導演金基德影像風格淺析

阮開宇

[摘要]20世紀90年代中后期，韓國電影的最強實力來自于獨立于類型片之外、有個人原創風格、有堅定價值觀的導演。而金基德可稱為這其中的佼佼者。在他的電影世界里，他故意淡化人與人之間的對白，運用色彩與符號排列組合的方式，創造出一套獨特的鏡頭語言，承載著超脫了故事本身的復雜而豐富的意義。

[關鍵詞]金基德 色彩 符號

[中圖分類號]J93 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2016）22-0110-02

色彩在電影中的應用起到了還原現實的功能，更重要的是它與電影中的符號同樣發揮著表意與抒情的作用。韓國導演金基德，善于運用色彩與符號向觀眾傳遞他的創作意念。他通過這些視覺表意元素及其之間的排列組合，創造出了一套獨特的鏡頭語言，并樹立了自己的影像風格。

一、色彩的建構

色彩本身沒有靈魂，它是一種物理現象，但人們卻能感受到色彩的情感，這是因為人們積累了許多視覺經驗，一旦知覺經驗與外來的色彩刺激發生一定的呼應時，就會在人的心理上引出某種情緒。①金基德導演抓住了這種人類心理，將色彩運用到自己的影片之中。

在影片《春夏秋冬又一春》的開頭，一扇畫著門神的大門緩緩開啟，帶領觀眾進入到“門里的世界”。在朝氣蓬勃的春季中，青山、湖水、寺廟組合成了一副清幽寧靜的世外桃源畫面，春季是萬物復蘇的季節，此時畫面中的色彩以綠色為主且飽和度不高，大面積的單純綠色，如綠色的湖水、綠色的樹林，營造出一個活潑明朗、天真的世界，就如同廟里的小和尚，有著處于童年的活潑。

人們對綠色光的反映最平靜，人失去綠色或缺少綠色會感覺情緒枯燥。畫家康定斯基認為綠色具有人間的、自我滿足的寧靜。在影片《弓》中，綠色的運用保守低調，不顯突兀難懂，女孩睡在綠色的沙發中，海浪輕拍船身，微風和煦，安靜祥和，在這里綠色傳遞給觀眾一種安全舒適的情感。綠色本就是如此，不向四周擴張，也不具有向外擴張的感染力，不會引起快樂、悲傷和激情。②在《弓》中，導演金基德，用綠色為觀眾展示了一個寧靜祥和的段落。

但是金基德所運用的綠色并非一成不變的，在《春夏秋冬又一春》中，季節從春季進入到夏季，畫面中的大面積色彩從新綠轉變為蒼翠，預示著觀眾新的故事即將展開，敘事即將進入下一階段。這正是應和著導演對四季變換的安排，夏天是萬物蓬勃發展的季節，動物、植物以及寺廟中的小和尚都有所變化，此時的小和尚已經長大成人，有了成人的情感以及思維。依然是山圍著水，水圍繞著寺廟，但此時的山中已是蒼翠欲滴，色彩飽和度極高，植物更顯鮮活與蔥郁。相比較春天段落中寧靜祥和的綠色，此時的綠在祥和平靜的基礎上平添了一種蓬勃躁動之感，快速生長著的并不僅僅是山中的植物。

在影片《弓》中，安逸的綠色沙發是用來映襯女孩跳脫的紅色長裙，活潑而溫暖，又仿佛寄放著老人的愛情。紅色是溫暖的、積極的，與愛情有關，紅色本身處于積極、擴張、外向的暖調區域。在《空房間》的敘事中，男人和女人坐在紅色的沙發上喝茶，象征了彼此的相愛，古來便有“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思”的詩句。即使在兩人別離之后，兩人也會不約而同地重新回坐紅色沙發，安放自己的記憶，享受曾經愛情的溫暖。

同時紅色也代表著激情、仇恨、憤怒與死亡。在影片《春夏秋冬又一春》中，小和尚的罪源于愛，紅色象征著愛情，而恐怖與憤怒也源于愛，此時的楓葉之紅，是飽和度并不高的暗紅，代表著此時青年的恐懼與不安。后來老和尚將其棍打與青年握刀刻波羅蜜心經時流血的手，是鮮紅的血紅。血才能洗刷罪孽，這鮮紅在畫面中猶如一道亮眼的刀，刺入觀眾眼中心中，起到警醒、警戒的作用。而隨后老和尚自焚而死，火將其吞噬殆盡，則代表了一切罪孽消逝于火中，一切看似塵埃落定。最后的火焰是紅色一種表現形式，在平靜的湖水中燃起的火焰，起到進一步告誡的作用。

與紅色反差最大的顏色就是藍色，在影片《春夏秋冬又一春》中，導演在夏的片段加入了大面積天空的鏡頭。淺藍色的天空中飄著朵朵白云，是小和尚與少女共同觀看到的畫面。約翰內斯·伊頓曾說：“從有形空間的觀點來看，正如紅色總是積極的一樣，藍色總是消極的。然而從無形的觀點來看，藍色似乎是積極的，紅色則是消極的。藍色總是冷色調的，紅色總是暖色調的。藍色是收縮的、內向的色彩。正如紅色與血有聯系，藍色同神經系統有聯系。”人們喜歡藍色的原因是因為藍色象征著美好的東西，例如好感、和諧、自由與渴望，同時藍色又有矜持、憂傷的感情基調。本片段中藍色天空的運用正表現了小和尚與少女心中對自由愛情的渴望與對前途未卜的淡淡憂傷。藍色的天空便是二人的畫外音，表達了二人內心的情感。

金基德導演運用色彩表達人物的感情，從而讓觀眾產生情感的互動。著名攝影師斯托拉羅曾經說過：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。”《弓》中，有這樣一種情感對比的段落，黃昏時分女孩將魚鉤放入口中，強烈的橙色調具有沖擊性，讓觀眾看到了她內心積聚起來的哀怨。而第二天清晨，藍色的大海平靜柔和，與之前強烈的橙色形成鮮明的對比，讓觀眾感知主人公心里的感情變化。阿倍爾·岡斯說：“構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。”我認為，如何將畫面的靈魂托盤而出又隱于其中，畫面中的色彩起到了重要的作用。

二、符號的深意

索緒爾將符號看作是所指與能指的結合。所謂的所指，就是被表示者，而所謂的能指，即用以表示者。二者之間沒有必然的聯系，即不能由能指推斷所指，相反也不能由所指推斷能指，兩者之間的聯系不是特定的，而是帶有一種約定性的，也可以說是約定俗成的聯系。如“蛇”在現代漢語里意為蛇，在古代漢語里稱為“它”。這時所指不變，即為概念中的“爬行動物，身體圓而細長，有鱗，沒有四肢。”③而能指卻由“它”轉變為“蛇”，可見能指是任意的。

在導演金基德的作品中，他時常運用許多的符號進而補充電影的敘事，并升華影片的主題。而不同的符號能指有時則引向了同一個所指。符號的運用更增強了影片的形式感與隱喻效果，在鮮少對白的影片當中，起到了解釋并說明的作用，同時也為觀眾營造了自我想象與頓悟的空間。

水，在金基德的電影中頻頻出現，導演偶爾運用水，將所營造的空間與外界社會隔絕開來，如《春夏秋冬又一春》的湖泊中寺廟，《漂流欲室》的水上旅店，《弓》的海上漁船，這種封閉空間的營造，傳遞出一種孤獨的意象特征。這種封閉的創造其實是用來打破的，《漂流欲室》中突然闖進的男逃犯撥動了啞女的心，從此她墜入愛河；《春夏秋冬又一春》當小和尚青少年時期，坐船而來寺廟祈福的少女打破了一方寧靜，也打開了小和尚的人生大門，觸犯了戒律；《弓》里的少女和老人本是平靜無憂地生活著，直到男孩的造訪，打破了這種固有的寧靜。

當然，導演對水的運用不單單只是為了營造私密的空間，而是表達更多的寓意，例如那種東方人所專注的傳統教義：水是滋養萬物之源，道家說，上善若水，水能就下。意思為水能屈從于萬物之下，用自我托起他人，這與佛家所講的我不入地獄誰入地獄有異曲同工之妙。水雖柔，卻能經過時間的積累，滴水穿石，所以水利萬物，卻至柔至剛。

在電影《春夏秋冬又一春》中，一汪湖水被青山圍繞，一座寺廟則被這一汪湖水隔絕于世外，這里的湖水隔絕了寺廟與外界的聯系，寺廟完全懸浮于水上，四周皆不能與岸相接，佛法無涯，佛法無岸。進出寺廟的唯一途徑，便是通過湖水，坐木船進出。水與船，其實為一體，所表達的含義只有一個字——渡。當影片中后期，成年的小和尚畏罪潛逃回寺廟又被警察抓走，刑滿釋放后又回到寺廟修行，到此為止，船的鏡頭再也沒有出現過。渡，也到此為止了。這樣的符號運用，為影片的敘事增添了許多不可多言的東方神學之美：船與水，不僅僅將世人渡化入修行之路，也將修行之路上的人渡入塵世間，而出與入都在于片中人物自己，船與水只不過是一種工具而已，船與水能渡人，但人卻還需自渡。

提及金基德導演運用符號表述禪意，那么另一個符號便不得不提——“門”。在《春夏秋冬又一春》影片的開端，一扇畫有門神的木門徐徐打開，展現在觀眾眼前的是影片故事開始的環境，同時在影片五個篇章的開端皆為此門打開的鏡頭，門的打開，寓意著故事的開始，同時也具有更深一層的含義。在寺廟中，隔開老和尚與小和尚打坐與休息空間的也是一扇門，這扇門與寺廟外的大門同樣，是單一而無圍墻的門，在老和尚與小和尚的生活中，老和尚始終堅持從門中出入。在佛家的教義中，門有法門之意，指修行者入道的門徑。在影片當中，這兩扇門是一種突兀的存在，它如一座孤島佇立于海面上，沒有根基，但兩扇門互相呼應表達了同一意思，門的符號代表著佛家修行中所需遵守的戒律。導演將這扇門從虛化轉為實化，意為讓其起到隱喻作用，即戒律在修行者的心中，行在戒律之中，抑或行在戒律之外，完全憑修行者的意志。老和尚在寺廟中喊醒小和尚，即使可以從門側叫醒他但也依然堅持從門中叫醒他，而小和尚與少女幽會之時，礙于老和尚睡在外側而無法從門中經過，則跨過老和尚從門側爬向少女。

在影片最后，導演終于為寺廟外的大門做出了補充解釋，門上方“人生庵”三個大字映入眼簾。此門不僅僅是戒律之門，也是人生之大門、輪回之大門。門內及閘外，是截然不同的人生，門不僅僅為片中小和尚而開，也為世間所有人而開，進入門內，便是輪回與修行的開始。

在影片《弓》中，導演同樣運用了符號進行表意。“弓”在影片中被賦予不同的意義，弓是老人與少女在海上生活的必需品，既能創造出美妙的音樂，又能在少女受到侵犯時用以自保。而在少女與老人發生矛盾與沖突的時候，弓又成為了抗議的方式。“弓”是武器也是樂器，作為符號在影片中指代了力與美兩個基本元素。

“一切符號表現都涉及到給所要表現的東西賦予一種形式，都要包含著對形式的把握和初步的抽象活動”，“任何一件藝術品都是對它所要表達的意味的一種個別的和特殊的呈現，而要做到使這種意味能夠被人感知，就必須使得這種意味通過表現它的形式被直接抽象出來。”④導演金基德運用符號式的手法，展現出那種語言之外的詩意，這也正是金基德導演影像語言的獨特魅力和迷人之處。

注釋：

①梁明，李力.電影色彩學[M].北京：北京大學出版社，2008.

②康定斯基.論藝術精神[M].北京：中國社會科學出版社，1987.

③現代漢語詞典（第五版）[Z].北京：商務印書館，2005：

1202.

④蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

【參考文獻】

[1]韓國電影振興委員會編著.韓國電影史，從開化期到開花期[M].上海：上海譯文出版社，2003.

[2]梁明，李力著.電影色彩學[M].北京：北京大學出版社，2008.

[3]康定斯基.論藝術精神[M].北京：中國社會科學出版社，1987.

[4]古漢語詞典[M].北京：人民日報出版社，2002.

[5]現代漢語詞典[Z].北京：商務印書館，2005.

[6]徐浩峰.金基德的四季——評《春夏秋冬又一春》[J].北京電影學院學報，2006.

[7]劉洋洋.淺評影片《春夏秋冬又一春》中的符號運用[J].影視評論，2012.

[8]蘇珊·朗格著.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

責任編輯：張麗