潮州“關戲童”與潮劇戲神田元帥信仰考
——兼駁“關戲童”為潮劇鼻祖說

陳志勇

（中山大學中文系非物質文化遺產研究中心，廣東，廣州 510275）

潮州“關戲童”與潮劇戲神田元帥信仰考
——兼駁“關戲童”為潮劇鼻祖說

陳志勇

（中山大學中文系非物質文化遺產研究中心，廣東，廣州 510275）

“關戲童”是潮州的巫術儀式，它通過戲神田元帥降神附體于戲童進行歌舞及戲劇表演，具有一定的娛人功能。蕭遙天《潮州戲劇音樂志》認為“關戲童”是潮劇的鼻祖，吳真《潮劇童伶制探源》主張“關戲童”是潮劇童伶制的源頭；事實上，就“關戲童”的戲神田元帥和所表演“戲”的來源看，從關戲童班到潮音戲的演進之路難通。但“關戲童”作為一種具有巫術色彩的儀式演劇，考察其與潮劇的關系，不失為反思巫術儀式向戲劇演化路徑論證的絕佳例案。

關戲童；巫術；儀式演?。怀眲?；田元帥

1947年饒宗頤先生總纂《潮州志》時設有“戲劇音樂志”一門，由蕭遙天先生執筆，可惜初稿方成而修志工作已然停頓，故《潮州戲劇音樂志》當時并未刊行。1957年蕭先生僑居新加坡時對原稿重新整理，題為《民間戲劇叢考》正式出版。書中，蕭先生認為潮州“關戲童”是潮音戲的鼻祖。2000年吳真發表《潮劇童伶制探源》論文，論證原始巫術“關戲童”是潮劇童伶制的源頭[1]，捍衛了蕭先生的觀點。由于蕭先生在撰寫《潮州戲劇音樂志》時，“明代潮州戲文五種”尚未出土或庋藏于國外不曾寓目，其對潮音戲藝術來源的研判似有可商；而吳真認為潮劇戲神田元帥源自關戲童的論斷亦有可疑之處，故筆者在此再作些探討，求教于同好。

一、“關戲童”：潮州的原始巫術與儀式

“關戲童”是潮州、汕尾一帶的“關神”巫術儀式，潮汕人稱神靈附體為“關神”。潮州關神有多種，婦女玩的有“關籃畚姑”“關腳神”“關箸神”“關葵笠神”等，男人玩的有“關戲童”“關蛤蟆神”“轉木椅”等，五花八門，各地略有分別。關神時，要按請神、催神、退神幾個環節分別唱《請神曲》《催神曲》《退神曲》。神的身份各異，所唱曲子也有所不同。[2]368

對于“關戲童”的歷史樣態，我們不妨從“受術者”“施術者”及所表演的“戲”三個層面來考察。

1.受術者?！瓣P戲童”的“童”，是指降神附體的對象——“童身”。潮籍學者蕭遙天說：潮人信神，每逢賽會，必有一人為神降附于其身。口宣神話，不省人事，俗呼之為“童身”[3]63，也謂“同身”。其實，潮語稱巫覡為“童魕”“童身”[3]63。當被巫覡請降的神祇附著于童身，他就進入特定時空中人神合一的“同身”狀態。神的意志通過“童身”得以傳達和表現。

“關戲童”中，“童身”必為男童。個中原因，陳歷明先生指出：“兒童純潔無瑕，易受藝術感染而接受教育。潮州民間的‘關戲童’活動，正是利用兒童的這一特點，以兒歌‘牽引’，將兒童曾經觀聽的已輸入頭腦的藝術訊息反饋出來，演唱為戲?！痹陉愊壬磥?，更為重要的是“兒童純潔，更符合神的圣潔標準。”[4]192

2.施術者。“關戲童”儀式活動中，請神、催神和送神的主持人卻是成年人，而且多是巫師，如潮州彩塘鄉關戲童班，它的施術者吳振源，是雷神爺廟（震天廟）的廟祝，其關戲童術是自幼家傳，廟祝也是世傳之職。[5]22巫師是“關戲童”的組織者，掌控著整個活動的行進節奏和場面。其中有三個關鍵的環節，顯現出巫師的重要性。一是請神，需要巫師念誦咒語。潮陽關戲童的咒語是：“關咧關戲童，搬山過嶺來相逢，相逢也相邀，呢哺英，田元帥，李家生，急急如律令?！庇钟小疤飵煚?，騎馬吱吱聲。頭殼戴頂金帽仔，帶阮同身去游行?！盵6]19這些咒語在蕭遙天看來“俚俗可笑”[3]54，卻帶有濃厚的民間宗教色彩。二是送神，同樣需要巫師念誦咒語解除神祇附體。三是巫師最為核心的職司，即將請來的神靈附著于“童身”。蕭遙天記述潮安浮洋的關戲童：施術者初把一根寫滿符箓的木棒掛中臺中，并陳管弦伶樂，部緒既定，乃召童子到棒邊，默默為他誦咒，須臾，昏迷撲地。[3]54“寫滿符箓的木棒”是施術巫師重要的道具，潮州彩塘的“關戲童”巫術，此時戲童還要手觸木棒，實現人、神的聯通。某種意義上，被巫師施以法術的“木棒”成為了“童身”接受神體的觸媒。

3.“戲”的表演。降神附體的“童身”在施術者的引導下，不自覺地表演一些舞蹈和戲劇動作，就具有很強的神秘性和娛樂性，故又被稱為“土風戲”（原始戲劇樣式）。蕭遙天記述潮安浮洋的“關戲童”巫術，處于昏迷狀態的“童身”，在樂工彈絲吹管、伶工清唱的音樂下，依聲作態，關目情節，處處扣合，如牽傀儡，如演雙簧。[3]由于“童身”在臺上閉目表演，且所表演的劇目為觀眾臨時選擇或后臺安排。[7]3653更重要的是，小時候曾參加過這種神奇游戲的陳天國記述：這些“同身”所演唱的曲目，原先他們也并無學過，但演唱起來，唱做兼工，像真正的演員一樣，真是不可思議。[8]85

當然，也不是所有的“關戲童”在受術后就處于昏迷狀態，只做不唱，海陸豐地區的“關戲童”（又名“關蛤仔”）在受術后既唱也做。當授術者突然大喝一聲“蛤仔跳”，這時，多數受術者就會手舞足蹈，唱一輪“蛤仔婆”的歌謠。[9]37所以，蕭遙天指出：“當外來各種戲劇未入潮境以前，關戲童所唱的盡是畬歌蛋歌?！盵3]54

其實，“關戲童”儀式過程中的戲劇娛樂性，還體現在施術者也有表演。如汕尾地區的“關戲童”，施術者在請神的過程中，念誦咒語后唱一輪“蛤仔婆”（當地歌謠）。在神靈附體的“童身”做戲后，授術者還會表演噴火、角抵、變臉等儺舞、百戲。[10]6

可見，粵東地區的“關戲童”很好地將原始巫術與巫舞融合到儀式過程中，在施術者（巫師）和受術者（童身）的表演中，展現較強的可觀賞性和娛樂性，實現巫術、巫舞向戲劇表演的轉化。我們注意到，潮汕地區的“關戲童”多是中秋前后的夜晚表演，當“關戲童班”的出現，則將這種節日性的巫術儀式表演常態化，從而強化了“關戲童”的娛樂功能。

二、田元帥：“關戲童”請降神只的身份信息

需要進一步討論的是，粵東地區的“關戲童”請降的是什么神？這“神”是土生土長的還是外來遷入的呢？

籠統而言，關戲童所“關”之神，是戲神。從邏輯上看，因為戲神附體，“童身”們才會“做”他們不曾排演的戲目。這可從巫師咒語獲得證明：“關呀關，關戲神，戲神（猛猛）來顯身，神來演老爹，神來演老爺……”[10]6。在潮州的很多地區，“關戲童”請降的戲神就是指田元帥，如潮陽的請戲神咒語就有“田元帥，李家生，急急如律令”、“田師爺……頭殼戴頂金帽仔”[6]19等語詞。潮州稱神為“老爺”“老爹”，行業祖師也有稱“師爺”的。

除此之外，我們還能探悉哪些關于這位戲神田元帥的身份信息呢？蕭遙天說：“據老伶工的報告，最初教戲的祖師化為青蛙而隱，那么，田元帥原來是青蛙神。”[3]5吳真也認為關戲童祀奉的田元帥就是青蛙神。[1]我們注意到，南中國種植水稻的地區都有青蛙神信仰習俗，而且潮州的“關戲童”開始前，都由主持者到田里捧回一塊土置于香爐中拜之[8]85；或是到田里拔回一株帶泥的水稻來奉祭[9]37。這些信息表明：潮州“關戲童”所請的田土或田禾，就是田元帥的象征物，是一種田祖信仰的表現形式。但令人疑惑的是，“關戲童”儀式過程中并沒有出現青蛙崇拜的任何信息。

其實，在緊鄰潮州的福建，田元帥信仰中也含蘊著豐富的田祖崇拜元素。福建民間流傳著田元帥誕生的傳說：玉皇太子投胎杭州鐵板橋，橋邊有塊大田，便取“田”為姓，名清源。[11]117這則傳說不僅將戲神與“田”相關，而且直接與戲曲行業祖師神清源真君扯上關系。此外，該地區還流傳田元帥母親蘇小姐郊游，吮吸田中稻漿而孕，被迫棄子于田邊，為田蟹所救。[12]470甚至《繪圖三教源流搜神大全》“風火院田元帥”的插圖，田元帥嘴上還畫有螃蟹的涎跡，這與流傳于福建一帶的田元帥傳說是可以相互印證的。凡此種種，戲神田元帥的誕生充滿著“田地”意象和大地孕育的文化意味。正因如此，以葉明生為代表的一些學者認為，戲神田元帥當來源于民間農業神“田祖”信仰。[13]181-198

然而，對農業神“田祖”或青蛙神的信仰，如何演變為戲曲行業內部祖師的崇拜，葉明生、蕭遙天及吳真等學者缺乏中間的邏輯論證。我們斷不能因為“田公”信仰體系中包含有一些農耕文化信息（如青蛙、蟹、田土、禾苗、稻穗、繁衍生殖等），就將田元帥信仰的來源歸之上古時期的“田祖”信仰。筆者認為，潮音戲的行業神信仰來源于鄰省福建的田元帥信仰。

首先，從有關文獻記載和歷史遺跡來看，福建的田元帥信仰遠比潮州要早。元撰明刻的《繪圖三教源流搜神大全》收錄了帶有傀儡戲特征的神只田元帥，因未指明其發源地和流傳區域，還不足以證明田元帥信仰文化的中心在福建，但閩地的一些遺跡卻無聲地證明田元帥信仰文化的悠久。坐落于福建莆田瑞云祖廟供奉田公元帥，此廟始建于明朝初年[14]138，萬歷三年（1575）、康熙五十二年（1713）兩次被伶人重修、擴建，這說明田公元帥信仰至遲在明朝已經扎根于莆田。據《中國戲曲志·福建卷》介紹，瑞云廟尚存乾隆二十七年（1762）莆田32個戲班鐫刻的《志德碑》（碑文有拓錄）。[15]556正因田公元帥信仰在福建的孳盛，乾隆年間人汪鵬特意指出：“習梨園者共構相公廟，相公之傳自閩人始”[16]271。

其次，從歷史面貌來看，福建的田元帥信仰遠比潮州要繁盛。除莆田外，道光年刊《廈門志》也記載廈門的俗眾祭祀雷海青，“上元前后，香火尤盛”[17]；施鴻保《閩雜記》卷五“五代元帥”條記載：“福州俗敬五代元帥”[18]79；《福建通志·壇廟志》記載福州府侯官縣也建有田元帥廟。[19]16事實上，當今在福建全省田元帥廟多達千座以上（大多是作為俗信，并非完全是戲神廟），其中有一些歷史久遠的祖廟明顯具有戲神廟宇性質。當地的民眾賦予了戲神田元帥更多的世俗神職功能，如生殖、祛災、除病、驅邪等等，田元帥越出戲曲行業成為信仰廣泛的地方神只。相對而言，潮州關于戲神田元帥的歷史記載比較晚，而且數量遠沒有福建的多。有鑒于此，潮州戲曲行業的田元帥信仰很大可能是從福建傳入。

我們知道，田元帥是南戲的戲神，除了福建，浙江的溫州高腔、亂彈等戲班也是信奉的田元帥。[20]325同樣，在粵東的潮汕地區，“田元帥”不但是正字戲、潮音戲、紙影戲的戲神，而且后來的“外江戲”（廣東漢劇的前身）也改奉它為自己的祖師神，本地的秧歌舞、關戲童也同樣尊奉其為戲神。潮州市昔有一座田元帥廟，原稱慶喜庵，始建于何時不詳，清咸豐九年（1859）重建。該廟正殿三龕，中供金身田元帥像，頭戴紗帽，帽翅作兩手掌狀，十指合攏，嘴角刻有蟹形涎跡，旁有二童像侍立，一持竹板，一持小冊，下供穿袍田元帥小像。像前立一神牌，署“玉封九天風火院都元帥神位”。龕前有磬一口，銘文記載光緒十六年（1890）冬月“外江戲”福順班、新天彩、老三多、老新天香所立，說明外江班也改祀戲神田元帥。正殿壁嵌有石碑一方，記錄了咸豐十年（1860）召開梨園會議，正音班、西秦班、潮音班重修祖廟，繳納捐銀的情況，并規定農歷六月二十四日田元帥誕辰，必演影戲隆重祭祀。[21]17-18

除潮州城外，粵東各地也建有田元帥廟，如海陸豐地區鄉間即建有神廟，奉祀戲神田元帥，平時戲班、戲倌有神龕供奉[9]36-37，專門放置戲神牌位和供具的戲箱稱為“老爺籠”。每到一處演出，裝臺完畢，便將牌位懸掛在底幕背面的正中處，香火日夜不斷。還有專司供奉的“香公”，由一名相應角色的二等老生擔任。[22]107潮陽司馬浦鄉也有戲神廟，關戲童者必須到那里請神奉拜。[6]19

“關戲童”由原來去田間請來田土或禾苗，改變為直接去戲神廟中恭請田元帥降臨附體，顯示田元帥在潮州戲曲行業神信仰地位的確立，同時也隱含著伶人群體“戲祖授藝”的集體心理。《潮陽戲劇簡志》說：潮陽俗傳田元帥是唐代人，姓雷名萬春，教人以戲曲，故藝人稱為戲神；當施術者念動咒語請田元帥出神，點角色、唱戲。[6]19前揭所引蕭遙天從老伶工處訪談來的，戲祖田元帥化為青蛙來教授“童身”戲曲一說，同樣折射出戲曲藝人“藝由神授”的群體心態。

其實，不僅關戲童，即便一般的潮音戲伶人他們的內心深處同樣彌漫充斥著戲神田元帥（田老爺）授藝護佑的心態。如上文所述，潮州城田元帥廟中的田元帥塑像左右各一童伶，持竹板及書卷，[23]237這一塑像傳達出潮音戲童伶受戲祖田元帥護佑的意涵。這種涵義還體現在平常的心態中，如潮音戲班下鄉或過點，步行的童伶隊列前頭，擎著一支燈籠，名日“天地燈”，也稱“老爺燈”。據說有“老爺”引領，就可一路平安。[24]718當然，田元帥在潮音戲童伶的心目中，不總是一副慈愛護佑的形象，有時戲班也借著他的神圣與權威來管教“子弟腳”（童伶）。戲諺謂：“老爺姓雷，戲仔著捶”，“著捶”便是要嚴厲打罵管教。舊時童伶入班，必先在戲神牌位前舉行授教儀式；童伶學藝過程倘有犯規或失誤，常被罰到戲神前長跪悔罪。

總之，“關戲童”游戲在潮州盛行的時候，戲神田元帥信仰已經在以潮州為中心的粵東地區伶人群體中確立起來。戲曲行業中“田元帥”信仰已經介入到“關戲童”巫術的表演環節，田元帥的伎藝通過“童身”進行展演，其祖師神的威嚴和神秘得以強化。那么，這是否意味著“關戲童”因為戲神田元帥的降臨，“神戲”通過田元帥的附體就實現了向人戲的轉化呢？

三、源頭誤判：從關戲童班到潮音戲的演進之路難通

蕭遙天在《潮州戲劇音樂志》“潮音戲與關戲童的關系”中開宗明義地提出：“潮州的關戲童，乃承接古代侏儒倡優的舊規，潮音戲的鼻祖就是關戲童”[3]58。在“關戲童”一節中再次強調：“潮州的關戲童，是潮音戲的胚胎”[3]55。論證“關戲童”與潮音戲的源流關系，有兩個重要的問題需要厘清：一是蕭遙天認為潮音戲的戲神田元帥是從“關戲童”而來；二是吳真認為“關戲童”進化為潮音戲存在關戲童班這一中間環節。下面就這兩個觀點作些辨析。

（一）從戲神田元帥論證潮音戲源自“關戲童”，于理難通

蕭遙天從戲神的角度論證潮劇信奉的田元帥是從關戲童而來，為“潮音戲的鼻祖是關戲童”的論斷張目。他說：

潮音戲班所祀的神都稱田元帥，或田師爺，史無可考，詢之老伶工，所言很詭異，那是一段神怪的故事。他們說，田元帥是戲師，相傳是最初教戲者，教曲甫成，化為青蛙而隱。干脆地說，田元帥是青蛙神。凡潮音戲開班，必祀此神。初就田野間拾取田土一枚，歸盛香爐中，奉牲果香燭虔誠禱祭，這叫“請元帥”。按此神是關戲童先祀的神，故關戲童一稱“關田元帥”，后來潮州的秧歌戲也同樣祀它。所以，我的觀察，必由關戲童傳給秧歌戲，再傳給潮音戲，一脈相承，可以看清楚同出一源的跡象。[3]3-4

盡管潮州“關神”的巫術可能追溯上古，但“關戲童”儀式所“關”的是戲神田元帥（上文已論），而又據筆者考證，戲神信仰最早出現的時間是宋代[25]，那么“關戲童”產生時間不會早于宋代。也就是說，潮州“關青蛙神”之類巫術或會較早，然“關田元帥”的巫術游戲必是在戲曲行業“田元帥”信仰產生和流行之后的產物。我們知道，戲神信仰的確立，是以戲曲藝術處于成熟階段、從業人數眾多為前提的。同理，流行于東南沿海一帶的南戲戲神田元帥信仰文化，也一定是在南戲藝術相對成熟和發達時的表征。依照這個前提，潮州的“關神”巫術引入戲神田元帥，必是南戲處于成熟階段之后的事情。若此，潮州的“關戲神”所表演的“戲”，應該不單是原始巫覡的表演藝術（巫歌巫舞），更有成熟的戲曲表演。這一推論其實蕭遙天也是認可的，他說：“當外來各種戲劇未入潮境以前，關戲童所唱的盡是畬歌蛋歌”，而當外來各種戲劇入潮境后，“關戲童”就改演它們了。[3]5潮州的戲神田元帥信仰文化也正是隨著南戲從福建等周邊省份同時流入，“關戲童”的戲神田元帥崇拜也源于此。因此，不說戲神田元帥是從入潮南戲承傳給潮劇，反而講是由“關戲童”傳給潮劇，就于理難通。

（二）從關戲童班到潮音戲的藝術演進之路難通

吳真論述“關戲童”與潮音戲之間的演進關系，是以潮劇童伶制為考察中心。她認為潮劇童伶制的起源可能與潮州古以有之的巫術“關戲童”有關，而關戲童班是古之巫術關戲童向潮音戲轉化的中間環節。[1]這樣，吳真的論文實際上將蕭遙天“關戲童”是潮音戲源頭的論斷發揚光大了。

關戲童班作為戲班，進行商業演出，實現了“關戲童”巫術表演的常態化，展演的時間由局限于中秋前后的月夜變為全天候，表演人員由隨機松散變為固定組班。遺憾的是，潮州的關戲童班已消失半個多世紀了，關于其班社組織形態和表演特征，只能通過親歷人員的回憶文字獲得了解。據潮州《彩塘鎮志》記載，彩塘曾有“關戲童班”[26]349-350，“關戲童班的演出腳色及舞臺布設與同時期的潮劇戲班基本相同，戲文、唱腔、樂器伴奏也大致一樣，只是人數比潮劇戲班多；關戲童班的演員們雖雙目緊閉，卻能自動地出臺演戲，其亮相、臺步、做樣等，與一般潮劇無異，只是念唱由后臺專人代替而已。”[8]87據此，我們可以大致描繪出“關戲童班”基本的樣貌：（1）排場布設、唱腔伴奏完全仿照潮劇戲班；（2）劇目來自潮劇戲班；（3）表演保留了“關戲童”巫術的原貌，但唱、演分離，后臺職司唱念，“童身”前臺表演。某種程度上，關戲童就是傀儡?！瓣P戲童”演化為關戲童班，實現了巫術巫舞表演向娛樂性展演的轉變，也被注入了一些商業演出的元素。

從“關戲童”巫術表演向關戲童班展演的衍進路徑，比較容易理解；而關戲童班向成熟的潮音戲轉化，其中間環節就令人費思。對此，吳真是這樣闡釋的：

巫舞型的關戲童已經發展到這兩種巫術所難以企及的巫術與戲劇的過渡形態——關戲童班。關戲童班的表演超越了“請華光”和“關月”的單純形體表演，它演的是“戲”，有情節有戲劇沖突，有化妝，有弦樂伴奏，有科介，有劇本，已經包括了戲劇的多種因素。它與戲劇的區別僅在于：戲劇是有意識地進行角色扮演，關戲童班則表現為神靈附體后的不自覺的角色轉換?？梢韵胍?，當“同身”的扮演從“不自覺”演變到“自覺”時，關戲童也就從巫術演變為一種戲劇。關戲童班的表演已經具有這種從巫術轉換為戲劇的態勢，讓演員開口唱戲，睜眼演戲，這樣的轉變是完全有可能的。[1]

吳真認為當“同身”的扮演從“不自覺”演變到“自覺”，他開口唱戲、睜眼演戲時，關戲童也就從巫術演變為一種戲劇。對此，我們不禁產生疑問：這個“轉換”又是怎樣實現的呢？

潮州的“關戲童”是典型的“降神附體”巫術。關戲童在巫師施法后，“出臺亮相，頓時倒地，雙眼緊閉，昏睡如醉”[7]3653，以致有人懷疑所施巫術為催眠術，戲童昏迷狀態下的“依聲表演，類似傀儡戲”[27]65。關戲童“無意識”下的表演，實際上是戲神在演出，“童身”僅僅作為軀殼供戲神所役使。

“關戲童”類似于北方民族的民間宗教信仰薩滿。薩滿在昏迷時也會呈現出超越普通人能力的“神格”，但一旦解除“憑靈”，就完成了由神向人的轉換，不再具有超人的神格。[28]102姚周輝在專門研究中國民間各種“降神附體”事象后，也沒有發現“退神返魂”后的巫師或乩童延續了附體精靈的神力。[29]9-50同樣，目前沒有任何證據表明，關戲童因為戲神田元帥的附體而獲得戲目的灌注，并會在“退神”之后將不曾習得的劇目表演技能保留在記憶中。換言之，“關戲童”表演是在昏迷的“不自覺”所為，一旦醒來，能演戲目和伎藝自然消失，他又回復為原來的那個“懵懂”的童孩。

要描繪關戲童班向成熟的潮音戲轉化路徑，不能不關注“童身”未附體前藝術修養狀況。盡管根據有限的文獻記載，我們已經很難還原關戲童班中童伶所具藝術修養的實際情況；但不外乎存在這樣兩種可能：一種是關戲童班中童伶本身就有演出潮?。ɑ蚱渌墒鞈蚯┑慕涷?，當他們退出“關神”儀式，他們自然能以真身演戲。這種情況的話，他本身就是潮劇藝人，在此就無需討論了。另一種可能是，參與“關戲童”降神演出的童伶“一張白紙”，沒有演出戲曲（如潮劇）的基礎，當他們退出“關戲童”儀式后若仍能演戲，那問題就來了。既然只要通過“關戲童”巫術及其儀式，童伶就能以戲神附體的形式遍習新戲，等他“退神”后就掌握了演技，那么潮劇的童伶科班無需存在了。顯然，這種情形并不存在。既然“關戲童班”的童伶“退神”后，也無跡象能顯示“童身”因為參與“關戲童”而額外獲得演戲的經驗，會演的仍然會演，不會演的依舊不會演；也就是說，巫術還是巫術，戲曲還是戲曲，二者并不融通，只是在同一載體下各自表演。那么，推斷“童身”在“自覺”意識下開口唱戲、睜眼演戲時，關戲童也就從巫術演變為一種戲劇的論斷，根本就站不住腳。

筆者認為，“關戲童班”本質上就是“關戲童”巫術與潮劇表演的結合體（或稱混合體），而不是如吳真所言是二者的中間狀態。也就是說，不存在關戲童-關戲童班-潮劇在藝術上一脈演進的邏輯次序，反而是關戲童班吸收潮?。ɑ蚱渌墒鞈騽。┑谋硌菟囆g而呈現于舞臺。關戲童班的消失，不是因為它轉化為潮劇了，而是由于藝術的簡陋或其他外部因素（如以“迷信”名義被禁）遭到觀眾和歷史的淘汰。

康保成、詹雙暉先生曾深入研究潮州戲劇形成軌跡后認為，潮州包括“關戲童”在內的“原始戲劇樣式沒有直接衍變為白字戲”[30]。詹雙暉在《白字戲研究》一書中也認為蕭遙天描繪的關戲童儀式中，“點定戲目，令之演唱”、“所唱戲目，皆非受術者所熟悉”、“所奉祀之神也即正音戲的戲神，其演唱有仿‘正音’，也有‘潮音’之腔調”之說，則為后世潮音戲、正字戲盛行之象，而非蘊含戲劇萌芽狀態之關戲童。[31]70詹雙暉進一步指出：在我們“無法知道最早的關戲童班起于何時，所扮何種角色，演唱內容又是什么，對早期關戲童以及關戲童班的藝術特征缺乏認識的條件下，貿然認為潮音戲、白字戲就是由關戲童發展而來，顯然有失粗率?！盵30]71這樣的結論無疑是審慎的，對于我們客觀認識潮州“關戲童”的表演形態及其與潮劇之間的藝術淵源具有重要參考價值。

潮音戲的藝術來源，固然有潮州鄉土藝術的基因，但主要源頭還是從福建泉州等地傳入的南戲。[31]同樣，潮州戲曲行業神田元帥也當是從福建傳入的南戲戲神。[32]這兩個問題已有學者詳細論述，限于篇幅不再展開，但要指出的是，其實吳真在《潮劇童伶制探源》中已經注意到潮劇可能受到福建梨園戲的影響，但遺憾的是未予深究，反而太過執著于探尋潮劇童伶制與“關戲童”之間的內在關聯，忽視了潮劇及“關戲童”周邊的其他信息。

四、反思：巫術儀式向戲劇演化路徑的學理性論證

蕭遙天《潮州戲劇音樂志》在論述“關戲童是潮音戲的鼻祖”觀點時，引用王國維《宋元戲曲考》中關于戲劇起源于巫優的論點，以此來印證他潮州“關戲童”為潮音戲鼻祖的論斷。同樣，吳真也主張作為巫術儀式的“關戲童”，其扮演由“不自覺”轉化為“自覺”時，就進化為潮劇了。這表明，王國維戲劇起源于巫覡說的學術立場得到了研究潮州“關戲童”學者的充分重視和借鑒。

王國維《宋元戲曲史》描述由上古巫術發展為成熟戲劇的理路是極為清晰的：中國戲劇起源于巫覡、歌舞，繼而巫覡分化出娛人的俳優，接著是漢魏六朝及隋唐宋金時期的以歌舞演故事的雛形戲?。ㄓ袑W者概括為“泛戲劇形態”[33]），再繼之是以成熟戲劇面目出現的宋元戲曲。故而，王國維戲劇起源于巫覡說的觀點，得到了大多數中外學者的重視和認可；當然也有歧見，如有學者就指出：“我們無法假想，從巫師儺神的狂魔亂舞中可以產生一個高雅端莊的梅蘭芳！”[34]378這樣的話多少讓人感覺到其中的個人意氣，但平心而論，話語之中也提出了一個很重要的問題：祭祀儀式（巫術表演）是如何演化為成熟戲劇的？

確然，將原始巫術儀式向戲劇衍化的路徑問題從學理層面闡釋清楚，是主張戲劇起源巫覡的學者必須面對的共同任務。我們不應單單專注于宗教祭祀、巫術儀式中蘊含的戲劇因素，以及這些戲劇因素與后天成熟戲劇之間的內在聯系，而更要厘清并描畫出從宗教儀式演化為成熟戲劇的進路。日本學者田仲一成先生一直專注于祭祀儀式與中國戲劇之間聯系的研究，在中國本土也有學者從遺存巫術印記的劇種來研究儀式與戲劇之間的演進問題，如蒙光朝《壯師劇概論》描繪廣西的師公戲演進的歷史軌跡：“開始是師公跳神，后來又跳神發展到面具舞，再發展到一個多角的唱故事（曲藝），再由唱故事發展到分角色演唱的壯師劇”[35]1?？当３上壬恢睆膽騽⌒螒B的角度來尋找這條“潛流”，《儺戲藝術源流》《中國古代戲劇形態與佛教》就是還原宗教儀式到戲劇形式之間模糊地帶的重要成果。

潮州“關戲童”與潮劇的關系，同樣存在這樣的“模糊地帶”，如何將這節點的演進路徑講清楚，就成為立論的關鍵所在。上文中已經詳細駁斥了“關戲童”由關戲童班演化至潮劇的發展路線圖，盡管蕭遙天等學人提出的“關戲童”為潮劇鼻祖的觀點不能成立，卻給我們研究巫術儀式向成熟戲劇轉化問題提供兩點啟示：

其一，不是所有的巫術表演或祭祀儀式都會向成熟的戲劇轉化。只有當巫術儀式中出現角色扮演和“戲”的表演，并不斷強化娛人功能時，巫向優的角色轉化，才可能實現儀式向成熟戲劇的演進與轉化。

其二，我們在考察祭祀儀式向成熟戲劇演進軌跡時，更要秉持一種審慎的態度來甄別近世成熟戲劇反哺儀式展演的樣貌，切莫把宋元之后成熟戲劇表演藝術反滲、反哺儀式展演的狀態，視為儀式向戲劇演進的中間環節。若如此，必會在演進路徑的描畫和論證中頭緒不清、擎肘難書，甚至陷入循環論證的怪圈。

綜上所論，潮州“關戲童”盡管只是中國民間林林總總巫術儀式中的一個例案，但它與戲神田元帥信仰及潮劇藝術源頭的歷史淵源，值得我們做深入的探究。揭示“關戲童”所含蘊的豐富民俗事象和文化符號信息，可為學界探討巫術儀式（宗教祭祀）向成熟戲劇演進軌跡提供參考。

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（責任編輯：李金龍）

G127；K89

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1001-4225（2017）04-0024-07

2016-11-22

陳志勇（1975-），男，湖北嘉魚人，文學博士，中山大學中文系非物質文化遺產研究中心、文化遺產傳承與數字化保護協同創新中心副教授，碩士生導師。

中山大學高?；究蒲袠I務費資助項目“明代雜劇傳奇文獻整理與研究”（16wkjc12）