藝術院校聲樂課堂如何提高學生舞臺實踐能力

黃容芳

【摘要】 藝術院校學生在學習聲樂過程中，舞臺實踐是非常重要的一個環節。本文立足于課堂，從注意力訓練、以情帶聲、連貫演唱、課堂舞臺四個方面來闡述聲樂課堂如何為舞臺實踐服務，增強學生舞臺實踐能力，提高學生的聲樂演唱水平。

【關鍵詞】聲樂課堂；提高；舞臺實踐；能力

[中圖分類號]G64 [文獻標識碼]A

舞臺實踐是藝術院校聲樂專業學生必不可少的實踐環節，它是檢驗學生平時學習情況、展示個人專業水平和綜合素養的一個平臺，它對提高學生專業水平有很大的幫助。很多時候學生都會出現同樣一個問題，就是演唱聲樂作品時在琴房要比舞臺上效果好得多。他們在舞臺上常常會出現各種失誤，比如：節奏沒合上、忘記歌詞、大腦一片空白、段落遺漏等等。究其原因主要是由于他們缺少舞臺實踐鍛煉、過于緊張而無法駕馭舞臺所致。

一、藝術院校聲樂專業學生舞臺實踐現狀

目前藝術院校的學生主要通過聲樂專業考試、參與各類演出及比賽等藝術活動進行舞臺實踐。對于個人條件較好、歌唱能力強的學生，由于他們參與各類演出和比賽的機會較多，所以有較多的舞臺實踐機會。但是對于專業能力一般的學生，實踐機會就少很多，基本上只有考試和班級音樂會及師生音樂會等較少的實踐機會。他們對舞臺感到陌生，有些畏懼感和神秘感，于是出現在課堂演唱與舞臺演唱差距較大的脫節現象。到底聲樂課堂與舞臺的區別是什么，為什么會讓學生有這么鮮明的對比？

聲樂課堂主要是指學生上聲樂專業課的課堂，它是學生學習歌唱技能的主要場所。它和學生練習的地點一樣一般都是在琴房，因此學生對琴房環境要比舞臺環境熟悉得多。聲樂課堂和舞臺相比，具有空間小、密閉性強、聽眾少、出入的人員少、受外界干擾也少等特點，所以學生在琴房里演唱要比舞臺上更自信。其次，在課堂里有熟悉的老師在一旁指導，錯了可以再來一遍，學生感覺有安全感，歌唱也就變得自由放開。而在舞臺上，老師變成考官或者觀眾，不能給予指導幫助，學生心里的支柱消失了，一切問題就跟著而來。還有，舞臺上的不確定干擾因素較多，學生臨場應變能力不足就容易受到影響。如何利用學生最熟悉的琴房，改變教學方式、方法，營造舞臺效果，提高學生舞臺實踐能力，減少他們的失誤，顯得特別重要而有意義。

二、聲樂課堂提高學生舞臺實踐能力的方法

（一）加強注意力訓練

“注意”是我們最為熟悉的一種心理現象，歌唱和發聲都離不開它。俄國19世紀著名的教育家烏申斯基說：“注意是一個唯一的門戶，外在世界的印象或者挨近神經機體的狀況（通過注意）才能在心里引起感覺來。”[1]由此可見，要想歌唱有思想、有感情、不出錯，必須積極地開啟“注意”這個“唯一的門戶”。“注意”具有指向性和選擇性的特點。對所指定的對象越專注，對其它的對象就越模糊，一般在同一個時間內，人只能夠注意一個或兩個少數對象，不能同時注意幾個或多個對象。那么如何培養學生的注意力，使他們利用注意力的特點為歌唱服務？

聲樂發聲是一個極其復雜的過程，它需要身體的多個部位進行配合，需要注意的地方很多。針對注意的指向性和選擇性特點，聲樂教師在課堂教學上，要化繁為簡、以點帶面，把復雜的發聲練習變得簡單明了。例如：在訓練學生發聲練習時，教師要求學生把注意力集中在高位置（眉心處），讓聲音從此處連貫、流動地出來，并且做到五個元音音色統一、集中，然后以聲音為原點調整氣息支持、喉嚨打開、情緒興奮等其它發聲部位的配合。教師就是調整這些器官的指揮者，他總在進行：“氣息流動起來”“喉嚨松開”等之類的提醒，為聲音這個原點的安全運行保駕護航。經過長期的訓練，學生會逐步穩定地掌握發聲技巧。

聲音是歌唱的基礎，但是歌唱最終結果是表達作品的情感。網絡的發達成就了學習的方便，同時也成全了惰性。很多學生靠看、聽視頻、音頻來學習老師布置的新作品，造成對作品的詮釋錯誤百出，無法與鋼琴伴奏配合。如何利用注意力的特點提高歌唱完整性，減少舞臺實踐的失誤。首先要從源頭抓起，教師從布置聲樂作品開始，要嚴格要求學生在學習歌曲的時候不要聽聽就隨口唱，必須到琴房一個個音符、一句句地嚴格按照作品的要求來學習，同時在學習歌曲前還必須查找、理解作品相關背景、人物特點、作品風格和歌詞的深意等。這樣學生才可能不受節奏、歌詞等作品要求影響，專心表達作品內容和情感，完整演唱一首作品。比如歌曲《梅娘曲》，首先要了解它的創作背景，它創作于1935年，描寫反日本侵略戰役中，女主人公梅娘不顧父母的反對從南洋到中國照顧受傷男朋友的感人愛情故事。其次，要了解《梅娘曲》這首作品描寫的場景是醫院病房床前，梅娘正對著受傷昏迷、失去記憶的男朋友訴說過去的美好情景。懂得了這些，學生在旋律和歌唱背熟情況下，就可以集中注意力在作品描繪的畫面里，融入角色并最終化身為角色，準確表達作品的情感。根據“注意”指向性和選擇性的特點，高度集中在作品內涵和情感的時候，外界的干擾就會變得微乎其微，學生自然就不那么緊張，在舞臺上表演作品的完整性也就提高了。

（二）注重以情帶聲、以情動人

“以情帶聲”指表演時應具有飽滿的情緒并重視作品的情感傳達，聲情并茂，以情動人。

對于大學聲樂專業的學生而言，任何的情感表達都需要夸張、積極、興奮的狀態才得以實現。鄒長海在他的《聲樂藝術心理學》一書中說到：“從生理上看，當我們興奮時，腔體通暢，像七孔出聲（兩眼、兩耳、兩鼻孔口）。從審美來看，興奮時的面部表情狀態是具有美感，自覺地排斥裝腔作勢的丑態。從心理來看，興奮能充分調動神經作用，使歌唱與發聲按著神經系統進行條件反射，而把注意從不應該緊張的器官上轉移到應該積極運動的器官上。”[1]由此可見，在聲樂課堂上，教師要引導學生進行興奮訓練，讓飽滿的情緒貫穿于整個聲樂課堂。比如對欣喜、驚喜的練習等，學生可以對著鏡子訓練，久而久之就養成發聲興奮的習慣。

當前還是有許多聲樂老師在上課時重技輕情，甚至有部分老師認為學生的聲音還沒訓練好，何談情感傳達？“情為聲之本，聲為情之形，唱歌的目的是要以情感人。”[2]《樂記》云：“……凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”[2]西方早在卡契尼時代，就把激情歌唱作為歌者演唱成功的標志了。這些都說明，情感是人有感于物而產生的，是歌唱的最終目的。對于初學聲樂的學生而言，不但要注重作品情感的表達，更要利用情感的表達來鞏固、完善發聲技巧，真正達到歌唱的完整性。因為作品有創作背景、有故事情節、有歌詞、有人物形象，更容易把學生真實情感引發出來。這種情感的強度要比練聲時強烈很多，恰恰解決了發聲中有時腔體打不開、或氣息支持不夠有力、或情緒不夠激情等技巧問題。因此，課堂上聲樂老師要積極調動學生的情緒，激發學生的愛表演的本性，使他們把作品的情感完全表達出來，讓他們養成一張嘴就有情感的習慣，能聲情并茂地完整歌唱。

（三）強調連貫演唱練習

在學生習唱或考試中，常會出現個別學生唱一會就停下來的現象。有些學生調整后還能往下唱；但有的學生根本不知道自己唱到哪里，只好從頭再來，這樣就破壞了作品的意境，更談不上對作品的情感表達了。問其原因，他們回答說：“伴奏彈錯了，我接不下去。”“我好緊張啊，不知道唱到哪里了。”“我忘詞了”等等。從生理特點來說，當人的惰性神經發作的時候，是很難使人的注意力轉移的。它會使人出現意志力不堅定、思想不集中，情緒上不來等各種消極現象，在這種情況下學生往往恨不得快點結束歌唱。這種現象常出現在考試、面試等重要場合，因為越重視就越緊張，越容易出錯。所以在平時訓練的聲樂課堂上，教師要加強學生的意志力培養，鼓勵學生遇到困難要迎頭而上，不退縮。在演唱作品的時候，要訓練學生在任何情況下都要完整演唱一個作品，即使演唱過程中出現忘詞、節奏沒合上、情緒上不來以及周圍很吵等狀況，也要堅持唱完。唱完后再分析其問題所在，并給予指導解決的方法。長期堅持讓學生完整性歌唱，對增強學生的自信心、意志力的培養以及注意力集中和情感的連貫都是很有幫助的。持之以恒，學生的完整性習慣養成后，在臺上即使出現小意外，他們自己也能順利解決，從而實現完整演唱一首作品的目的。

（四）充分利用課堂舞臺實踐

學生在舞臺上之所以會怯場、唱歌會打折，與其對舞臺這個環境比較陌生、心里畏懼是有很大關系的。如果能利用聲樂課堂縮短舞臺和課堂的距離打破這種畏懼，相信學生的歌唱會自然、自信很多。

縮短舞臺和課堂的距離的最好辦法就是把課堂當作舞臺，消除學生對舞臺的緊張感。首先，在課堂演唱前，先轉換場地，把課堂當作舞臺。具體做法是：學生在準備演唱時先想象自己就站在舞臺上，看到舞臺的樣子，還看到了臺下還坐著老師和同學，待一種油然而生的緊張感的情緒產生之后再進行歌唱。此時，老師只要充當鋼琴伴奏者即可，不要給予指導，不要打破這種氛圍，等結束后，再和學生交流心得，提出解決的方法。經過多次訓練后，學生對舞臺就變得熟悉，沒有那種神秘感，自然就沒那么緊張了。其次，學生通過想象看到舞臺后，引入第三個場景進行演唱。所謂“第三個場景”就是指作品所表達的場景，學生在演唱時眼里“看到”的是作品的景象，而不是琴房和舞臺里的景象，然后投入感情激情演唱。對于演唱者來說，只有“真聽、真看、真感覺”，眼有畫面、心里有東西，才能從心里看到第三個場景。教師要有意識地引導學生進行生活體驗，利用想象的功能在聲音課堂上對課堂、舞臺、作品場景這三個場景進行轉換的訓練，這樣對學生舞臺實踐能力的提高是有很大幫助的。

三、結語

藝術院校聲樂專業學生在舞臺實踐方面能力的提高并非一朝一夕，學生歌唱與練聲的訓練更是受眾多因素的影響，沒有那么容易。俗話說：“臺上一分鐘，臺下十年功。”“讀萬卷書，不如行萬里路。”這些哲理都告訴我們，在舞臺上聲樂演唱的成功是需要日積月累，經過長期堅持不懈的努力才能得以實現。如何利用聲樂課堂提高舞臺學生舞臺實踐能力，也是一個需要不斷探索的課題。相信經過師生們的不懈努力，最終能找到更好的方法，使學生們克服各種困難撥開云霧，在舞臺上能自由、充分、完美地展現作品。

參考文獻：

[1]鄒長海.聲樂藝術心理學[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[2]王擁軍.從中國古代文獻看歌唱中的“以情引氣”[J].音樂探索，2011（1）.