論漢語詩歌的“音頓”節奏

陳本益

（西南大學 中國新詩研究所，重慶 400715）

中國新詩格律研究

論漢語詩歌的“音頓”節奏

陳本益

（西南大學 中國新詩研究所，重慶 400715）

欄目主持人：許霆

【主持人語】漢語詩歌的節奏是什么？這個問題在詩歌理論界聚訟紛紜，莫衷一是。百年的新詩節奏理論，大致有平仄節奏論、重輕節奏論、音組節奏論、音頓節奏論和音節節奏論等。這里發表的三篇論文，都是主張音頓節奏論的。三篇論文共同主張打通漢語新舊詩律來研究節奏，共同主張立足漢語自然語音探究漢詩節奏，共同認為漢詩表示節奏的本質特征是頓歇，從而都把漢詩基本節奏單元稱為音頓。這種研究思路應該得到充分肯定。因為任何語言的詩歌節奏，都是為該語言的有關語音特征所決定的。“現代實驗語音學的發展使許多詩律研究者更傾向于從語音學角度分析詩律。詩歌節奏只是強化了語音本身固有的節奏，因此，對一種語言最適合的詩律，想移植到語音特征不同的別的語言中去，往往歸于失敗。”（《中國大百科全書》“詩律”條）漢詩節奏的本質是關于漢語的特性問題。無論是我國傳統古詩，還是現代新詩，它們都是具有相同血脈關系的漢語詩歌，其音律的本質只能基于漢語的自然語言特征。

共同立足于以上研究思路的三篇論文，具體的論證又是不同的，它們形成互補結構，確立了音頓節奏理論的基礎。陳本益的論文把漢詩的節奏單位稱為音頓，認為音頓中表示節奏基本條件的是占一定時間的音組，表示節奏本質特征的是音組后的頓歇；在音組及其后的頓歇反復中，我們把頓歇看作節奏點，因此漢詩“音節·頓歇”節奏簡稱為頓歇節奏。孫則鳴的論文認為漢語無明顯的長短音和輕重音對比，只能依靠頓歇的周期性復沓來形成節奏，可稱為“頓歇律”；作為詩的節奏支點必須具有強烈的對比度，必須周期性復沓，必須可調控；根據周期交替規律和節奏支點特征，漢語詩歌屬于音頓節奏而非音步節奏體系。許霆的論文認為漢詩的節奏單元是聲音的時間段落，漢詩節奏單元中包括時間存在的“音組”和時間頓挫的“音頓”；因此，作為漢詩節奏單元的“音頓”，同時含有時間段落后的頓歇和頓歇之間時間段落的內涵。這種概括著眼于漢詩的節奏體系特征，區別于其他語言詩歌的節奏特征。

漢詩節奏是在漢語的自然節奏基礎上形成的。漢語節拍群既是由頓歇同時也是由重音劃分和標志出來的，但主要是由頓歇劃分和標志出來的。漢語節奏的形成，一方面是對漢語自然節奏單位節拍群的分解與組合，另一方面是對漢詩節奏單位音頓的等時化與強化。漢詩音頓中表示節奏基本條件的是占一定時間的音組，表示節奏本質特征的是音組后的頓歇，其中頓歇是漢詩節奏點，它是劃分音組的標志。因此，漢詩的“音節·頓歇”節奏，也可以簡稱為“頓歇”節奏。

漢詩節奏；節拍群；音頓

漢語詩歌的節奏是什么？這個問題曾經聚訟紛紜，至今尚不清楚。詩論界對漢詩節奏的看法有平仄節奏論、重輕節奏論、音組節奏論、音節節奏論和頓節奏論等。本文論述漢詩節奏的形成，一個重要的目的就在于具體說明漢詩節奏究竟是什么節奏。

漢詩節奏是在漢語的自然節奏基礎上形成的。具體說來，是通過對漢語自然節奏的單位“節拍群”進行分解、組合而形成的。所以，探討漢詩節奏的形成必須從對“節拍群”的分析開始。

一、漢語的自然節奏單位——節拍群

《普通語音學綱要》一書說：“語言中聲音的高低、輕重、長短、快慢間歇和音色造成語言的節律。”［1］145又說：“語言中的句子自然而然可以分成許多節落，就是所謂意群；每個節落又可以分成許多小節落，就是所謂節拍群。節落跟節落之間有長短不等的間歇，句子里的詞或詞里的音節又各有不同的高低輕重（聲調、重音和語調）和快慢不等的速度，有時咱們還利用若干句子中的某些地位上相同音色的反復再現（雙音、疊韻、腹韻等），來造成語言的某種氣氛和情調……這一切就構成了語言的節律，或者說是語言的節奏感。所以語言的節律就是音和音的相對關系和組合關系。”［1］147以上只是較籠統地提到形成語言節奏單位的節拍群的各種語音因素。《語言學概論》一書則把構成“節拍群”的因素集中到停頓和重音上：“說話時的快慢和句中的停頓有關。句子里關系非常密切的詞必須一口氣說出來，其間一般不允許有停頓，只有關系不太密切的詞之間可以有小的停頓。這種停頓把句子分成幾段，或幾個‘節拍群’。例如‘人民的力量——大如天’這句話就可以分為兩個節拍群。”下文又說：“每個節拍群照例有一個音節讀得比較突出，成為整個節拍群的中心，這種重音叫做句重音。在上面所舉的例子中，‘力’‘大’就是句重音所在的音節。”［2］70這不但把構成節拍群的因素集中到停頓和句法重音上，而且就節拍群的劃分看，它已偏重以停頓來劃分。如果說以上兩書是從普通語音學和普通語言學的角度來看待語言的自然節奏單位節拍群的，所以沒有明確指出漢語的節拍群主要是以停頓來劃分的；那么，在某些漢語語言學著作中，在說到節拍群的構成時，就明確地指出主要是靠停頓來標志和劃分的。現今通行的兩種《現代漢語》著作就持這種觀點。一種說：“停頓把一句話分成幾個段落，這樣的段落稱為節拍、節拍群、音步和頓歇。”［3］149另一種說得更具體：“從意義的聯系來看，詞與詞可以結合在一起，構成一個意義的整體，這就叫做‘意群’，意群可大可小，在較大的意群里，還可以按照疏密不同的意義關系和結構層次劃出更小一些的意義整體，這就叫做‘節拍群’（在詩歌中常把一個節拍群稱作一‘音步’）。在說話和朗讀中的停頓，大體都是出現在意群或節拍群后面的，處理錯了，就會造成意義上的割裂現象。”［4］121它還談到對詩歌節奏單位音步的劃分：“音步一般用停頓表示，也有用輕微的拖腔表示的。”［4］122漢語語言學著作對漢語節奏單位的論述值得注意。并不是所有漢語語言學著作都涉及了這個問題，但似乎凡是談到這個問題的著作，都認為劃分漢語節拍群的標志主要是間歇停頓，而不是重音等其他語音特征。這一點，與詩論界對漢詩節奏的聚訟紛紜情況頗不相同，它明顯地支持著頓歇節奏的觀點。

在許多現代語言的節奏單位節拍群（又叫節拍組、音義群和語音詞）中，都包含著重音和頓歇兩種節奏因素，因為節拍群都是由一定的詞或詞組構成的，其中總有一個或顯或隱的重音，其后又總有久暫不等的頓歇。由于現代語言中音的長短特征已經不突出，音的高低變化則不易形成節奏，現代語言的節奏單位中一般就是重音和頓歇兩種因素在起作用。有的語言中的重音特征突出，那重音便在節拍群中起主要作用，即節拍群既是由重音也是由頓歇劃分和標志出來的，但主要是由重音劃分和標志出來的。英語、德語、俄語等是這種情況。有的語言中頓歇特征突出，那頓歇便在節拍群中起主要作用，即節拍群既是由頓歇同時也是由重音劃分和標志出來的，但主要是由頓歇劃分和標志出來的。漢語是這種情況。①漢語音節的有關特性決定了漢語中的頓歇十分鮮明，突出，并富有規律性。參見拙文《漢語語音與詩的節奏》，載《四川大學學報》1986年第4期。而在有的語言中，重音和頓歇特征都不太突出，于是兩者在節拍群中大約起同等作用，即節拍群是由重音和頓歇共同劃分和標志出來的。法語等語言是這種情況。

節拍群在語音流中的反復出現，便構成語言的自然節奏。嚴格意義的自然節奏是日常話語的節奏。散文語言的節奏一般也看成是自然節奏，因為它最接近日常話語的節奏。

語言的自然節奏與語言的意義節奏是統一的。因為作為語言自然節奏單位的節拍群也就是一個較小的意群，意群便是語言意義節奏的單位。意群一般由詞或詞組構成。那詞和詞組稱為意群，可以看成主要是就它們內在的意思而言的；稱為節拍群，則主要是就它們外在的語音性質（包括重音和頓歇）而言的。

二、對節拍群的分解與組合

漢詩節奏的形成，具體表現為漢語自然節奏單位節拍群的分解與組合。先談對節拍群的分解。在漢語的自然語言中，節拍群具有較大的伸縮性。由于漢語節拍群主要是以頓歇來劃分的，當我們說話較快、頓歇較少時，語句的節拍群就劃分得較少；反之，當我們說話較慢、頓歇較多時，語句的節拍群就劃分得較多。節拍群一般不能直接作為詩歌的節奏單位，因為節拍群往往太大，包含的音數往往太多，不能在一行詩內產生必要的次數的反復，因而不能造成較強烈較鮮明的節奏感。所以，要形成漢詩的節奏，就有必要把節拍群劃分成若干更小的節奏單位，這些更小的節奏單位便是漢詩的節奏單位“音頓”，或簡稱“頓”。例如，上文“人民的力量/大于天”那句話分成兩個節拍群，如果這句話出現在詩中，例如出現在快板詩或民歌體新詩中，就適宜劃分為“人民的/力量/大如/天”這樣四個音頓。原話中的兩個節拍群在詩中各自被劃分為兩個音頓了。

從漢語詩律的實踐看，一句（行）詩的節奏的產生，往往就是把詩中自然節奏單位的節拍群分解成若干更小的音頓。例如七言詩句“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”（崔顥《黃鶴樓》），其自然節奏形式（也就是意義節奏形式）包含著兩個節拍群：

晴川/歷歷漢陽樹，芳草萋萋/鸚鵡洲。

但作為詩的格律節奏形式，便把第一句的第二個節拍群劃分為三個音頓，第二句中的兩個節拍群各自劃分為兩個音頓：

晴川/歷歷/漢陽/樹，芳草/萋萋/鸚鵡/洲。

新詩節奏的形式也是這種情況。如：

九嶷山上的白云/有聚有消，

洞庭湖中的流水/有汐有潮

——郭沫若《湘累》

這是自然節奏的形式，含兩個節拍群。其格律節奏形式則把每個節拍群再劃分為兩個音頓：

九嶷山上的/白云/有聚/有消，

洞庭湖中的/流水/有汐/有潮

如果讀得慢一點，行首一頓再劃分為“九嶷/山上的”和“洞庭/湖中的”兩頓也不妨。

寫階梯詩的詩人，就是用分行的形式把自然節奏單位的節拍群劃分成若干音頓。例如：

……我看見

星光

和燈光

聯歡在黑夜，

我看見

朝霞

和卷揚機

在裝扮著

黎明。

——賀敬之《放聲歌唱》

一句話劃分為若干行，一行詩就是一個較小的節拍群或者音頓。

在漢詩節奏單位音頓的形成中，有時在對節拍群分解的同時，也要進行一定的組合。如五言詩句“海內存知己，天涯若比鄰”（王勃《送杜少府之人蜀州》），其自然節奏形式是：

海內/存知己，天涯/若比鄰。

每句含兩個節拍群。其格律節奏形式則可以是：

海內/存知/己，天涯/若比/鄰。

每句含三個音頓，其中后面兩個音頓便是通過對節拍群“存知己”和“若比鄰”加以分解并組合而成的。因為對“存知己”這一節拍群的合理的即依照意義的劃分，應當是“存 /知己”，但這里卻把“知己”這一不應分開的詞分拆開來，并把其中的“知”與前面的“存”組合成“存知”這樣一個沒什么意義的音頓。對“若比鄰”這一節拍群也是這樣分解與組合的。這是在一個節拍群內部的分解與組合。還有在節拍群之間的分解與組合。如“巴人淚應猿聲落，蜀客船從鳥道回”（劉禹錫《望峽中》），其自然節奏形式是：

巴人淚/應猿聲落，蜀客船/從鳥道回。

每句含兩個節拍群。其格律節奏形式則為：

巴人/淚應/猿聲/落，蜀客/船從/鳥道/回。

第一句中的“淚應”一頓和第二句中的“船從”一頓，都是從前后兩個節拍群中分解出一個字音組合而成的。

新詩中也常對自然的節拍群進行分解并組合。如：“也許你聽這般的音樂，比那咒罵的人聲更美”（聞一多《也許》）兩行，其自然節奏形式是：

也許/你聽/這般的音樂，

比/那咒罵的人聲/更美。

其格律節奏形式則為：

也許/你聽/這般的/音樂，

比那/咒罵的/人聲/更美。

第二行首頓“比那”，便是由第一個節拍群“比”與第二個節拍群中分解出來的“那”字組合而成的，目的是使這行詩也成為四頓，以與其他詩行的節奏形式統一。

西語詩節奏的形成，往往也是將語言的自然節奏單位分解、組合為更小的節奏單位音步或者音段。例如華茲華斯《孤獨的收割者》第三節首四行的自然節奏形式大約如下：

Will no one tell me/what she sings？

Perhaps，/the plaintive numbers flow

For old，/unhappy，/far-off things，

And battles/long ago

詩行的節拍群（thythmical group）就主要由重音同時也由頓歇劃分出來。那重音是句重音，讀時要在原詞重音上加重一點，所以有的詩律論者又稱它為強重音。這四行詩中第一、二、四行各含兩個節拍群，第三行含三個節拍群。現在看這四行詩的格律節奏形式：

Will no/one tell/me what/she sings？

Perhaps，/the plain/tivenum/bers flow

For old，/unhappy，/far-/off things，

And bat/tles long/ago

詩行是抑揚格形式，前三行每行含四個音步，最后一行含三個音步。這些音步，便是對上述節拍群（“Perhaps”等三個雙音的節拍群除外）進行分解并加以一定的組合而構成的。姑且看第一行：有的音步是通過對節拍群的分解而產生的；有的則是先通過對不同節拍群的分解，然后再組合而成的，如第三音步。在對節拍群的分解與組合中，還包含著對詞的分解與組合。如第二行中的“plaintive”“numbers”等詞就被分解后組合在不同的音步中了。英詩中這種分解并組合的情況比漢詩普遍得多，因為它的音步只講求有一定形式的重輕音，而不管它是否有意義，其后是否有頓歇。分解、組合的結果是詩行中的重音增多了（其中原為句重音的重音讀得最重），但頓歇并不增加，因為音步只是由一定的重輕音形式劃分出來的，而不是由頓歇劃分出來的。這是英詩不同于漢詩節奏的主要特征。

由此可見，英詩節奏的形成也如漢詩一樣，是通過對其自然節奏單位的節拍群加以分解、組合而實現的。所不同的是，漢語的自然節奏單位節拍群主要是以頓歇劃分出來的，雖然節拍群中也有一個較明確的重音。漢詩節拍群的劃分，是從其中劃分出若干更小的音頓，每個音頓后都有久暫不等的頓歇，其中包括原節拍群后那個頓歇，它是所分解、組合出的幾個音頓后的頓歇中最大的頓歇。但音頓中就不一定有明確的重音，只有原節拍群中那個重音是比較明確的。而英語節拍群主要是以重音劃分出來的，雖然節拍群的后面也有頓歇。英詩對這種節拍群的分解、組合是從其中分解、組合出更小的音步，每個音步中都有一定的重輕音形式，但音步后不一定有頓歇，音步中卻可能有頓歇。兩者劃分節拍群的依據不同，便形成了兩種不同性質的節奏：前者形成“音節·頓歇”節奏，后者形成“音節·重輕”節奏。

三、漢語詩歌的節奏單位——音頓

節奏單位是節奏的“細胞”，它包含構成節奏的基本條件及本質特征這樣兩方面的因素。（我們認為，構成詩歌節奏的基本條件是一定的時間間隔，構成詩歌節奏的本質特征則是某種反復性的語音特征，后者的不同便造成不同語言的詩歌節奏。）漢詩節奏單位音頓便是這樣。音頓中表示節奏基本條件的是占一定時間的音組（有時是單個音節），表示節奏本質特征的是音組后的頓歇。所以，可以給音頓下這樣一個定義：音頓是其后有頓歇的音組。

在音頓所包含的音組及其后的頓歇這兩個因素中，頓歇是劃分音組的標志。在西語詩節奏單位音步中，音的長短或輕重是劃分音步的標志。兩相比較，長短或輕重是對立性語音特征，頓歇卻似乎不是。其實，頓歇也是一種對立性語音特征，只是它的對立面就是音組本身。正如音的長、短和輕、重都是相比較而存在的，頓歇與音組也是相比較而存在，兩者不可分離：沒有音組，便沒有其后的頓歇；沒有頓歇，那音組在語音上也標志不出來。因此，音頓在詩句中的反復，便是音組及其后的頓歇的反復，而不可能是單純的頓歇的反復，也不可能是單純的音組的反復。這是漢詩節奏的本質。

在上述音組及其后的頓歇的反復中，我們把頓歇看作節奏點。所以漢詩“音節·頓歇”節奏（其中“音節”表示占一定時間的音節組織或單個音節）可以簡稱“頓歇”節奏，這正如西詩“音節·長短”節奏可以因長短特征是節奏點而簡稱為“長短”節奏，“音節·重輕”節奏可以因重輕特征是節奏點而簡稱“重輕”節奏。

把頓歇當作節奏點，實際上是把音組末一音及其后的頓歇當作節奏點。頓歇不可能單獨存在，它必須附著在音組的末一音上，它實際上是音的一種變化過程：是聲音消失，或者變弱成為一點尾音，由此而與下一音組顯出界限，在這個意義上，它成了詩的節奏點。

這里產生的問題是：在音組與其后的頓歇的對立中，為什么不把頓歇作為占時間的基本條件，把音組作為劃分這種時間間歇的語音特征，從而作為節奏點呢？對這個問題的回答，要涉及語言節奏的一個普遍現象。在西語詩的長短節奏和重輕節奏的音步中，我們說音組占一定的時間，實際上是就那音組本身即那音組的音質而言的，而那標志出音組從而構成節奏單位音步的，則是音組的音質所表現出的特征，如長短特征或重輕特征。漢詩的音頓也類似，它的音組占一定時間，也是就音組本身即音組的音質而言的；它以頓歇來標志出音組，那頓歇也是音組的音質所表現出的一種特征。頓歇如重輕、長短、高低一樣，是語音的一種特征（前面已指出過），它們都是附著在音組的音質之上的。有的語言學著作把它們都稱為“超音質特征”或“超音質成分”。不過，從詩律看，頓歇這種語音特征與重輕、長短等語音特征有兩個不同點：其一是重輕、長短、高低與音質是共時地存在著的，即它存在于詩的音組之中；頓歇與音質則是歷時地存在著，即它存在于音組或者音節的末尾。其二是頓歇這種特征是更為基本的：許多聲音并不表現出明顯的重輕或長短或高低的特征，卻都有頓歇。

漢語詩律中的頓歇是廣義的，它既指音組后的停頓，也指音組后拖長的一點尾音。用拖音表示頓歇是漢語詩律的一個特色。

漢語詩音組后的拖音為什么可以表示停頓？這適宜與英語詩對比著看。英語以重音辨詞義，只要詞語的重音讀得明確，詞語之間的分別便明確了，而不必在詞語之間都讀出明顯的間歇來，有許多詞語還可以連讀在一起。而漢語的詞語之間的分別，則主要靠讀出一定的間歇來表示；但這些間歇不能都是明確的停頓，因為那樣會使語言顯得破碎，其中許多間歇便是用詞尾的一點拖音來表示的。漢詩的音組一般是一個詞語，末尾的拖音便表示這個詞語與下一個詞語的間隔。這樣看來，漢語詩律中用拖音表示頓歇，是有語言特點上的根據的。

用拖音表示頓歇，在上古詩中便有了。《楚辭·九歌》詩句半中的虛字“兮”有聲無義，它在詩句中就起明顯的頓歇作用。劉熙載在《藝概·詞曲概》中說：“詞家辯句兼辯讀，讀在句中。如《楚辭·九歌》，每句中間皆有‘兮’字，‘兮’者無辭而有聲，即其讀也。”這是用一個明確的字音在句半中表示意義上的頓歇。后來漢詩中“兮”字消失，但在格律詩句半中總有較大的頓歇，這種頓歇或者是音的明確停頓，或者是音的一點拖長。由此看來，漢詩用音的拖長來表示頓歇，又是有詩律傳統的。

音頓既然是漢詩的節奏單位，我們便可以簡稱漢詩節奏為“音頓”節奏。這種簡稱有兩個好處：一是可以顯出與其他頓歇節奏（如光亮的明與滅所構成的頓歇節奏）的區別；二是簡稱音頓節奏，就意味著節奏是由音頓的反復所造成的，而音頓的反復便是音組及其后面的頓歇的反復，這樣可以避免漢詩“頓歇”節奏這一簡稱可能引起的誤解，即認為漢詩節奏是單純由頓歇造成的。

四、對音頓的等時化和強化

漢詩音頓節奏的形成，從一方面看，是對漢語自然節奏單位節拍群的分解與組合；從另一方面看，又是對漢詩節奏單位音頓的等時化與強化。這兩方面的關系是：對節拍群的分解與組合同時也是對音頓進行等時化和強化，所以他們是同一過程的兩個方面。

等時化是對音頓中的音組而言的，強化則是對音組后的頓歇而言的。先論對音頓中音組的等時化。所謂音組的等時化，是指各音組占有大致相等的時間，從而體現作為節奏基本條件的一定的時間間隔。

等時化的方法，是使每個音組包含一定的音數。由于漢語除少數輕聲字外其余字音的長短差別不大，漢詩音組的音數一定，音組之間也就大致等時了。就漢語古代詩來看，一般是每音組二音，時值相等。五七言詩句的最末一個音頓不是一個音組，而是一個單音，但由于讀得較長，其后頓歇較久，與前面各音組也大致等時。新詩的音組大多包含二音或三音，三音音組常有一個虛字，讀得較短，所以與二音音組也大致等時；不含虛字的三音音組及三音以上的音組，則用讀得較快的方式來取得與二音音組大致等時的效果。

漢詩音組一般是一個詞或詞組，所以它的后面可以有頓歇，但有少數音組并不是一個詞或詞組，而是對一個詞或詞組的分隔，或者分割后再加以組合，其目的便是為了在一行詩中組成一定數量的等時性音組。這種音組便是形式化的音組。如上文的“海內/存知/己，天涯/若比/鄰”，兩句中的“存知”“若比”兩個音組便是形式化音組，它們雖無什么意義，但其后還是要讀出一點頓歇來，以便構成與其他詩句相同的“二二一”節奏形式。又如“巴人/淚應/猿聲/落，蜀客/船從/鳥道/回”，其中的“淚應”“船從”兩個音組也是形式化音組。這種形式化的現象，在古代各體詩中幾乎都存在，在五七言詩中尤其突出。新詩中也偶有這種情況。如上文“也許/你聽/這般的/音樂，比那/咒罵的/人聲/更美”兩行詩中，“比那”便是形式化的音組。

從上述可見，音組的等時化是造成其形式化的原因。從對自然節奏單位節拍群的分解與組合看，上述形式化表現都是對意義上不應被分拆開來的詞和詞組進行了分解、組合。不過，這種情況在詩中一般只是局部的，加之漢語的詞語是以單音詞為基礎的，所以一般并不妨礙對詩意的理解。

下面再談對音頓中音組后的頓歇的強化。所謂對頓歇的強化，是指對頓歇加以一定的強調和突出，使之成為表示節奏本質特征的節奏點。

在漢語自然語言中，只有節拍群后有頓歇，節拍群中一般是沒有頓歇的。但由于漢語音節具有單音結構并與一定意義相結合的特點，漢語的可分性較大，頓歇的可能性較多，漢詩中的節拍群往往還可以分解、組合成更小的節奏單位音頓。通過這種分解與組合，節拍群中可能的頓歇就變成了漢語詩律中現實的頓歇，即變成漢語詩歌節奏單位音頓后的頓歇。例如“人民的力量/大如天”這句話含兩個節拍群，作為詩句時這兩個節拍群被分解為“人民的/力量/大如/天”這樣四個音頓，其中第一、三兩音頓后的頓歇在節拍群中只是潛在的、可能的，這里通過對節拍群的分解便被強調和突出了。原先兩個節拍群末尾的頓歇在詩中仍然存在，它們作為第二、四音頓后的頓歇相對地比原來更大，因此可以說也被強化了。

漢詩中通過這種強化而產生的頓歇可以叫做“格律頓歇”，它與語言學上的句法頓歇（停頓）和強調頓歇（停頓）既有聯系又有區別。語言學的句法頓歇指詞義和語法關系上的頓歇，也就是節拍群后的頓歇。強調頓歇則指為了強調某種思想情感而運用的頓歇。句法頓歇在語句中是一定的，強調頓歇則可在語句中任何一詞語的后面，所以兩者既可以統一，也可以不統一。如“人民力量大如天”一句中，句法頓歇在“力量”一詞與“天”一詞之后，強調頓歇則可以在其中任一詞語后，當其在“力量”或“天”兩詞語后時，便與句法頓歇統一了，即與這一頓歇重合，這一頓歇也就是詩中最大、最鮮明的頓歇。

從上文關于漢詩格律頓歇的產生看，格律頓歇包括了語言學上的句法頓歇和強調頓歇，后兩者往往是格律頓歇中較強烈較鮮明者。格律頓歇除語句中原有的句法頓歇和強調頓歇外，還有由分解、組合節拍群而產生的若干新的頓歇，這些頓歇出現在意義上不應有頓歇的地方，因而是純粹格律形式化的。這些頓歇的量級一般較小，大多以頓末帶一點拖音來表示。

格律頓歇一般是有規律的。其規律有兩方面的情況：其一是詩句的頓歇數量是一定的，如古代五言詩每句有三個（有人劃分為兩個），七言詩每句有四個（有人劃分為三個），新詩中的九言詩每行有四個。其二是頓歇的量級在詩句中是一定的。以古代七言詩為例，七言詩句句末的頓歇最大（這與自然語言中的情況相同），句半中的頓歇次錯，第一音頓后的頓歇較小，第三音頓后的頓歇最小（后三種情況在自然語言中都不一定如此）。我們可以把這四個級別的頓歇分別叫做“大頓”“中頓”“小頓”和“微頓”。在下面兩句七言詩句中，我們分別用“（大）”“（中）”“（小）”“（微）”來表示它們：

秦川（小）歷歷（中）漢陽（微）樹（大），

芳草（小）萋萋（中）鸚鵡（微）洲（大）。

大頓與中頓一般是較明確的停頓，小頓尤其是微頓則往往用一點拖音表示。當然，這只是一種格律模式，在實際誦讀時會有若干變化，其中一個緣由，是詩句中的強調停頓會因誦讀者不同而落在不同的音頓后，從而多少要改變這種形式化的頓歇模式。不過在格律詩中，這種變化一般適宜以不完全違背上述格律模式為原則，否則就會失去格律詩節奏應有的整一性。

對頓歇的上述強化與規律化有時也造成一定的形式化表現。一種表現是某些音組后本不應有頓歇，但依照固有的頓歇規律卻要讀出頓歇來。這種頓歇是形式化地加以強化的，它們與上述形式化的音組相應，即凡是形式化的音組，其后的頓歇也是形式化的。如七言詩句“巴人淚應猿聲落”中的音組“淚應”后的頓歇便是。

另一種形式化表現是：在詩句中本應是較小頓歇的地方，卻按照固有的頓歇規律而強化為較大的頓歇。例如“秦川歷歷漢陽樹”一句，“歷歷”一頓之后的頓歇從意義看本應較小（本應比“秦川”一頓后的頓歇小），但按照七言詩句半中的頓歇在格律上總是較大的規律，卻把它讀得較大，以便與詩中其他詩句的頓歇規律相統一。

對音頓后的頓歇強化的結果，使漢詩誦讀的速度相對地變得較緩慢。固然，由于詩的語言精練、含蓄，讀慢一點方能充分體味詩的情調，理解詩的意蘊。讀各種語言的詩歌都如此。讀漢詩則尤其緩慢，其原因是詩句（行）中音頓后的頓歇被強化了：詩句中本有的頓歇即句法頓歇被加大了，潛在的頓歇被讀出來了，還在不該有頓歇的地方也形式化地讀出頓歇來了，這樣誦讀的速度自然就緩慢了。這與重輕音節奏的英語詩很不相同。英語詩講究一定形式的重輕音音步，所以當我們聽英語詩誦讀時，感到與自然語言不同的，主要是有較明顯的重輕音規律，在速度上的差別是很小的，因為它沒有把語言中的頓歇強化。而當我們聽漢詩誦讀時，能明顯地感到的是速度要比自然語言緩慢得多，而不是重輕音有規律得多，因為它把語言中的頓歇強化了。

漢詩中也有少數不是將音頓后的頓歇加以強化，而是加以弱化的現象。如“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”（杜甫《登高》）標上標點，第一句便顯出是由三個句子組成的：

風急。天高。猿嘯哀。

第二句類似。詩句中這三個句子之間照理都應該有較大的頓歇，但在七言詩固有的形式中，三個短句合為一句，短句之間的頓歇相對就減小了：

風急（小）天高（中）猿嘯（微）哀（大）。

從意義上看“風急”和“天高”二音頓后應是大頓，在這里卻分別變成了小頓和中頓，因為在這里它們已不是單獨的句子，而只是七言詩句中的一個音頓，在格律上與其他七言詩句中的音頓的地位是一樣的。所以，這種音頓后頓歇的減弱也是一種形式化表現，目的也是為了造成七言詩句固有的音頓數及相應的頓歇規律，從而構成七言詩句固有的節奏形式。

［1］羅常培，王均.普通語音學綱要［M］.北京：科學出版社，1957.

［2］高名凱，石安石.語言學概論［M］.北京：中華書局，1963.

［3］胡裕樹.現代漢語［M］.上海：上海教育出版社，1981.

［4］黃伯榮，廖序東.現代漢語［M］.修訂本.蘭州：甘肅人民出版社，1983.

On the“Syllable-pause”Rhythm of Chinese Poetry

CHEN Benyi
(Institute of Chinese Modern Poetry,Southwest China Normal University,Chongqing 400715,China)

The rhythm of Chinese poetry is formed on the basis of the Chinese natural rhythm.Chinese rhythm group is divided and marked by both caesura and stress,but it is mainly divided and marked by caesura.On the one hand,the formation of Chinese rhythm is the decomposition and combination of Chinese natural rhythm unit group.On the other hand,it is the isochronal interpolation and reinforcement of Chinese poetic rhythm unit syllable pause.The basic condition of the rhythm in Chinese poetic syllable pause is the syllable group lasting for a certain length of time,indicating that the essential characteristic of rhythm is the caesura after the syllable group,and that the caesura is the rhythm point,which is the mark to divide the syllable group.Therefore,the rhythm of“syllable and caesura”in Chinese poetry can also be referred to as caesura rhythm.

rhythm of Chinese poetry;rhythm group;syllable pause

I207.21

A

1008-2794（2017）01-01-07

2016-09-08

陳本益（1944— ），男，重慶人，教授，主要研究方向為中外詩歌與詩學。