《美的歷程》中的審美感受

楊子巍

摘 要：《美的歷程》是李澤厚先生關于古典文藝的巡禮，描繪了中國史前社會到明清時期文學藝術的氣質和特征。但從作者提出的“龍飛鳳舞”、“獰厲的美”、“楚漢浪漫主義”等觀念來看，其研究和關照的對象并不是美的本體，而是美的存在者。書中除了大量描述中國古典文學藝術的話語和資料，其理論架構是批判繼承貝爾“有意味的形式”觀點的基礎上，提出的“審美積淀說”。本文擬從對貝爾觀點的批判繼承，“審美沉淀說”的產生和審美的未來指向三個方面，簡要概說和闡釋書中描述的審美感受的發展。

關鍵詞：《美的歷程》；李澤厚；有意味的形式；積淀說

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-08-0-02

在《美的歷程》的結語中，作者自己也說這是一次對古典文藝的匆匆巡禮。通讀全書，不難發現，其研究對象是從史前社會到明清時期千年間的文學作品，音樂，建筑，器物等。通過對原始圖騰、青銅獸面紋，《離騷》等的欣賞，獲得“龍飛鳳舞”、“獰厲的美”、“楚漢浪漫主義”等美的感受。在這里，原始圖騰、獸面紋和《離騷》作為美的存在者，是審美感覺的直接相關物，而非科學認識和道德評價的對象。從“龍飛鳳舞”到“明清文藝思潮”的變化與其說是美的歷程，不如準確地說是審美感受的變化。同時，書中在描寫審美感受時，不僅關注文學藝術本身，而是聯系了廣闊的社會背景和現實狀況，如韋勒克，沃倫在解讀文學的外部研究時提到的那樣：還有一派人士要以“時代精神”，即一個時代的精神實質，知識界氣氛或輿論“環境”以及從其他藝術的特質中抽取出來的一元性力量，來解釋文學。李澤厚便是這種外部研究的代表，強調客體和社會性的統一也是他所持有的美學觀點。明確了“美的歷程”是美學的外部研究，是“審美感受的歷程”之后，關于審美感受在書中具體的產生和發展，將從以下幾個方面展開。

一、“有意味的形式”

“有意味的形式”這一概念是英國文藝批評家克萊夫·貝爾提出的審美理論，他認為“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式，它就是所有視覺藝術作品所具有的那種共性?！笨梢?，他強調的是原始藝術本身隱藏的審美意味，否定再現說而肯定純形式的審美。但在李澤厚先生看來，這種觀點存在一定合理性的同時，也陷入了論證的惡性循環：有意味的形式決定于審美情感，而審美情感又來源于有意味的形式。因此，他繼承了貝爾觀點的合理部分，肯定純形式的線條美，并在此基礎上做了升華，純形式的幾何線條實際上還是來源于對于現實生活的寫實，正是因為有真實生活的情感和活動內容的參與，才使純形式的線條帶上了不同于一般線條的審美感情，繼而人們才會對其產生審美感受。

以原始社會早期陶器上的紋飾為例，此時的紋飾是抽象的幾何紋，有各種各樣的曲線和直線，組成葉脈紋，水波紋，云雷紋等多種樣式。如果在貝爾看來，這些紋飾本身就是美的，直線與曲線，紅色與綠色的不同組合，使之成為打動人的“有意味的形式”，給人以視覺上的審美感受。但是在李澤厚先生看來，這些原始的紋飾符號不僅僅是一種固化的純形式的美，而是反映形式美和現實的社會生活歷史狀況，并隱含著原始巫術文明的熾熱的主觀情感的客體與社會性統一的美。

概括來說，審美感覺具有自然和文化兩重特性。一方面是自然性，即從視覺的角度去觀察物的線條和色彩，獲得審美感受。另一方面是文化性，不再停留在物的表象，而是要審視其背后的文化內涵，即結合相關的社會生活背景，從而獲得審美感受。這也是李澤厚先生對于貝爾觀點的發展之處。

陶器上的紋飾是客觀存在的實物，我們可以把它看做是特定歷史時期文化生活的代表，但是具體上文化的內容和純粹的形式又是怎樣結合的呢？隨后，在具體談到形式背后蘊含的內容和情感時，李澤厚先生則提出了自己的理論“積淀說”。

二、積淀論

書的開篇便提到了“積淀”一詞，作者將山頂洞人的撒紅粉的活動看成是觀念意識物態化活動的符號和標記。但是凝結在這種圖像符號形式里的社會意識，也使得這種圖像形式擁有了超模擬的內涵和意義，繼而原始人對它的感受就獲得了超感覺的性能和價值。這就是自然形式里積淀了社會價值和內容，感性自然中積淀了人的理性。理性積淀于感性，社會積淀于自然，這是讀《美的歷程》是對“積淀”的初印象。自己理解為，紅顏色本身是自然的，一種鮮艷的顏色，但在這種自然形式被運用到社會活動中，便有了社會內容，而作為感受主體的原始人，他們對于紅的認識已經不再局限于是一種有刺激性，會產生生理反應的顏色，而成了一種巫術文化的觀念象征。這一類型的積淀是已經存在的自然形式上社會觀念的積淀。

隨后，對于原始陶器上的幾何紋樣，作者更加贊同幾何紋飾是從由動物形象的寫實而逐漸變為抽象化、符號化的觀點。這種由再現（模擬）到表現（抽象化），由寫實到符號化的過程就是由內容到形式的積淀過程，內容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受。對此，我的理解是原始陶器上的幾何紋樣并不是自然的產物，而是原始人社會生活的積淀。對于原始生活的摹仿積淀成為陶器上的紋飾，而這種紋飾隨后又在人的觀念認識中，有了符號化的象征意義和審美趣味。這種積淀在后來幾千年的文學藝術中，仍舊有顯著的代表。例如商周青銅器上的獸面紋，就是在部落征戰，暴力橫行的歷史背景下產生的一種象征性的紋飾，原始人們對于這種獸面紋的認識則是對抗異族的恐怖化身和保護本部落的神祗。這一類型的積淀則是社會生活的積淀產生了原本自然界所沒有的藝術。

可見，作者所謂的積淀論內部還是存在一定的差異的。前一種是對原有自然物的利用或者改造，再附加上關乎人類生活和情感的理性和社會化因素。后一種積淀則是對社會生活的摹仿，社會性的積淀形成了一種新的，原不見于自然的藝術。但是不管客體是自然本身的就有的還是出于人類創造的，客體上附加的社會性，時代性都是不可否認的。正是由于這種社會性的影響，使得審美觀念和審美感覺不斷發生變化。

三、變化的審美感覺

文學藝術形式上積淀著社會性，隨著社會的發展，時代特征發生變化，審美感覺也隨之發生變化，這才有了中國幾千年各朝各代各具特色的審美感覺。而這種變化也有同一審美對象在不同時期審美感覺的變化和不同朝代沿著歷史演變的時間軌跡縱向上的審美感覺變化這兩種典型形式。

前者以原始社會幾何紋飾的變化為例，新石器時代前期幾何紋飾生動、活潑、自由、舒暢，顯示出一種生態盎然、稚氣可掬的風格，而后期則顯得僵硬、嚴峻，讓人感受到一種神秘怪異的味道。這種變化與母系社會向父系社會過渡，并逐漸發展成為早期奴隸社會的社會變遷密不可分。同樣，還有商周時期出現的獸面紋，那種威嚇的獰厲的美，也并非在任何時候產生美感。當它們作為祭祀器具高高地立在神壇上時，人們更多的產生的是敬畏和遵從的情感，而不是美的感受。只有社會越發展，文明越進步的文明社會，才將其當成真正的審美對象。

而后者，縱觀朝代的更迭，雖然彼此間的審美感覺存在著一定的共性，但每個朝代還是有著自己獨特而鮮明的代表。原始社會是一種圖騰式的審美，商周則向往“獰厲之美”，先秦遵從“實踐理性”，楚漢追隨“浪漫主義”，漢代更是有一種古拙的氣勢，魏晉體現為“人的覺醒”和“文的自覺”，盛唐包容開闊，宋元追求意趣，明清則逐漸世俗化。如此變遷，與特定時代下特定的歷史背景是分不開的。正如獸面饕餮在有些朝代不能成為審美對象一樣，由于社會性的積淀和限制，審美活動也要結合一定的時代背景和社會環境。

在書的結尾處，李澤厚先生說美的歷程指向未來。這一方面正說明審美感受的是不斷變化，向前發展的，另一方面，則體現了一種實踐性和關聯性，在李澤厚先生的觀點中，美是客體與社會性的統一，有了社會性的積淀，也就帶上了一定的實踐性質。這種實踐一是處在今日，回顧前代的審美感受，《美的歷程》這本書就是代表，另一種是處在當下，根據社會發展的規律，大致把握審美感覺在未來的演變，審美的道路是不停止地向前發展的，具有一定的未來指向性。

參考文獻：

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[4][英]克萊夫·貝爾著， 薛華譯. 藝術[M]. 南京：江蘇教育出版社， 2005.