名伶耕南國 牡丹花芬芳

王琴

廣東漢劇原稱“外江戲”，是清朝時期從湖北、安徽、湖南等省流入廣東的皮簧（南北路）劇種。以西皮、二簧為主要聲腔，用中州官話演唱，遵循中州音韻，以音樂唱腔優美動聽著稱。主要活動區域有廣東潮汕、梅州、河源、深圳、惠州、韶關及贛南、閩西、臺灣、香港等地區，東南亞的新加坡、馬來西亞、印度尼西亞、泰國、毛里求斯等國也有它的足跡。民國22年（1933年）改稱為“漢劇”；1956年定名“廣東漢劇”。

關于廣東漢劇的源頭，從20世紀20年代起，就引起了專家學者的關注，出現了諸種說法，經進行反復的爭辯和論證后，集中于“源于湖北漢劇”“源于安徽徽劇”“源于湖南祁劇”三種說法，體現了廣東漢劇源頭多元化的特點。

清朝中葉外江戲進入潮汕地區后，逐漸得到了上層社會和基層群眾的歡迎，很快在潮汕地區扎根和走向發展。面對廣大民眾對外江戲的喜愛，同治末年，外江戲桂天彩、高天彩開始設立科班，招收12歲左右的兒童集中訓練，以后各外江班相繼設立科班。《潮州志·戲劇音樂志·外江戲》記載：“外江戲在乾隆末葉流入潮州，到光宣之際，風靡全境。……當時有上四班、下四班、童子班，還有咸水班，像雨后春筍，指不勝屈。”

隨著“外江仔”的出現和成長，產生了由粵東本土人士（其中有個別閩南、閩西人）組成的外江戲班。科班出身的陳隆玉，從聲腔上豐富發展而形成了別具一格的廣東漢劇紅凈藝術，廣東漢劇紅凈從凈行中獨立出來而自成一大行當。女須生黃玖蓮在宣統年間出現，開創了廣東漢劇男女同臺演出的歷史。他們之中，多數是講潮語的人，部分是講客家話的，所以當時有條不成文的規定，欲進外江班，先學潮州話。本地人組成的外江戲班出現，也產生了反映本地歷史人物故事和華僑生活的劇目，如《揭陽案》《鬧龍舟》《打破鍋》《雪中賢》等一批廣東漢劇獨有的劇目。

與此同時，業余外江音樂社也相繼出現，據《澄海縣志》記載，清朝同治中葉，澄海涂城村就成立了清泰國樂社，這是目前知道的最早的“外江國樂社”。《潮州志·戲劇音樂志·外江戲》記載：“當外江戲鼎盛的年代，潮州社會崇為雅樂，士紳階級愛好這種藝術的頗不乏人。檀板歌喉，春風一曲，以為雅人深致。間或粉墨登場客串，像京班的票友。故儒家樂社的組織，云蒸霞蔚。儒家兩字，在潮州的特解是風流儒雅之家，儒家樂社便是儒雅的業余劇樂組織，亦等于在京班的票房。”

廣東漢劇班、社的發展和業余漢劇、漢樂（儒樂）組織在民間的普及，形成了人員互相交流和藝術上相互促進之勢。一方面是戲班中的講潮語的藝人，講客家話的藝人，不斷把他們熟悉喜愛的粵東民間音樂、小調、中軍班音樂、廟堂音樂吸收融化進廣東漢劇聲腔音樂里。另一方面，潮梅等地的業余漢劇、漢樂組織成員，多是文人商賈，高級職員，有較高的文化修養和熟練的演奏技巧，且有較優裕的生活條件，他們弦簫鼓瑟，粉墨登場。兩方面的相互交流匯合，促進了廣東漢劇聲腔的變化發展，使廣東漢劇間奏音樂發生了根本性的變化，形成了獨具一格的既樸素淳厚、又悠揚典雅，有悲戚纏綿又有高昂悲壯，具有濃郁廣東地方風味和特色的廣東漢劇聲腔音樂。

廣東漢劇傳統上分為七大行當：即生（小生）、旦（烏衣、青衣、花旦）、丑、公（老生）、婆（老旦）、凈（紅凈、烏凈）。在廣東漢劇的現、當代發展史上，旦角藝術的戲苑里所呈現的承前啟后的名伶，從早期的邱賽花，后來的黃桂珠、梁素珍，到如今的李仙花等，代代相傳，不僅為廣東漢劇贏得了“南國牡丹”的美譽，更擴大了廣東漢劇在全國的聲譽和影響力。

危境續藝傳“吉派”譜新篇

1916年，黃桂珠出生在饒平縣一個貧困家庭，10歲隨養父學戲，12歲被來明先生賞識，收為女弟子，學青衣。黃桂珠曾經回憶自己幼時學戲的情景：“因為文化程度低，音樂基礎差，臺詞曲子全靠死記硬背，練唱時，師公坐在上方，手拍板節，口念工尺譜，桂珠跟著一板一眼地唱，稍有拋音走調即要反復重來。唱的感情不合要求，也得重來。為了唱會一句曲，常常花費幾天的時間，天不亮就到曠野里吊嗓子，復習唱曲，休息時又反復練習每節新教的內容。為了練好基本功碎步，來明先生要求我雙腿夾著銅錢，時時日日，月月年年，直練到走的快，走的輕盈，銅錢不會掉下來為標準。”

勤奮出天才。黃桂珠12歲開始在舞臺上扮演小丫頭、書童，之后逐漸扮演趙京娘、王金愛、杜氏等角色。她演出的《血掌印》中“點犯”，在行腔中加入了彈舌的“花音”唱法。傳統旦行唱腔中的“花舌”唱法，多用于表現活潑、歡快的情緒，然而黃桂珠在此處把曲調轉入中、低音區，在慢節拍中運用“花舌”技巧，產生了特殊的藝術感染力，“桂珠點犯”轟動潮梅，17歲的她已成為潮汕、梅埔一帶戲班爭聘的紅角。黃桂珠先后演出了《孟姜女》《宇宙鋒》《梁山伯與祝英臺》《貂蟬拜月》《西廂記》《白蛇傳》《昭君出塞》《秦香蓮》《百里奚認妻》《林昭德》《打洞結拜》《紅書寶劍》《齊王求將》等青衣、花旦戲，塑造了貂蟬、王昭君、秦香蓮、杜氏、京娘、王金愛、鐘離春等一批人物形象。

抗日戰爭期間，漢劇的演出大大減少，黃桂珠回鄉耕種，同時參與當地抗日救亡的宣傳工作，田漢有詩贊曰：“罷舞七年黃桂珠，不將衫扇媚東胡”。解放前夕，廣東漢劇班社凋零，整個劇種瀕于滅絕，黃桂珠和羅恒報等藝人在極端困苦的條件下，維系著廣東漢劇的藝術傳脈。新中國成立后，應人民政府的邀請，她與羅恒報、黃粦傳、羅旋等組織了廣東漢劇第一個職業“劇團民聲漢劇社”。當時她既是領導又是臺柱，并積極培育后起，曾受教于她的黃群、梁素珍、劉小玉、楊秀薇等，已成為廣東漢劇的名角及文藝骨干。

1957年，廣東省潮、瓊、漢劇赴京匯報演出，黃桂珠和黃粦傳在中南海懷仁堂演出《百里奚認妻》，得到毛主席、周總理的接見，精湛的表演贏得了高度的評價，周總理贊譽廣東漢劇為“南國牡丹”。田漢詩贊：“琶聲激越穿云漢，琴聲低徊泣鷓鴣”。戲劇大師梅蘭芳先生在《人民日報》上撰文贊譽黃桂珠的表演：“黃桂珠同志以清亮圓潤的嗓音，婉轉凄涼的聲調，感動了觀眾的心。她不用花巧的行腔來吸引觀眾，而是著重在表達劇中人千里尋夫的哀怨心情。”劇中的“思夫”“嘆淪落”唱段已成經典。《齊王求將》飾演的鐘離春，正旦跨武旦，演唱“博古調”和西皮唱腔，配與劍舞，遵循人物性格和情節發展，塑造了一個能文能武、憂國憂民的古代婦女英雄。田漢觀后贊譽：“百里歌殘又幾年，鳳冠金甲寫無鹽。南山放馬刀歸庫，今古齊宣并可伶”。

黃桂珠唱腔吐字清晰，感情細致，音色秀美，聲情并茂，被人們稱為“吉派”（黃桂珠小名黃吉），具有“清甜韌脆，珠圓玉韻”的特色。她在充分運用傳統優秀藝術的基礎上，改革了單調呆板的老腔，對上下韻句頓的安排有所突破，打破了漢劇七字句、十字句的程式，避免重復雷同，大大發展豐富了旦行唱腔。黃桂珠塑造的人物感情深邃細膩、樸實無華，她的表演干凈利索恰到好處，字正腔圓、音韻甜潤、行腔流暢、質樸淳厚是她的獨創之功。

1973年梅縣地區戲劇學校復辦時，文革中被迫離開舞臺多年的黃桂珠，擔任戲校副校長，再次煥發出她的藝術青春，并將畢生的藝術造詣傳授給下一代。黃桂珠德藝雙馨，為人師表。她承上啟下，繼往開來。既是傳統藝術的繼承者，又是推陳出新的改革者。她的藝術創作，推動了廣東漢劇的發展，使廣東漢劇從粵東、閩西一帶鄉村活動的劇種，發展成為廣東三大劇種之一，并在全國乃至東南亞地區具有了影響，黃桂珠成為廣東漢劇史上的“一代名伶”。

一任年華侍牡丹 花開幾枝并蒂蓮

梁素珍是廣東漢劇院第二代旦角代表。上世紀三十年代出生于梅縣松口鎮，幼小能歌善舞，14歲進入福建永定木偶漢劇團任旦角演員，打下唱功基礎。16歲（1954年）參加梅縣藝光漢劇團，拜師名旦鐘熙懿，主攻青衣、花旦，從《牛郎織女》《西施》中的小角色演起，1954年8月，粵東專區首屆戲曲專業團體匯報演出，與大埔民聲漢劇團的黃桂珠同演一出《昭君出塞》，同臺競藝，表演上開始展露頭角，成為劇團重點培養的演員，一年多的時間演出了十多個劇目，她邊演戲、邊排戲、邊練功、邊學習，實踐的機會多，藝術上成長很快。師父鐘熙懿（1955年去世）傳授了梁素珍漢劇的四功五法，規范其漢劇的表演及唱腔，并傳授《昭君出塞》《拾玉鐲》《尼姑下山》《對繡鞋》等戲。劇團新排的戲《梁四珍與趙玉粦》，為梁素珍贏得了藝術聲譽，成為劇團里的掛牌演員。

1956年大埔民聲漢劇團與梅縣藝光漢劇團合并，梁素珍因出色的表演才能，被調入廣東漢劇團一團，在科學發聲、行腔運氣等方面得到黃桂珠老師親自示范、指導、示唱，糾正了開口音發音不足的問題，嗓音有了較大幅度的穿透力，行腔流暢、字正腔圓，在唱功上得到飛躍性提高。在黃桂珠言傳身教的指導下，梁素珍排演《二度梅》《花燈案》《藍繼子》《女審》等戲，直接在學習、模仿中領會漢劇旦角表演藝術的特點。同時黃桂珠為人正派、樸實作風、愛惜人才的人品藝品也讓梁素珍耳濡目染，深受感動。1957年，廣東省瓊、潮、漢劇團晉京匯報演出，梁素珍在北京懷仁堂演出《盤夫》和《店別》，受到首都觀眾的歡迎。得到毛主席、周總理、葉劍英元帥等黨和國家領導人的接見。

在漢劇的舞臺上，梁素珍塑造了一系列端莊、秀美的女性形象，如《盤夫》中的嚴蘭貞，《叢臺別》中的陳杏元、《血掌印》中的王金愛、《花燈案》中的陳彩鳳、《昭君出塞》和《王昭君》中的王昭君、現代戲《貨郎計》的李曼萍、《一袋麥種》中的春梅、《人民勤務員》中的瓊英等形象。50年代的代表作是《盤夫》，60年代的代表作是《叢臺別》，這兩個劇目已成為廣東漢劇閨門旦的代表性劇目，也是“梁派”藝術的傳承性劇目。《叢臺別》中的三段表演，“擺四門”，上叢臺敘別、界河別，三段戲，前兩折感情戲、唱功戲，水袖功；界河別運用翎子、身段、馬鞭。“擺四門”是漢劇的表演程式之一，上下左右四個角不同的造型，三段戲有不同形式的表演，既傳統又豐富，唱、做、身段表演一氣呵成。“擺四門”中的唱段“陳杏元坐車輦淚如雨點，朔風起黃葉落孤雁南飛。思家鄉想爹娘不能得見，梅公子坐雕鞍珠淚不干。”運用了二黃慢板，豐富了漢劇的唱腔。界河別中的“三上馬”“三回頭”，陳杏元和番與戀人訣別，臨別馬上表演三回頭，“‘單腿直串三翻腰，動作快速、干凈利索，觀眾只見雙翎彎作圈環在旋舞，要待動作停下來時，才能看出人。”這已成為廣東漢劇旦角做工絕技。梁素珍的表演細膩，重內涵，有韻味。

70年代演出現代戲，《人民勤務員》成為省內服務行業必看的劇目。80年代的梁素珍表演藝術步入成熟期，擅長的青衣唱工，音色柔美、清麗婀娜、行腔平穩、如珍珠圓潤、婉轉纏綿。表演細膩，情感豐富。不僅如此，梁素珍還通曉樂理及廣東漢劇旦行皮黃各板式結構，能根據劇情的需要獨自創作自己角色的唱腔，經她自己創作的唱腔有：《春娘曲》春娘唱腔、《大腳皇后》馬娘娘唱腔、《玉箏記》黃珍珍唱腔，《王昭君》王昭君唱腔，《叢臺別》陳杏元唱腔、《盤夫索夫》嚴蘭貞唱腔、《花燈案》中陳彩鳳唱腔、《林昭德》中王金愛唱腔、《秦香蓮》秦香蓮唱腔。真正形成了廣東漢劇“梁派”表演藝術，蜚聲海內外。

80年代是撥亂反正的年代，更是百廢待興的年代，梁素珍因為藝德藝品被推到劇院的領導崗位上，除了藝術，她更多的從劇種和劇院的前途和未來著眼，考慮劇院人才培養問題。1978年，劇團進了一批梅州戲校的學生，她以戲帶功，選劇目，讓年輕人挑大梁，將新秀托舉出來，希望青出于藍而勝于藍。培養了五朵金花：劉孟慈、李仙花、楊秀薇、梁蓮香、鄒勇，1982年、1983年，帶領她們到香港、新加坡、臺灣演出，擴大了廣東漢劇在海外的影響。鼓勵李仙花到中國戲曲學院深造。在梁素珍的悉心培育下，李仙花（二度梅）、楊秀薇分別獲得梅花獎。

“一個好演員可以把一個劇種推向高峰”，80年代末90年代初，經濟大潮席卷、藝術媒介的多樣化，很多劇種面臨著青黃不接、后繼乏人的現象，廣東漢劇有了李仙花、楊秀薇便化危機為生機，有了承前啟后、繼往開來的有生力量。這離不開梁素珍獎掖培養新人、心系事業，甘為人梯的品格和胸懷，這是她為廣東漢劇藝術做出的杰出貢獻。臺上做戲，臺下做人，梁素珍藝術人生戲品人品皆為上品，代表了新中國廣東漢劇的進步和發展，是漢劇旦角表演藝術的新推進。2007年，梁素珍入選“當代嶺南文化名人50家”，2009年被列為國家級非物質文化遺產傳承人，2010年獲“廣東省首屆文藝終身成就獎”。

南國牡丹頌嶺南 花中魁首為仙花

李仙花是廣東漢劇的第三代掌門人。上世紀六十年代出生于梅州五華縣漢劇世家，從小耳濡目染，漢劇便在心里扎下了根。1973年，梅州戲劇學校首屆招生，10歲的李仙花在幾百名考生中脫穎而出，正式踏入漢劇藝術殿堂。六年的勤學苦練，練就了扎實的基本功。1978年以優異成績畢業分配到廣東漢劇院，師從漢劇表演藝術家梁素珍，工青衣、花旦，認真研習漢劇傳統劇目、表演程式和唱腔。大量的演出實踐，名師的傳幫帶，加上天資聰穎勤奮好學，李仙花迅速成為漢劇院五朵金花之一。其處女作《花燈案》反響強烈，被廣東電視臺拍成上下集電視劇熱播，一時間家喻戶曉。幾年間，李仙花在省藝術節上頻頻斬獲金獎，倍受專家贊賞、戲迷追捧，蜚聲省內外劇壇，被譽為冉冉升起的一顆新星。

榮譽和掌聲面前，李仙花沒有固步自封，而是渴望在更高的平臺上，汲取更多的戲劇藝術精髓。1991年，中國戲曲的最高學府——中國戲曲學院首次來廣東招生，李仙花帶著九個多月的身孕走進考場，當時竟被門衛誤作陪考家屬拒之門外。考試結束，7天之后兒子出生，一個月后接到錄取通知書，去與不去，李仙花走到人生的十字路口，對于一個藝術家來說，尤其是女性，在追尋藝術的道路上，付出的不僅僅是血汗和淚水，還有對親情的不得兼顧，母愛的割舍，對家人的思念和愧疚。在中國戲曲學院，從本科到研究生，八年的求學，離不開家人的支持，恩師的鼓勵，漢劇院和組織上的栽培。面對家人、老師、漢劇院同仁及組織的殷殷期待，唯有更加刻苦努力，方不負眾望。

在中國戲曲學院里，一方面得到了京劇宋派傳人宋丹菊、王派王小蓉教授，昆曲梁谷音、沈世華教授言傳身教，另一方面對漢劇事業與生俱來的使命感，使得李仙花對自己的要求嚴苛到近于自虐。1993年，帶著檢驗學習成果，向前輩同行學習的目的，以一個在校生的身份報名參加第11屆中國戲劇梅花獎大賽。備戰階段困難重重、狀況頻出，單腿站立椅背頂部，練習“探海翻身”的高難動作時，從椅背上直接摔下，左腿關節韌帶撕裂，當場昏迷。拒絕了醫生的手術建議后，李仙花每天堅持坐在病床上練習唱腔、上體和手部的功法。即將比賽之際，意外得知兒子重病已住院三個月，消息似晴天霹靂如雷轟頂，此時，廣東漢劇院80多號人全部到位，演出排期已經訂好，只能如期演出別無選擇。巨大的壓力面前，急火攻心的李仙花病倒，嗓子塌了。演出當天，李仙花手上打著點滴、腿上打著封閉，堅定的藝術信念使她帶著“倒也要倒在臺上”的悲壯決心走向舞臺，走向她的梅花獎。《百里奚認妻》《改容戰父》《陰陽河》三個折子戲，李仙花的表演堪稱完美，扁擔功、椅子功等絕活兒讓觀眾贊嘆不已，全場掌聲響起30多次。功夫不負有心人，第11屆梅花獎比賽結果公布，李仙花榮居榜首。正是應了古人的話：梅花香自苦寒來。

推陳出新，是戲劇保持生命力的源泉，每位真正的藝術大師都有責任負起這一神圣使命。在就讀“首屆中國京劇優秀青年演員研究生班”期間排練《蝴蝶夢》，李仙花萌生想法：把借鑒的力度加大，來一個“京、漢兩下鍋”。因為，京、漢雖是兩個不同劇種，但在總體音樂唱腔板式結構上，二者有著親密的血緣關系。京劇作為傳統深厚、一直在創新發展的前沿陣地的國粹大劇種，與漢劇合演，兩者之間的借鑒與吸引，肯定更能激發演員表演上的提高，對漢劇舞臺呈現創新極其有益。想法得到學院和省、市領導及廣東漢劇院同仁的大力支持。在劇中，李仙花同時飾演扇墳少婦、田氏兩個角色，充分展示漢劇花旦、青衣兩個行當的功力，將人物角色演繹得盡善盡美，在中國戲曲界引起強烈的反響。《蝴蝶夢》突破傳統的表演形式，在戲曲表演上開創不同劇種間的合作，被著名戲劇理論家郭漢城譽為“化腐朽為神奇”之作。1997年，《蝴蝶夢》一舉拿下第五屆中國戲劇節七個一等獎，創造了廣東漢劇有史以來最輝煌的成績。李仙花憑借《蝴蝶夢》和《白門柳》再次登上了梅花獎的領獎臺，斬獲“二度梅”的榮耀。

2001年，李仙花婉言謝絕了多個中直單位的盛邀、重用，回到家鄉梅州市主持廣東漢劇院工作，擔負起廣東漢劇院黨委書記、院長的重任。要改變廣東漢劇院“一窮二白”的面貌，從根本上解決劇院的生存問題，必須從人才抓起。李仙花從湖北招聘了一批優秀漢劇演員，通過送訓、請賢，“以老帶新”的方式，為優秀青年演員的成長開辟快車道；開辦“幼苗班”，招收了50名漢劇娃。同時李仙花廣收門徒，通過悉心指導、傾囊相授，通過言傳身教，為廣東漢劇培養優秀的后繼人才。有了人，就要出作品，李仙花策劃、主抓了《蝴蝶夢》《白門柳》《塵埃落定》《黃遵憲》《金蓮》等幾部精品大戲，不僅使傳統優秀劇目得到搶救、繼承和創新，而且重振了劇院的影響。

四十多年的漢劇藝術生涯，李仙花以“守本求變、振興漢劇”為使命，其漢劇表演藝術在繼承傳統的基礎上不斷創新，已自成一格。一是突破了行當約束，文武花旦、青衣勝任自如，塑造各類人物形象游刃有余；二是突破了程式的僵化，領悟程式化表演的真諦，“化”程式為性格服務，注重人物內心發掘，重視人物的“詩化”與“傳神”，將人物的情感體驗與程式表現融合得天衣無縫；三是突破了傳統的聲腔技法，在戲曲行聲運腔基礎上，融入美聲、民族唱法的技巧，使音色更加明亮純凈、清脆圓潤，音質更加堅實柔韌、醇厚華麗。

李仙花獨具特色的表演風格，被專家譽為當代南粵大地“聲、色、藝俱佳的廣東漢劇第一名旦”，當選全國十七大黨代表，享受國務院特殊津貼，榮獲“全國文化名家”稱號。

藝術薪火 代代相傳

廣東漢劇的當代劇壇上，自黃桂珠開創的旦角表演藝術可謂是薪火相傳，代代出人才。師從梁素珍的李仙花、楊秀薇、陳小平、李煥霞，師從李仙花的黃麗華、稽兵、廖雅鳴、梁思敏等，以及第五代管樂瑩，在漢劇旦角的舞臺上耕耘出彩，她們為廣東漢劇事業奉獻藝術青春，使“南國牡丹”芬芳艷麗，花開滿園，香飄萬里。

參考資料：

【1】陳志勇《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年

【2】《廣東漢劇志》，廣東漢劇志傳承研究院編，2017年

【3】《“南國牡丹”一代名伶——黃桂珠》，廣東漢劇院編，2004年9月。

【4】《南國奇葩——梁素珍圖文輯》，廣東省戲劇家協會、廣東漢劇院編，2003年11月。