名人們的致女兒書

荊棘

第一代偶像劇男主角的李亞鵬，現在露面的頭銜是“李嫣的爹”：近日他在央視《朗讀者》節目中寫給女兒李嫣的一封信感動了無數網友。如同王朔當年引起輿論關注的《致女兒書》是關于自己家庭、血緣、歷史和個人情感的真實敘述，有多少種父親，就有多少種女兒，就有多少種“父女之間”，然而人與人之間的艱難，有時并不因“我們是父女”而變得柔和。

男人可以讓外人覺得混蛋，讓老婆覺得可恨，卻讓女兒深深地信任，以及熱愛著

王朔寫過一篇小說《我是你爸爸》，后來被徐靜蕾拍成了電影《我和爸爸》。電影里，葉大鷹演一個混蛋爸爸老魚，是個北京油子，早年拋妻棄子，直到前妻意外離世，才開始和女兒生活在一起。好像是為了彌補早年沒有一起生活的遺憾，老魚對小魚寵得有點不講理，高中選文理科，老魚說，學理吧，你太辛苦，學文吧，又不好找工作。“可是你工作干嗎啊，我賺錢不就是讓你想干嗎干嗎，你要是想可以混一輩子。”

王朔應該是相信，女兒和父親是前世相欠的，從一開始的小心翼翼、彼此試探到互相理解、相依為命，血緣就是這么奇怪的東西，不管隔了多少年，還是要化在血管里。老魚最后得了腦溢血離世，跟女兒的緣分，就這樣突然開始，又戛然結束了。

徐靜蕾拍這部電影時29歲，這是一個會想知道“父親”到底是個怎樣的人，他在想什么，他怎樣去愛一個人的年紀。而男人又是一種多么奇怪的生物——他可以同時讓外人覺得混蛋，讓老婆覺得可恨，卻讓女兒深深地信任，以及熱愛著。

正如董卿在詩詞大會上送給一對父女的那首前蘇聯詩人葉賽寧的《我記得》：“當時的我是何等的溫柔，我把花瓣撒在你的發間，當你離開，我的心不會變涼，想起你，就如同讀到最心愛的文字，那般歡暢”。

正如曾讓多少女明星哀怨的前偶像小生李亞鵬，有了女兒李嫣后，被董卿點評說：“嫣兒在‘拼爹上算是贏家了，出生的時候爸爸給成立了基金會，生病了爸爸建立了兒童醫院，要讀書了爸爸創立了培德書院，要學英語了爸爸又發起了‘對話世界。可以說嫣兒人生的每一步，你都有為她準備一份禮物。”

為了培養女兒多方面的興趣，李亞鵬除了帶女兒嫣兒爬山，還帶著女兒對自然天氣24節氣進行科學觀測。堅持了七年，風雨無阻，從未斷過，每一個節氣去十三陵水庫做科學觀測，共一百六十多次，觀測氣溫、水溫、植物、動物、標本等等。四五十次地參觀故宮。女兒3歲多，就帶著她通讀5000多字的金剛經。

同所有的父親一樣，他糾結于“……有時候想，我要對你好一點，有時候又想是不是也不能太好了，不然長大了萬一碰不到像我如此對你的人，你會不會因為感覺不到別人的愛而降低了生活的幸福感，可我又想，如果我不給你足夠的愛，你長大了又怎么有能力去愛你喜歡的人和這個我們存在的世界？”

“當年和爺爺吵架，說過沒有一個孩子是自己要求出生的。想到你，越發感到這話的真實和分量。你是一面清澈的鏡子，處處照出我的原形。”王朔當年引起輿論關注的《致女兒書》是對女兒關于自己家庭、血緣、歷史和個人情感的真實敘述。

他一直認為自己把女兒視作珍寶，比誰對她都好，想象自己可以為女兒死，經常被自己感動。但錐心的是，“你說得對，我說愛你，其實最基本的都沒有做到——和你生活在一起。”

叛逆如王朔，真正當了父親后，恐怕也無法像作家馮唐那樣豁達寫出“煲湯比寫詩重要/自己的手藝比男人重要/頭發和胸和腰和屁股比臉更重要/內心強大到混蛋 /這比什么都重要的”致女兒書。

關于父女“生活在一起”的另一種情境，美國小說家茱帕·拉希里（Jhump Lahiri）有一篇著名的短篇小說《不適之地》。這次是成年的、有力的女兒與衰朽父親之間的相處，父女兩人之間本有隔閡，母親去世了，女兒感到有必要邀請父親過來與她和丈夫一起住，又害怕這位從小并不親密的父親會打破她的平靜。當她給出差的丈夫打電話說她還需要考慮一下，確定大家相處得來的時候，丈夫驚訝地說：“拜托，露瑪，這是你爸爸，你認識他一輩子了。”

露瑪的心結在于很小的時候父親流露出了重男輕女，以至于現在當她看見父親給外孫——露瑪的小兒子讀睡前故事時仍會嫉妒，因為作為女兒她從未有過這樣的待遇。

故事的最后，露瑪決定開口請求父親正式留下和他們一起生活。但是父親拒絕了，因為“他知道女兒不是為他著想，才請他過來一起住……因為如此，女兒的邀請更讓他不悅。”他有他的生活和尊嚴。故事要結束了，父女之間沒有和解，甚至談不上更親近，但我們依然能理解他們。有時當人面對自己所珍惜之物時，往往首先被倦怠和無奈迫得轉身走開。

這篇小說探索了父女間交流的可能性，作為讀者眼看著主人公們為這種探索所付出努力的徒勞、困惑與艱難——這存在于任何人與人之間的艱難，有時并不因“我們是父女”而變得柔和。有多少種父親，就有多少種女兒，就有多少種“父女之間”。和小說不一樣的是，日常生活里的“不適之地”或許無需不適得像拉希里筆下那么鋒利——正因為我們更閃躲，更回避，忘記才更容易發生，也更容易擁有原諒彼此的能力。

“父與女”的人間悲喜劇

事實上，對父女關系的書寫遠沒有父子關系來得豐富，以及強烈。后者是現代文藝作品中繼愛情之后的第二大人際情感創作主題——即使不少時候是隱性的。保羅·奧斯特小說里孤獨的父親，庫切筆下衰老的、急于被擺脫的父親，厄普代克親近的那群困惑的、閃躲的父親，李安電影有作為終身背景的中國式父親。

在好萊塢類型片里，父子情從來都是重要的情感線索，比如《教父》。兒子們成長起來，去寫作、拍電影，去參加黑幫，第一個想到的總是父親，越不過的山頭也是父親，因為他最早樹立權威，制定法則，強迫兒子們繼承又指望他超越。而無論是模仿他，超越他還是擺脫他，某種程度的對抗成了父子關系永遠的核心。

我們卻無法從父女關系中提煉出類似的東西，除了最泛濫又最模糊的——愛。但愛是什么？巴爾扎克那個世紀的人間悲喜劇里，有算計女兒至死方休的葛朗臺老爹，也有被反過來為女兒的貪欲所吞噬的高老頭——被上帝遺棄的、“圣徒”般的父親。這或許是出于經商失敗負債累累的巴爾扎克的悲觀，對資本主義文明碾軋式入侵（侵入人的價值、家庭關系、侵入“愛”的冷嘲與否定。

而200年后的世界早已欣然接受這種文明的一切設定。小津安二郎的電影里，永遠都是中產階級的鰥夫父親悠悠篤篤嫁女兒的故事。小津的困擾來自家庭的崩潰，而女人才是家的支撐。電影《東京之宿》里，板本武帶著三個兒子流落東京，遇到了同是天涯淪落人的岡田母女，雖然對方的狀況其實更悲慘，但板本武和兒子都流露出了羨慕的神色。當妻子死了，女兒的在場成了家這一存在的唯一依據。女兒走了，鰥夫父親的家也就沒有意義了，他從此就成了天地間孤零零那一個人——因此這些嫁女兒的戲才會被拉得這么長。

有意思的是，小津的電影以戰爭為分界線，戰前的作品里幾乎都是父子關系的呈現，戰后兒子的角色則全盤由女兒們取代。小津當然是保守主義者，他的研究者佐藤忠男說，保守主義者往往狐假虎威、走向反動，而小津卻自始至終探索人類，尤其是象征權力的父親的軟弱——這幾乎展現了保守主義最好的一面。

李安的“父親三部曲”里，有一部《飲食男女》講的也是鰥夫老爸和女兒們的故事。李安是父子戲的老手，最善表現兒子在父權陰影下的家庭中的掙扎。但是對于父女關系，李安一頭霧水。從小在他家里，父親和他姐姐基本不說話，娶的太太是女強人，獨來獨往一個人說了算。父親和一群成年女兒該如何相處，那些磕絆，其中幽微，全靠編劇王蕙玲講給他聽。媽媽去世了，三個女兒都在蠢蠢欲動試圖去取代媽媽的位置。“位置互換”必然帶來尷尬。扛起家庭的是吳倩蓮飾演的二女兒家倩，三姐妹中她最能干漂亮成熟，也是唯一有情感經驗的女人，但是最后，姐姐閃婚，妹妹懷孕，連老爸都跟女同學跑掉，她卻是唯一沒有歸宿的，最傳統的反而是她。

李安偏愛這個角色：“我覺得，常常是家中最聰慧叛逆的孩子，一眼看透家里的虛偽，卻又在家庭面臨解體時承擔起一切。”作為導演的他和小津一樣，本人沒有女兒，電影里的女兒與其說是個性的，不如說是典型的——她們是一些象征，象征著孤獨的男人對家庭滋味的最后一些幻想。

而在女兒眼中，父親同樣可能是身影模糊的形象。索菲亞·科波拉執導的《在某處》里，年輕的范寧飾演的小女兒克里奧終日跟著單身的明星父親約翰尼游蕩。約翰尼早已和克里奧的母親分手，對于女兒的生活一無所知。比如在第一次陪克里奧滑冰之后，他問女兒何時開始喜歡這個運動，女兒回答已經學了三年。他們一開始像一對陌生人，但你能看到，約翰尼用于穿梭放縱生活里的盔甲正被克里奧一點一點融化。透過克里奧的雙眼，他開始重新審視自己的空洞。

作為“教父”之女，科波拉用一種新奇和略帶扭曲的方式拍攝著她最熟悉的場景——好萊塢的奢華酒店和名利場，而人們也能將她父親弗朗西斯·科波拉的形象與約翰尼輕易重疊。影片的最后，是克里奧的離開和暑假的結束，父女之間談不上“和解”，但索菲亞相信她父親看得到她的理解。