從文學語言的“內指性”說起

嚴 金 東

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

從文學語言的“內指性”說起

嚴 金 東

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

某本通行的文學理論教材認為，“日常話語是外指性的,而文學話語是內指性的……內指性的話語指向作品本身的世界,它不必符合現實生活的邏輯”。諸如此類的說法，是對“邏輯”一詞的錯誤使用。“內指”“外指”的區分，只是表面上的對文學性質的語言本體論觀察，實質上還是文學藝術與生活實踐的二元區分，是一種變相的文學虛構論。“內指”“外指”的區分，并不能真正說明文學文本的獨立自主。文學文本的獨立自主，主要是觀察文學的一個相對視角，不是文本自身絕對的客觀構成。

內指性；邏輯；文本獨立

自什克洛夫斯基的“陌生化”、雅各布森的“詩意功能”等說法的興起，通過觀察文學語言使用的某種本質特征從而去認識文學的某種本質特征(文學性)，就逐漸成為20世紀以來文學理論研究中的常見做法。流風所及，國內的文論研究也早已“接軌”了這一認識角度，如某本通行的教材就說：“日常話語是外指性的,而文學話語是內指性的。日常語言指向語言符號以外的現實環境,因此它必須符合現實生活的邏輯,必須經得起客觀生活的檢驗,也必須遵守各種形式邏輯的原則。文學話語則是具有‘內指性’的話語,它指向作品本身的世界,卻不必符合現實生活的邏輯,而只需與作品藝術世界相銜接就可以了。”[1]57本文論題所謂的“內指性”，就出自此引文。原則上講，這里的“內指性”云云不過是追隨了20世紀文論研究中流行的語言本體論觀察，在某種寬泛的意義上是有其合理性的，但若細致辨析，我們不得不說，此段“內指性”表述大有問題。

一

首先可以指出的就是，所謂“它指向作品本身的世界，卻不必符合現實生活的邏輯”，這個判斷似是而非。且不說大量敘事作品中故事情節的展開自然而然地遵循著生活邏輯，就是最別出心裁的詩歌語言表達，說到底也還是“符合現實生活的邏輯”的。就以杜甫奇特的詩句“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”為例，表面上當然是極不合語法、極不合邏輯的，但按照常規的解釋，這是一種倒裝句。既如此，我們從中讀到的其實是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，鸚鵡啄稻粒，鳳凰棲梧枝，顯然，這里沒有什么不合邏輯的。或說，杜甫的這兩句詩顛倒主語和賓語位置后才是合邏輯的，這不正說明它原文不合邏輯嗎？沒錯，但我們要問的是，不合邏輯的原文指向了什么？指向了那個不合邏輯的“作品本身的世界”嗎？有這個不合邏輯的“作品本身的世界”嗎？實際上并沒有，實際上原詩句通過倒裝形式指向的是“鸚鵡啄稻粒，鳳凰棲梧枝”，這當然是“符合現實生活邏輯”的。事實上，正因為倒裝的解釋太符合生活邏輯了，因而似乎也太平庸，許多人并不滿意這種讀解。葉嘉瑩綜合前人說法，認為如果把原詩解讀“成為‘鸚鵡啄余香稻粒,鳳凰棲老碧梧枝’,則此二句乃成為正寫鸚鵡啄稻與鳳凰棲梧之兩件極現實之情事”,而“正寫……現實”則詩意不夠，“所以杜甫此二句,其主旨原不在于解鸚鵡啄稻與鳳凰棲梧二事,乃在寫回憶中的渼陂風物之美,‘香稻’‘碧梧’都只是回憶中一份烘托的影像,而更以‘啄余鸚鵡粒’與‘棲老鳳凰枝’,來當做形容短語,以狀香稻之豐,有鸚鵡啄粒之余,碧梧之美,有鳳凰棲老之枝,以渲染出香稻、碧梧一份豐美安適的意象,如此則不僅有一片懷鄉憶戀之情,激蕩于此二句之中,而昔日時世安樂治平亦復隱然可想。”[2] 49一50那么，據葉嘉瑩的這種讀解，我們是否就能肯定“內指性”的文學語言“不必符合現實生活的邏輯”？回答還是不能。葉氏的讀解當然還是一種對生活邏輯的符合，只不過是比通常的倒裝解讀更豐沛更有意味的符合。葉氏讀解的是一種言外之意，而這種言外之意的獲得不是憑空杜撰的，它的獲得主要依托于讀者對詩人創作情境的一種設身處地的想像(設想安史之亂后杜甫對往昔盛世的憶戀)，這恰是一種對生活真實(邏輯)的遵循。并且由這種生活真實(邏輯)出發，葉氏進一步去想像詩人真實而具體的心靈表現，于是原先“不通”的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”也獲得了自身的可以理解的邏輯——在葉氏看來，它們并不是通常的陳述句，也不是倒裝句，不妨說是詩人杜甫在回憶中飽含感情的意象閃現。如此則可以這樣總結：固然要承認杜甫的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”完全不同于日常語言的習慣說法，但就其“指向”而言，我們必須承認，它不是一堆文字亂碼，它有合理的意義表達。而它之所以能合理地表達意義，就在于它“符合現實生活邏輯”——倒裝句的解釋說明了這一點，葉嘉瑩的解釋同樣說明了這一點。

應該承認，我們這里的批判實際上有點超出教材引文的原意了，有點在“邏輯”二字上較真，引文的基本意向并不在此。不過，我們在這里較真“邏輯”二字，不是無意義的借題發揮，而是想特別表明：文論中“邏輯”一詞的使用過于模糊和隨意，如“生活邏輯”“情感邏輯”“藝術邏輯”等等，實無助于對文藝現象的深入認識。事實上，并沒有各種各樣的邏輯，只有一個邏輯。這唯一的邏輯無非就是我們人類展開理解活動的基本程序，甚至可以說就是我們的理解本身。我們所有人用這同一個邏輯去理解自然世界、去理解生活實際、去理解我們自身，當然也包括去理解藝術世界。能夠被理解的，就是合乎邏輯的，不能被理解的，就是不合乎邏輯的。當然，能夠被理解或者不能夠被理解，這不是一時一地一人說了算。你真誠地認為“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”不合邏輯、顛倒錯亂，我們不會同意你的意見，我們會認為你只是限于自己的經驗、知識、習慣、敏感度等等，沒有找到一個恰當的角度、層級、出發點……，因而看不見杜甫詩句的邏輯構成——例如我們就可以建議你從倒裝句的角度去試著讀一讀。概括地說，任何文藝作品如果不是一堆文字亂碼的話，如果它總有某種意義的表達的話，那么它必然是合乎邏輯的，誠如維特根斯坦所說的，“在語言中不能表現任何‘違反邏輯’的東西，就像在幾何學中不能用坐標……給出一個并不存在的點的坐標一樣”[3]31；而從讀者的角度看，如果我們能讀解出作品的某種意義，這也同時意味著作品的某個特定邏輯構成的呈現，這同樣也如維特根斯坦所說的，因為“我們不能思想非邏輯的東西，否則我們就必須非邏輯地思想”，而“邏輯之所以是先天的，就在于不可能非邏輯地思考”[3]74。需要指出的是，維氏此處把“邏輯”看成了人類理解的根本可能性，看成了人類語言運作的根本可能性，這不是維氏個人對“邏輯”概念的特定使用，而是西方思想傳統對邏輯本質的一個普遍理解，即所謂“邏各斯”概念中的一個重要內涵。相對而言，三段論的形式邏輯不過是邏各斯的一個具體表現。據此我們就可以說，本質上，邏輯普遍地貫穿語言(無論是日常語言還是文學語言)，普遍地貫穿我們的意識行為(無論是日常行為還是文學行為)，企圖以藝術邏輯和生活邏輯等的不同去區分文學和非文學，此路不通。

二

當我們在人類理解的根本可能性、在語言運作的根本可能性的層面上辨析“邏輯”時，已經不是一種單純為了“邏輯”而“邏輯”的“較真”，實際上，我們借此想質疑上述引文的真正意向所在：通過“內指”“外指”的區分是否真能確立文學文本的獨立自主？我們不想簡單否定文學文本獨立自主這一現代文學批評的普遍假定，我們想說的只是，從一般文學閱讀理解的真實情境來看，“內指”“外指”的區分不是對文本獨立自主的最好說明，特別是，該教材“內指”“外指”的劃分甚至還帶有一些指導讀者如何閱讀文學作品的規范要求的意味，這其實并無太大意義。

在質疑那個真正意向所在之前，我們想先談一談它所附帶的閱讀規范指導的意味。為了說明“日常語言是外指性的,而文學話語是內指性的……”，該教材前導性地(例子在前，“內指”“外指”的區分在后)舉張祜的《宮詞》(“故園三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前。”)來說明：“一般來說，日常語言的意義是單一的，它要求每一句都要準確傳達一定的信息，……如三千里、二十年、一聲、一雙，這些詞語都必須是實指的，……但在文學話語中，……‘二十年’可以不是二十年，‘三千里’可以不是三千里，‘一聲’也可以不是一聲，‘一雙’也可以不是一雙。”[1]54對于這樣一個例釋，我們首先想說的就是：沒有哪個讀者會認為“一聲何滿子”就是唱了一聲，“雙淚落君前”就是掉了兩滴淚。也許讀者會把“故園三千里，深宮二十年”中的“三千里”“二十年”相對坐實地理解，但也絕不會真正去“實指”——即使這位讀者通過某個資料確切地相信，張祜的這首詩是有真實“本事”的，詩中主人公的家鄉同京城的真實距離只有一千多里，而她離開家鄉入宮已有二十多年——情況即便如此，這位讀者也不大可能認為詩歌寫錯了。事實上，不僅是這首詩，可以說在所有普通但卻真實的文學閱讀中，任何一位達到了一般的文化普及水準的讀者都不會以一個外在特定客觀事實的發生來衡量某一特定文本描寫的對錯真假，換句話說，文學文本在這個意義上確實是獨立自主的。除非有特別的理由，人們通常是不會把文學文本的描寫同物理時空中的真實發生相混淆。所以，作為一個最普通的讀者，我們不會去問阿Q的父母是誰？不會困惑一母同胞的武大郎和武二郎怎么差別這么大？也不會去問王熙鳳的后人在今天生活得怎樣？或許某個紅學家堅持賈寶玉就是納蘭容若的化名，并因而把《紅樓夢》的文本描寫同歷史真實打成一片，那我們也必須說，他不是不懂文學的“虛構”，他只是出于自己的特定理由，對《紅樓夢》有一種別出心裁的理解。故爾我們想說的是，通過“內指”“外指”的區分去提醒讀者“正確” 地閱讀文學，其實有點無謂。

再回到前文。我們當然承認，引文“內指”“外指”的區分根本上不是談文學閱讀的規范問題，它要說明的是文學文本的獨立自主。針對這個基本意向，我們說它不是一個“好說明”。理由何在呢？就在于，“內指”“外指”的區分看似很明確，但在真實的閱讀情境中，這種內外區分實際上又常常趨于消失。至少有兩種視角可以用來觀察這種消失，其一是循著上述“閱讀指導”的辨析更深一層去看，屬普遍視角；其二是選擇特定的“抒情”類的文本去看，屬特殊視角。先論普遍視角。固然可以說，“人們通常是不會把文學文本的描寫同物理時空中的真實發生相混淆”，但這并不意味著，真的存在著一個獨立自主的“內在性”，獨立自主到不需要以外在的“真實發生”來衡量它。一個最普通的讀者去讀《阿Q正傳》，他不會考慮阿Q的父母是誰，不會去想像阿Q是否還有什么遠房親戚在紹興一帶等等，如此看似他對文本內外的區分是明確的，但請設想一種情況：現有通行的《阿Q正傳》的描寫都沒有變，唯有在最后一部分，阿Q即將被槍斃的時候，他表現得慷慨激昂，大義凜然。這位普通讀者會有什么感覺呢？會認為不可思議，然后極有可能就會說“太假了”“不可能”“胡編亂造”等等。此種情境下，文本的內外區別消失了，因為這位最普通的讀者，正在用文本之外的某種“真實發生”來衡量它。或許我們會修正這個說法：這不是以文本之外來衡量文本之內，這種衡量依然發生在文本之內，是文本自身的不合情理。這個修正似乎更準確，但更深一層去看，內也罷、外也罷，這種區分本身實際上已不存在了，因為，“不合情理”有內外之分嗎？文學文本中存在著不同于生活實際的另外的情理嗎？我們認為沒有，這正是前述“一”部分對“邏輯”的辨析想要說明的。

除了這個普遍視角以外，我們還想強調，特別地就“抒情”類的文本而言，文學語言“內指”這個說法更加明顯不合理。例如，面對“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂……”這樣一首詩，我們很難也不應該把全部的感受、理解、欣賞都局限于文本之內，“合情合理”的解讀倒是去“外指”——借助于眼前的文字重又去經歷詩人曾經的心路歷程。這個“曾經”是實實在在的客觀生活本身，是歷史上真實存在的杜甫這個人在某一個真實的物理時空中其特定心境的真實呈現。這類“抒情”文本，就中國文學史而言是大量存在的——從屈原的《離騷》《哀郢》到陶淵明的《飲酒》《歸園田居》《五柳先生傳》……，再到李、杜、王、孟的眾多作品……等等，無一不需要我們“外指性”的閱讀。就是說，這些作品就像《聞官軍收河南河北》一樣，很大程度上，它們的文本語言直接指向一個文本之外的真實客觀的生活——是“直接指向”一個特定的生活事件或生活片段，還不是“間接顯示”某種生活背景、歷史背景。如果我們承認這一點的話，那可能不得不說，所謂“日常語言是外指性的,而文學話語是內指性的。日常語言指向語言符號以外的現實環境……”“文學話語……指向作品本身的世界……”等等，此類斷言已與文學事實漸行漸遠。應該說，“外指性”地閱讀“抒情”類文本(至少是某些類“抒情”文本，不一定是泛泛而談的全部抒情作品，所以我們這里的“抒情”加了雙引號)，這本是一個平常且大量存在的文學經驗，為什么某些現代文學理論會明顯忽視這類文學經驗呢？恐怕還是西方文論的“虛構”觀占了上風——想到文學就想到“虛構”，就想到不同于歷史事實、不同于生活真實的文學“虛構”，于是乎更有“內指”“外指”的區分。韋勒克和沃倫的《文學理論》就再三強調：“文學的本質……是一個虛構的世界、想像的世界”，“虛構性(fictionality)、創造性(invention)、想像性(imagination)是文學的突出特征”，“文學的核心性質——虛構性”[4]15-16。韋勒克和沃倫不知道的是，在我們中國的文論傳統中，詩的本質不是“創造”，不是“想像”而是“言志”，文的本質不是“虛構”，不是“編故事”而是“修辭立其誠”(《周易·乾·文言》)。我們能理解，韋勒克和沃倫看到的是以荷馬、莎士比亞的作品為代表的文學傳統，所以他們強調文學的“虛構”本質，但是，如果不否認中國的屈、陶、李、杜也是真正的文學大家的話，那么一定可以說，還存在著另外一個別樣的文學傳統，在這樣的傳統中，“虛構”遠不是文學的第一性質——不妨舉例自問，我們如何能把杜甫的《北征》《自京赴奉先縣詠懷五百字》等看作是在編故事？如何能把陳子昂的《登幽州臺歌》《詠懷》等看作是“虛構”？除非我們改變“虛構”一詞的基本含義。

做一個簡單的小結。當我們感覺教材引文“內指”“外指”的劃分帶有一絲如何正確閱讀的指導意味時，我們說這沒多大意思，因為普通讀者總已自覺或不自覺地區分“內”“外”——但僅從這方面說，該引文“內指”“外指”的劃分本身是成立的；進一步考察實際閱讀情境，我們發現普通讀者也總是且隨時攜帶著某種普遍的“情理眼光”“邏輯眼光”——就此而言，“內指”“外指”的劃分已趨于消失；更進而從中國傳統文學的角度觀察，我們也更明顯看出“內指”“外指”的劃分有時甚至直接就是不成立的。換句話似乎可以說，站在不同的閱讀層次看，“內指”“外指”的劃分有時是成立的有時是不成立的；選擇不同的文學作品看，“內指”“外指”的劃分同樣也是有時成立有時不成立。這意味著什么？意味著我們此前已說過的：“內指”“外指”的區分不是對文本獨立自主的理想界定。

三

那么，怎樣才是對文學文本獨立自主的更好界定呢？回到“文本獨立自主”這句話本身，我們要說，它無非是指：每一個文學文本，都以自己特有的語言方式，建構起一個自身相對獨立完整的世界，一首小詩如《靜夜思》是如此，鴻篇巨制如《戰爭與和平》也是如此。更具體一點說，對這個文本的任何一個局部理解——對語句、段落、單個人物、情節片段等等的理解，都可以在這個文本世界之內進行，相對而言也只需在這個世界之內進行。不過，我們立即能感覺到，聽起來這個說法同教材引文的“內指”云云似乎并無太大區別，因此，應當進一步追問的是，究竟該怎樣理解這個說法？在我們看來，還需補充三點相互聯系的附加說明。首先應強調，說文學文本獨立自主，這只能是相對的，而非絕對。因為，根本而言世界上并無絕對孤立的東西；其次，由相對性出發，我們認為，說文學文本獨立自主，這主要是觀察文學的視角問題而不是文學自身的客觀構成。第三，這個觀察文學的視角主要落于一個個單獨的文本之上，而不是對普遍的“文學”概念的觀察。也就是說，所謂文學文本獨立自主，即是說我們抱持這樣一個觀察研究文學的相對視角：每一個文本自身就是每一個獨立完整的世界，不僅相對于生活而獨立，相對于其他文本也是獨立的，相對于其他任何一個“東西”也都是獨立的(無疑不能把這種“獨立”推到絕對的地位)。現在，我們應能較清楚地看見教材引文的誤區所在了：關鍵在于，它的“內指”與“外指”是對立著而言的，它是在籠統的“生活”與“文學”二元對立的意義上去說明文本的獨立自主的，并且，它把這個對立過于“落實”了，很大程度上忽略了文本獨立只是一個視角的問題。

我們以為，教材引文認識偏差的出現不是偶然的——“虛構”論的文學本質觀暗中引導了它。或者說，該引文“內指”“外指”的區分表面上是對文學性質的一種語言本體論觀察，但究其實則還是一種看似當然的真假二元對立判定：實際生活當然是真實客觀的，文學描寫當然是想像虛構的。而按照我們的理解，如果真正是從語言本體論的角度來看文學的話，則傳統的關于文學的虛構真實、藝術生活等對立概念其實已失效。試看巴赫金是如何論述文本的獨立自主的：“這些第一類體裁進人復雜體裁,在那里發生了形變,獲得了特殊的性質：同真正的現實和真實的他人表述失去了直接的關系。例如,日常生活的對話或書信,進人長篇小說中以后,只是在小說的內容層面上還保留著自己的形式和日常生活的意義,只能是通過整部長篇小說,才進人到真正的現實中去,即作為文學藝術現實的事件,而不是日常生活的事件。”[5]143巴赫金是用了“日常生活”和“藝術現實”的對比(這可能有一定的誤導性，該教材“內指”“外指”的區分也引用了這一段，見《文學理論新編》第57頁)，但巴赫金的意思很明顯：即使是真實的“日常生活的對話或書信，進入長篇小說中以后……只能是通過整部長篇小說……作為文學藝術現實的事件，而不是日常生活的事件”去理解。換句話說，源于生活真實的也罷、憑空虛構的也罷，其實都不是問題，關鍵只在于，它們現在已經進入一個文本的世界，它們構成了這個文本，它們的意義也必須由這個文本整體來決定。同樣是在這個意義上，英美新批評在文本層次上的“語境”“有機體”等概念就比“內指”說更好，學界常用的另外一個關于文學語言的“自指”說相較之下也比“內指”說更好，原因都在于，它們直接認可文學文本構成一個獨立的藝術世界，而不是在與“客觀生活”比較的意義上才成為“獨立”的。

西方文論史，自柏拉圖、亞里士多德始，長期以來糾纏于“真實性”問題，糾纏于用一個文本之外的理念、邏輯、規律、生活等來衡量“文學真實”的問題，文學的“虛構”本質論不過是這種糾纏的另一種說法。眾所周知，進入20世紀以來，伴隨著所謂的“語言轉向”，西方文論開始確立文學文本的獨立自主。可以說，這種強調語言本體論的文論轉向確實是巨大的、顛覆性的，以至于它實際上取消了傳統的“真實性”問題——是取消，而不是支持或反對認為文學為真為假的各種說法。但是，理論上知道這個“取消”是一回事，文學研究的實踐在多大程度上能貫徹這個認識是另外一回事。所以我們看到，韋勒克和沃倫的《文學理論》一方面強調文學的“內部研究”，另一方面在談到文學本質時依然反復述說文學的“虛構性”，巴赫金強調文本世界的獨立完整，但為了說明這一點還是訴諸“藝術現實”和“日常生活”的對比。既如此，當我們看到教材引文以“內指”“外指”來闡釋文學文本的獨立自主時，也是可以理解的了。

最后想說的是，就中國文論傳統而言，或許因為我們缺乏西方意義上的那種強烈的“求真”精神，因而在某個特定的意謂上，我們似乎更容易確認“文”或“文本”的獨立自主。例如，在主流的“言志”“緣情”“修辭立其誠”等說法以外，也有金圣嘆如下的識見：“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是現有事生成為如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖說是史公高才，也畢竟是吃苦事；因文生事卻不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。”[6]245很明顯，在金圣嘆那里，“文”確實獲得了一種獨立地位，并且這個獨立的“文”不以材料性質的不同而有價值高低之別。司馬遷著《史記》是“以文運事”，運用了現成的真實的歷史材料；施耐庵著《水滸傳》是“因文生事”，憑空“生成”許多“虛構”“想像”的事。“以文運事”也罷，“因文生事”也罷，都是“好文章”，都是“才子書”，金圣嘆對兩者的區別只在于感嘆：史公更“吃苦”。

[1] 童慶炳主編.文學理論新編[M].北京：北京師范大學出版社，2010.

[2] 葉嘉瑩.杜甫秋興八首集說[M].石家莊：河北教育出版社,1997.

[3] [奧]維特根斯坦.邏輯哲學論[M].賀紹甲譯，北京：商務印書館，2002.

[4] [美]勒內·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學理論[M].劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005.

[5] [俄]巴赫金.言語體裁問題[M]//巴赫金全集(第4卷).白春仁等譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[6] 金圣嘆.讀第五才子書法[M]//郭紹虞主編.中國歷代文論選(第3冊).上海：上海古籍出版社，1988.

StartwithLiteraryDiscourse“ReferringtheInside”

Yan Jindong

(College of Liberal Arts, Chongqing Normal University, Chongqing 401331, China)

A popular literary theory textbook thought, “daily discourse refers to the outside, but literary discourse refers to the inside... and it refers to the world of the text itself, it does not have to conform to the logic of real life”. This is the wrong use of the word “logic”. The distinction between “refers to the inside” and “refers to the outside” is just on the surface of the nature of literature language ontology observation. In essence, it is the distinction between the practice of life and the world of literature and it is a disguised form of fictionality theory. The distinction between “internal” and “external” does not mean that literary texts can be truly independent. The independence of literary texts is mainly from a relative perspective of literature observation, but not from the absolute objective of the text itself.

referring to the inside；logic；independence of literary texts

左福生]

2017-06-20

嚴金東(1969—)，男，重慶師范大學文學院副教授，主要研究方向為中外詩學。

重慶市社科基金項目“錢穆文化詩學研究”(編號2016YBWX072)

I06

A

1673—0429(2017)06—0013—06