試論金鐵霖民族聲樂教學的美學原則

李 飛

(楚雄師范學院團學工作部，云南 楚雄 675000)

試論金鐵霖民族聲樂教學的美學原則

李 飛

(楚雄師范學院團學工作部，云南 楚雄 675000)

金鐵霖先生所提出的民族聲樂教學應該遵循“科學性、民族性、藝術性、時代性”四個美學原則，為我國的民族聲樂教學和演唱作出了新的學術定位，也為民族聲樂的發展注入了新的理念，開辟了新的思路。通過對金鐵霖先生的四大聲樂美學原則進行粗略的分析，旨在希望能與在聲樂教學一線的同行探討，不斷豐富自己的聲樂理論知識、提高聲樂演唱和教學能力；同時也為廣大的民族聲樂學習者在提高演唱能力方面帶來較好的學習方法和借鑒意義。

金鐵霖；聲樂教學；美學原則

美學這個名稱，最早提出并將它作為一門學科加以研究的人，是被譽為美學之父的德國哲學家鮑姆嘉通(Baimgarten,1714―1762)，隨著美學研究的深入發展，德國作曲家兼詩人舒巴爾特(Daniescnubart,1739―1791)創造了“音樂美學”，并著有《關于音樂美學的思想》一書。聲樂美學則是音樂美學的一個分支，它給我們提供的是一個美的聲樂創造規律的法則，用科學的方法和原理去詮釋聲樂藝術應有的導向功能以及演唱實踐中的理論問題。[1](P5)

作為中國民族聲樂學院派的領軍人物，金鐵霖先生在長期的演唱和教學實踐中，秉承實踐是檢驗真理的標準這一思想，反復實踐，不斷總結，提出了民族聲樂教學要遵循“科學性、民族性、藝術性、時代性”的四個聲樂美學原則，為我國民族聲樂的演唱和教學作出了新的學術定位，為民族聲樂的發展注入了新的理念，開辟了新的思路。四十多年來，他遵循中國民族聲樂四大美學原則進行培養、選拔聲樂人才，培養了以李谷一、宋祖英、閻維文以及被譽為“中西合璧夜鶯”的吳碧霞等為代表的一大批我國著名的歌唱家。這些歌唱家讓世界各國尤其是西方眾多著名的音樂流派為之矚目和驚嘆。同時，也培養和造就了上萬名聲樂人才，遍布我國眾多藝術院團和各類音樂院校，在我國的聲樂演唱事業和聲樂教育中發揮了主力軍的作用。因此，學習和研究金先生的民族聲樂四大美學原則，從理論上給予肯定，從實踐上給予遵循，是廣大聲樂教師、學生必修的課程。結合聲樂教學實際，筆者認為以下四方面的特點體現了金鐵霖民族聲樂教學美學思想的精髓。

一、強調了“科學性”對民族聲樂的指導意義和實踐方法

人的身體就像一件樂器，歌唱的過程實際上就是啟動器(呼吸)與震動體(腔體)協調的過程。歌唱的過程是歌者身體各部位肌肉、器官與氣息相互協調、配合和平衡的過程，這就需要科學的發聲方法和演唱技巧。金鐵霖先說過：“聲樂是一門科學，科學的發聲方法都有共性。作為科學方法，它對任何一種唱法都有其一般的指導意義，不管你是西洋唱法、民族唱法，還是戲曲唱法等等，都是有這樣一個一般的科學方法為其基礎，只是體現在各具體唱法之中而有所不同罷了。”[2](P2)一個多世紀以來，科學對于中國民族聲樂具有深遠的影響，從20世紀初中國聲樂的“西學東漸”或“西樂東漸”，即學堂樂歌的出現，到20世紀50、60年代的“土渾之爭”“土洋之爭”“土洋結合”以及80年代的科技興國戰略的廣泛實施，都對我國的民族聲樂產生了巨大的影響，取得了顯著的成效。無論是20世紀50、60年代南方的代表王晶素、常留柱(上海音樂學院)，北方的代表王瑞江等(沈陽音樂學院)，還是80年代后以金鐵霖、鄒文琴等為代表的學院派的“土洋成功結合”，他們都為中國民族聲樂開辟了一條既借鑒西方科學唱法，又保留中國民族韻味的新品發展途徑，開創了中國民族聲樂的廣闊前景。事實證明，一個世紀以來，中國民族聲樂藝術對于科學的向往和不懈的追求，不僅說明了藝術與科學之間的共同性，而且科學像一縷精神的陽光照耀著不斷促進中國聲樂藝術認識與開拓前進的腳步。[3](P334)譬如歌唱聲音支點的確立(上支點、中支點、下支點)，呼吸通道的打開(U通道、上通道、中通道、下通道)，唱法上真聲、假聲、真假聲混合機制的應用以及發聲的重起音機制、輕起音機制(即“貝爾諾列”原理的應用)等等，成功地解決了我國民族發聲、演唱方法中不規范不科學的現象。同時，傳承了我國戲曲演唱中科學的部分，如元代藍南芝庵《唱論》中要求咬字行腔要做到“字真、依腔、貼調”并且“聲要圓熟、腔要徹滿。”不僅如此，我國戲曲中在發聲正還要求四呼(開、齊、撮、合)五音(唇、齒、牙、舌、喉)的準確性以及歸韻上講究“陰陽上真”、轍押韻上講究“十三轍”等等。我國的戲曲藝術鍛造了以京劇表演大師梅蘭芳為代表的一大批藝術家，京劇藝術令西方世界嘆為觀止、驚艷不已，凡此種種，沒有科學的方法是斷然沒有如此輝煌的成就。所以，金鐵霖先生說：“科學的本身是共性，是中外各種唱片所共有的，在中國傳統唱法中有科學性，在外國唱法中也有科學性。不同語言、不同風格，不同民族的欣賞習慣是會有不同的個性和特色的，唱片也會隨之而發生變化。”[2](P20)他還說：“我們借鑒西洋唱法和藝術表現手段的目的不是代替和改變我們自己的聲樂發展，更不能生搬硬套，盲目崇拜。借鑒應該有所選擇，為我所用，豐富自己，發展自己，使我們的民族聲樂更加完善。”[2](P21)這些觀點不僅強調了科學對我國民族聲樂的指導意義，也解決了如何借鑒西方聲樂演唱方法和表現手段，并且堅持傳承我國民族聲樂傳統的藝術精髓，這是他在科學指導下的重大理論創新。

二、堅守著我國民族聲樂的民族韻味和品格

中國是一個有著燦爛文化的文明古國，在五千年的歷史長河中，中華民族不僅創造了浩如煙海的文學藝術、繪畫藝術，也創造了光輝熠熠的音樂藝術。作為中國音樂藝術分支的民族聲樂具有濃厚的民族韻味，明代學者陸時維這樣描述：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響；無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。”他還說：“物色在于點染，意態在于轉折，情事在于憂夷，風致在于釋約，語氣在于吞吐，體制在于游行，此則韻之所有由生美！”[4](P93)這里所說的韻，就是歌唱的韻味。“韻味作為中國民族聲樂藝術獨特的美學品格，具有民族特色鮮明的審美精神。……光輝燦爛的中國傳統文化(詩文、民歌等)以及豐富多彩的民族語言哺育了中國戲曲，并塑造了韻味這一獨特的美學品格，但同時也為另一種藝術表演形式——民族聲樂藝術提供了近距離的參照。”[3](P37)這充分說明了韻味與傳統戲曲藝術有著很深的歷史和因緣。

其一，自古以來，傳統的中國戲曲沒有因為時代的變遷而遺忘對韻味的追求，相反從戲曲的創作到演出，把追求韻味作為優秀傳統一代代傳承下來，并作為一種美學思想影響著民族聲樂藝術。例如歌曲、戲劇和演唱藝術，歷朝歷代的觀眾也把有無韻味作為評價的標準。韻味的內涵就是語言表達、聲音表現和情感抒發創造出來的意境深邃、風格悠長而打動人心的藝術境界，這也正是中國民族聲樂最基本的審美準則。

其二，漢語(包括相近的民族語匯)是單音字，每個字本身有高低、抑揚的聲調，這時聲調、韻的特點，使語言本身具備了音樂性和美的特質。

其三，戲曲演唱當代藝術是在民族演唱的基礎上發展而來的，字的頭腹、尾更講究按聲、韻、調以及五音、四味來處理，這不僅為戲曲藝術帶來了自身的特點和要求，也為韻味的形式帶來歷史的需要和可能。

其四，20世紀40年代延安解放區的秧歌運動，開創了中國聲樂史上的奇跡，即戲曲民歌綜合唱法，以郭蘭英為代表的一批戲曲演員華麗轉身為民族聲樂演員，包括80年代后在中國民族聲樂界大放光彩的李谷一等都是戲曲演員出身。因此，由于她們把戲曲與民歌結合，使中國民族聲樂在字、聲、情上有了共同的追求，也有了共同的美學理想和共同的美學品格。

其五，中國20世紀40年代，以《白毛女》為代表的民族歌劇的巨大成功，為我國民族聲樂與戲曲藝術的結合作出了成功的典范，使民族聲樂歌唱溶入戲曲有了參照的依據。[3](P40)中國民族聲樂韻味的另一個特征是字韻、聲韻與情韻。語言表現的是字韻、聲音表現的是聲韻、情感表現的是情韻。字正腔圓是歌唱的基本常識，只有字正聲才美。情的韻味要做到重在情深處，妙在回味中，即以情動人。以情傳聲，聲情并茂，即高度的情感表達。[3](P44)因此，中國民族聲樂有“戲曲唱法”的說法，說明借鑒西方科學方法的戲曲唱法，既有規范、科學的一面，又有民族聲樂特有韻味的一面。所以金鐵霖先生指出：“民族性是指聲樂藝術應多繼承中華民族傳統音樂文化精華，體現出我國聲樂藝術特有的風格韻味，表現出中華民族的精神內涵與哲理。”[2](P23)體現了中華民族共同的文化心理、民族風格、氣質特點、欣賞習慣，也就是現有中國特色的民族聲樂藝術。金鐵霖先生還指出：“中國民族聲樂的發展、提高已經被廣大觀眾所接受和認同，因為它是來源于我國傳統的聲樂藝術，它植根于中國的音樂沃土之中，適合中國觀眾的欣賞習慣。”[2](P23)這些觀點堅守了中國民族聲樂的民族品格，符合中國人民的審美心理和要求，在他長期的教學實踐中，開創了“舍韻、舍腔、舍唱法”的可喜局面，得到了包括世界各國人民在內的廣泛認同，形成了我國不同風格、不同唱法，全新的民族聲樂體系。從聲音上，音樂更變廣，音色更豐富；從唱法上，形式更多樣；從情感表達上，對作品內涵把握更有深度；從風格上，個性更突出，民族感更強；從表演上，更全面，更專業，更有視覺沖擊力，極大地提高了人們的審美意識和欣賞水平，為培養和造就民族聲樂高素質的藝術人才找到了一條行之有效的新途徑。

三、體現了我國民族聲樂的藝術審美價值

“聲樂藝術是上帝賜予人類情感生活與文化世界達到相互溝通的最通俗、最直接、最獨到新穎的一座橋梁。人們的情感生活在聲樂藝術的審美交流中，可以得到最充分、最大限度的放大、強化和釋放，也正是在這種強化和釋放中實現了自身的藝術價值和意義。”[3](P23)因此金鐵霖先生解釋道：“藝術性，是指歌唱者在演唱作品、表達作品思想感情時，要有較高的演唱技巧和塑造音樂形象的能力，在表達內容與表現形式上，要給人帶來一種美的感受。”[2](P26)這個理論給民族聲樂作出了審美價值的定義，這種以人聲唱出的帶有語言的聲音，是語言、感情、音樂的高度結合，正是“語言歌唱”或“歌唱語言”賦予了聲樂藝術真實的審美價值，把歌唱的美賦予了藝術生命自身的神韻和美感。無論是世間的神仙美境，還是人間的大事小事，都在歌唱家的歌唱語言中，在深情舒緩、抑揚頓挫，或者滄桑、悲鳴的旋律流淌中賦予清晰、鮮活的生命。正如金鐵霖先生指出的：“假如演唱者由于受個人演唱水平和藝術修養所限，不能將詞曲作家凝聚在作品中的情感體驗表現出來，不能使觀眾產生情感上的共鳴與美的感受或者從中獲得啟迪、教益的話，那么，這樣的演唱很難說具有什么感染力，他的演唱是缺乏藝術性的。”[2](P27)有些個別的歌手由于急功近利或者缺乏藝術素養，他們的演唱只是蒼白的語言訴說，從聲、形到情感的表達平淡無味，感動不了人，有些甚至是虛假的搧情，談不上藝術可言。所以，在一次青歌賽上有位專業評委說：真正的評委是觀眾，你的歌唱得好，觀眾就給掌聲，就叫好，唱不好，觀眾就感到失望，給你的回應是冷漠的，觀眾是最公正、最有審美意識的評委。從上述正反方面的例子不難得出一個結論，聲樂藝術的好壞不僅體現在作品內容的深度挖掘，也體現在演唱形式的真情流露和規范化的表達，粗制濫造不是藝術，隨心所欲也不是藝術。所以衡量藝術作品是否具有藝術性，唯一的標準就是能不能讓受眾者受到藝術的熏陶和感染，是不是讓受眾者得到心靈的洗禮和思想的啟迪。歌曲演唱是二度創作，只有深刻把握詞曲作家作品中的深刻含義和情感傳遞，經過千錘百煉之后，才能呈現給觀眾，才會有百聽不厭的藝術魅力。

四、賦予了我國民族聲樂與時俱進的時代特征

愛默生曾經說過：“是否永遠不落后時代，是評價一切藝術作品的標準。”人們的觀念和思維方式都隨著歷史和時代在不斷的發展變化。尤其是當下隨著現代傳媒的高速發展，國際之間的文化交流更加頻繁，人們的文化視野更加開闊，對聲樂藝術的審美要求和品位不斷地提高。進而對歌唱音域的要求更為寬廣、音色的要求更為豐富；從演唱的形式和方法上要求更加多樣化；從作品的情感表達上要求更有深度、更加細膩；從演唱風格上要求歌者個性更為突出；從舞臺形象的塑造上要求更加有氣質，最大限度地滿足人們視覺和聽覺上完美的要求等等。因此，金鐵霖先生明確提出：“時代性是指我們的聲樂藝術必須與時俱進，為藝術注入新的血液，不論從創作上演唱上都要有鮮明的時代感。”[2](P27)代表著整個民族的藝術家要是使自己所創造的東西賦予真正的時代意義，在直接面對他所處的社會現實，細致體驗他所處的時代生活的同時，努力構建一個更加完美更具藝術感染力以及更富于人性思想、文化、情感、道德的價值和意義世界，就需要走進金字塔，即走到時代的最前沿，走到社會的各個層面。[3](P293)正如藝術家薩特所說：“……我們愿意他緊緊地環抱自己的時代，它是作家唯一的希望，時代為作家而生，作家為時代而生。”[3](P293)由此可以深切地感悟到，無論是歌唱家還是詞曲作家，都要將自己的創作與其所處的時代和社會緊密的擁抱，在個人與時代的契合中尋找情感和精神的釋放。精彩呈現自己真正的藝術價值和藝術個性，還要心甘情愿的深入生活，深入群眾中接地氣，吸收取之不盡的創作源泉，然后在自己的藝術創作中融入時代和社會的鮮活內容和時代元素。因此，就民族聲樂藝術而言，創作、演唱的作品應當是時代生活的回響，是社會風潮的預兆，并且擔任著反映時代風流的重任。

在我國民族聲樂的歷史中，反映時代性的作品比比皆是，譬如在20世紀初至20年代，國民要求掙脫封建枷鎖，尋求個性解放，就有了李叔同《送別》等歌曲；革命時期反映紅軍生活的《十送紅軍》、40年代的歌劇《白毛女》；50年代的歌曲《歌唱祖國》《我的祖國》；60至70年代的歌曲有《我們走在大路上》；80至90年代的歌曲《春天的故事》《走進新時代》；新世紀以后，尤其十八大以來反映中國人民為實現民族復興中國夢，實現兩個百年的全面建設小康社會而高歌猛進的歌曲，如《復興之路》《共筑中國夢》等等，這些作品之所以會得到廣泛流傳，并且成為永恒的記憶和經典，就是詞曲作家和歌唱家以飽滿的熱情和精湛的藝術與時代同行。《樂記》中這樣寫道：“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。忘國之音哀以思，其民困。”說明音樂藝術的發展與傳承與其所處時代的社會風氣、生活環境和政治環境息息相關。正所謂“藝術是一種價值本體，它既是時代和社會生活的折射和預兆，又是時代特征的縮影。”[3](P294)因此，民族聲樂藝術只有與時俱進、和時代同行，從新的時代生活中吸取新的養分，才能直面時代和社會生活，創作(演唱)出真正反映時代風貌、人民群眾喜聞樂見的聲樂藝術精品。

綜上所述，民族聲樂體現的科學性、民族性、藝術性、時代性之間的關系是相輔相成、缺一不可的整體。金鐵霖先生所提的民族聲樂四大美學原則，是評判聲樂藝術美學思想的標尺，是他不斷實踐、不斷總結的理論創新。認真學習和研究金鐵霖民族聲樂美學原則，認準民族聲樂的價值觀、方法論，對促進聲樂藝術健康發展、不斷提高聲樂理論水平和教學能力有著深遠的指導意義。

[1]余篤剛.聲樂藝術美學[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[2]金鐵霖著；鄒愛舒整理.金鐵霖聲樂教學藝術[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[3]郭健民.聲樂文化學[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[4]劉承華.中國音樂的人文閱群[M].上海：上海音樂出版社，2002.

(責任編輯 劉祖鑫)

On the Aesthetic Principles of Jin Tielin’s Teaching of Folk Vocal Music

LI Fei

(ChuxiongNormalUniversity,Chuxiong, 675000,YunnanProvince)

Mr. Jin Tie Lin’s folk vocal music teaching follows the principles of scientificness, national character, artistic quality and epochal character, which not only find a new academic position for our country’s folk vocal music teaching and singing, but also inject the folk vocal music with new ideas and open up a new route to it. With an analysis of Jin Tie Lin’s four principles of folk vocal music teaching, this paper tends to discuss with colleagues about the folk vocal music teaching ,enrich the author’s vocal music theoretical knowledge and to improve the author’s ability of vocal music singing and teaching. It also tends to provide learners with some experiences of folk vocal music learning.

Jin Tie Lin; vocal music teaching; aesthetic principles

2017 - 04 - 10

李 飛(1973―)，男，楚雄師范學院團學工作部講師，研究方向：《聲樂》《合唱指揮》教學、管樂隊指揮。

J616

A

1671 - 7406(2017)04 - 0126 - 05