]一種主觀的觀點在指導故事。沒有以老年形象出現的人物說出了只有多年后才能知曉的信息——以過去時看待故事的除了這些代理敘述者，還有影片的大敘述者。雖然簡單過去時有它的敘事優勢——在時間性和因果性之間維持著一種含混性，它引出了一種進程觀，也就是一種敘事的可理解性。它是有關宇宙演化、神話、歷史和小說的虛構時間。[12]但過去時其實意味著一種間隔的態度，敘述者同人物保持著相當的距離，這必然影響觀眾，使他們遠離人物而缺乏深入的理解。