俄羅斯東正教圣像學與現代性
——兼論陀思妥耶夫斯基圣像學的現代性反思

俞航

（南京大學文學院，江蘇 南京 210000）

俄羅斯東正教圣像學與現代性
——兼論陀思妥耶夫斯基圣像學的現代性反思

俞航

（南京大學文學院，江蘇 南京 210000）

不同于西歐文藝復興時期伴隨著“人的發現”所產生的藝術領域的“神的衰落”，俄羅斯的圣像畫恪守著拜占庭傳統，在東正教文化中占據十分重要的地位。因此，無論在藝術創作層面還是審美欣賞層面，俄羅斯東正教圣像學都不同于從文藝復興開始轉變的西歐宗教繪畫。從18世紀彼得大帝改革開始，俄羅斯走上了現代轉型的道路，但俄羅斯沒有西歐那樣的文藝復興與宗教改革，因此現代化進程較為獨特。俄國作家在創作中通過對西歐“他者”的觀察，對現代性進行了多方面的反思。陀思妥耶夫斯基的圣像學刻畫了圣人形象的變化，通過這種變化陀思妥耶夫斯基展現了俄羅斯人在現代性體驗中的迷茫、信仰和痛苦，同時陀思妥耶夫斯基思考了人在神性消失的現代世界中如何尋找意義。

俄羅斯圣像；現代性；陀思妥耶夫斯基；圣像學

公元988年弗拉基米爾大公宣布皈依東正教，俄羅斯從當時的拜占庭接受基督教的同時，也接受了豐富的東正教文化。俄羅斯東正教圣像畫即沿襲了拜占庭傳統，并在十四五世紀迎來古代俄羅斯宗教繪畫的黃金時代。當西歐繪畫中的圣人形象隨著文藝復興時期“人的發現”紛紛發生變化時，俄羅斯的圣像畫卻依然恪守著東正教的文化和藝術傳統。西歐的宗教改革與啟蒙運動開啟了西歐社會的現代性之路并一直走到最后“上帝之死”的祛魅，圣像向宗教繪畫轉變以及圣人形象的自然主義刻畫是現代性進程的癥候之一。而在俄羅斯大地上，東正教始終扮演著救贖的重要角色，沿襲拜占庭傳統的圣像則是百姓宗教生活的重要部分。“在俄羅斯，盡管也有公開地對新教的同情，但對圣像的大規模需求卻從來沒有干涸過。不僅在每個房子都可以發現圣像，甚至在每個社會性的場所（商店、小酒館、火車站、病房、甚至在妓院和監獄的囚室）也可以找到圣像。”[1]20在俄羅斯，無論在藝術創作層面還是審美欣賞層面，圣像都不同于文藝復興開始轉變的西歐宗教繪畫。

盡管沒有經歷西歐的文藝復興與宗教改革，但是彼得大帝的改革為俄羅斯奠定了向西方學習的基石。雖然沙皇極權統治和強大的軍事力量讓俄羅斯一度延緩改革進程，但在19世紀中葉，俄羅斯社會同樣迎來了現代轉型。同時，俄羅斯社會的發展始終處在與西歐的對比中，而俄國作家在創作中通過對西歐“他者”的觀察對現代性進行了多方面的反思。不同于現代性巔峰時期西歐思想家對其的歌頌，俄羅斯知識分子更多地看到了現代性的沖擊以及后果。例如，陀思妥耶夫斯基通過圣人形象的轉變對現代性進行了思考。他的圣像學展示了圣人形象的變化，通過這種變化陀氏刻畫了俄羅斯人在現代性體驗中的種種悲歡、信仰、迷茫、痛苦，同時陀氏思考了人在神性消失的現代世界中如何尋找意義。

一、圣人之殤：陀思妥耶夫斯基的焦慮

陀思妥耶夫斯基作品中的圣像描寫引起諸多批評家的注意，甚至許多批評家將東正教圣像作為其作品的重要類比物：他的作品被稱為“敘述的圣像”，他的景物描寫被稱為“想象的圣像”，他的人物被稱為“鮮活的圣像”。①Harriet Murav指出《卡拉馬佐夫兄弟》作為“敘述的圣像”包含了三個部分：敗退，或曰降入地獄；審判；復活。See Murav, Harriet.Holy Foolishness:Dostoevsky’s Novels&the Poetics of Cultural Critique.Stanford,CA:Stanford UP,1992.（130-35）. Marina Kanevskaya同樣認為“圣像學通常被納入《死屋手記》的結構之中”。See Kanevskaya,Marina.“The Icon in the Structure of Dostoevsky’s Notes from the House of the Dead.”Translation of the Association of Russian-American Scholars in the U.S.A.30（1999-2000）:401-12.陀氏喜歡在作品中描繪圣像，一方面是俄國濃厚的東正教文化傳統使然，另一方面則是圣像描寫在他的作品中已經進入了象征層面。例如在《罪與罰》中，“從象征層面理解，圣像出現在拉斯科利尼科夫道德發展三個重要時刻的前景中：謀殺前，謀殺本身，懺悔。這樣的模式多次出現在陀思妥耶夫斯基的作品中，亦即，圣像從最初的偶然事物及描述性的功能轉化為更具活力的功能，并且越來越接近主要事件的象征核心。”[2]15這些圣像在人物形象的塑造中也起著重要的作用，“與圣像面對面的時候，人物展現了他們最深的自我，圣像對他們的影響將源于他們面對圣像時的姿態。”[3]51

陀思妥耶夫斯基的作品中大量描繪具有俄羅斯特色的寺院、教堂、當鋪、酒館以及監獄。在這些描寫中，無論是作為細節還是作為刻畫主人公的象征性母題，圣像都成為作品中一再出現的要素。事實上，陀氏作品中的圣像畫描寫不僅僅停留在對圣像的宗教母題的描繪，而是更多聚焦到了圣像面龐的隱喻意義上。作品中，陀氏多次以面孔（oбpaз）來指代圣像畫（икона）中圣人的圖像②在俄語中，образ主要是指面容以及形象，同時也可以表示圣像，而икона則是圣像的專有名詞，來自希臘語，于1096年左右出現在古俄語和教會斯拉夫語中。。無論面容，還是圣像，在陀氏作品中主要指的是對人具體而生動的刻畫，這種刻畫往往使普通人的面孔有了圣像般的魔力，同時這面孔又折射出人物內心火山熔巖般涌動噴發的精神斗爭。當梅什金公爵第一次看到娜斯塔霞的畫像時，就被她面孔上的神情所震撼了：“這張臉令人驚訝，我相信她的命運非同一般，臉上表情是快活的，可是又極為痛苦，對嗎？這雙眼睛說明了這點，還有這兩根細骨，臉頰上端眼睛下面的兩個小點，這是張倔強的臉，十分倔強，我不知道，她是否善良？啊，如果善良就好了，一切便都有救了。”[4]47同時，在同葉潘欽家的小姐們攀談的時候，梅什金公爵還建議二女兒阿杰萊達畫死刑犯臨死前一分鐘的面龐。在梅什金看來，那定格的肖像畫可以反映出死刑犯臨刑前的精神旅途。

盡管俄羅斯在許多方面都比西歐慢半拍，但是19世紀中葉無所不在的現代性同樣將俄羅斯男男女女卷入令人昏眩旋轉的激流之中，陀氏也不得不面對現代生活帶給他的“震驚”③本雅明指出，機械（現代文明的象征）以它轟然的節奏打破了個體生活的整體。在機械面前，人要么通過接受訓練變得合乎規范，要么毫無防備地陷入震驚。本雅明把“震驚”看作波德萊爾作詩的法則。，其中一點就是作家發現他從小所熟悉的圣像變了。雖然陀氏作品中的圣像描寫以及其與人物面龐的關聯深植于東正教的文化土壤中，但他描繪了圣像中圣人形象的變化，而這種變化承載了他的焦慮和痛苦，承載了他就人在神性消失的世界中如何活下去的形而上的探討。1862年，陀氏第一次出國旅行，關于作家對歐洲的最初印象，他在《冬天記的夏天印象》里做了描繪。他在德國、法國和巴黎均有逗留，觀察了歐洲文明。在《巴爾》這篇文章中，他傳達了對這座“晝夜忙碌和像大海一樣遼闊的城市”的印象，這是一座現代化的都市，在這里，汽車尖叫著轟鳴著；鐵軌在鱗次櫛比的街區間延伸；“嚴重污染的泰晤士河，被煤煙熏染的空氣，富麗堂皇的街心花園和公園，可怕的城市角落，如魏特察貝里（Вайтчапель），還有半裸著的，粗野和饑餓的居民。”[5]406在《印象》里，我們可以感到陀氏對西歐現代文明的思考，在現代文明堅固的水晶宮籠罩下，他看到的不是現代化帶來的繁榮、不是便利、不是科學，而是惰性，是抑制生命活力的唯理主義。而這可怕的力量帶給陀氏的恐懼在他看到小漢斯·霍爾拜因的畫作時達到了極致。1867年，陀氏再次出國旅行。在8月份的時候，陀氏在從巴登到日內瓦的路途中，停留在了巴塞爾，就在那里他看到了小漢斯·霍爾拜因1521年的畫作《墓穴中死去的耶穌的尸體》。根據安娜·格力戈里耶夫娜的回憶，當她離開丈夫15-20分鐘之后回到他身邊時，他全神貫注盯著那幅畫，仿佛被釘在了那里，“在他緊張不安的臉上有一種被嚇到了的神情，這種神情我不止一次在他癲癇發作的前幾分鐘內看到過。”后來，陀氏對他妻子宣稱：“在這幅畫前一個人有可能會失去信仰。”在那段時間他所完成的《白癡》中，梅什金公爵重復了這句評論。除此之外，陀氏對這幅畫更進一步的思考還通過這部小說中少年伊波利特的敘述顯示出來。在《白癡》中，陀氏試圖描繪純潔無暇的美拯救世界，對死刑判決①1849年，就在陀思妥耶夫斯基要被執行死刑前的一瞬間，他的死刑判決被推翻了。和慣性力②在1687年出版的《自然哲學的數學原理》中，牛頓把慣性視為第一運動法則中一切自然物質都具有的天然特性。牛頓的這個定律，給人類心靈帶來了一場革命。神性被從自然中排除出去，自然所受的唯一支配力量就是慣性力，自然成為冷冰冰的機器。盡管17世紀的科學家哲學家們并沒有放棄有神論，但他們意識到了科學法則與宗教法則之間的矛盾。那時上帝依然存在，但卻被笛卡爾、霍布斯等機械論哲學家與其造物分割開，從而否定了上帝出場的必要性。自然概念在機械哲學的改造下成為“物質力學”和普遍慣性的代表，代表著人無法改變、只能服從的審判力量。的反抗串聯了整部小說。在小說一開始，梅什金公爵對死刑的一番言論顯示了他對人類存在意義的關切。西方司法制度中人造斬首機是自然力學的產物，從形而上意義而言，人類不得不屈服于自然的法則，并最終走向死亡。從隱喻意義上而言，每個人都被判處了死刑。但是在基督教教義中，復活與拯救的彌賽亞意識給了人類希望。基督代表了希望——終有一日，人類會脫離死刑判決。在小說中，我們看到基督一般的梅什金是如何竭力使娜斯塔霞·費利帕夫娜走向新生的。但是故事最終，他沒有使娜斯塔霞獲得新生，更沒有能夠讓她擺脫死刑判決。娜斯塔霞把羅戈任看作死刑判決的化身，她認為自己罪孽深重，無法在梅什金的幫助下走向精神上的復活，于是一次又一次從梅什金身邊逃走。當梅什金前去與羅戈任會面時，羅戈任試圖讓梅什金明白，娜斯塔霞認為她的死刑判決是無法被推翻的，復活是不可能的，隨后他引導梅什金公爵注意到墻上的一幅畫，這就是臨摹霍爾拜因的《墓穴中死去的耶穌的尸體》，此時梅什金體會到了娜斯塔霞絕望的心情。正如后來伊波利特再次敘述的那樣，這幅畫描述了耶穌死亡時身體上所遭受的巨大的痛苦，神性之光在死者臉上消失殆盡，它畫得如此惟妙惟肖，以至觀者感覺到：要戰勝自然法則，要讓耶穌復活是絕無可能的。而娜斯塔霞的毀滅同樣是最終結局，她要獲得新生也是絕無可能的。霍爾拜因畫作上的耶穌提醒我們，人類僅僅是凡俗肉體，無一例外地被判處了死刑。

在梅什金的生日宴會上，患了絕癥的少年伊波利特再次提到了霍爾拜因的畫作《墓穴中死去的耶穌的尸體》。他同樣也是在羅戈任家看到那幅畫的，這幅畫作為表現自然無邊力量的表現形式一直縈繞在伊波利特的心頭。他說道：“這幅畫中，除了自然什么也沒有，而這恰恰表明，無論是誰，他的尸體總是要遭受這樣的折磨。在這幅畫中，關于美，一個字也沒有提到。”[4]522就陀思妥耶夫斯基將美視為一種啟示性的力量而言，伊波利特對這幅畫的注釋是意味深長的。羅伯特·路易斯·杰克遜認為：“漢斯·霍爾拜因的油畫顯然是糟糕透頂的藝術品，因為它強烈干擾了人類在道德上和宗教上的寧靜。它是絕望美學（aesthetics ofdespair）的化身。在信仰領域里，以畸變的形式與它一齊出現的伴隨物就是無神論。”③杰克遜在陀思妥耶夫斯基一篇題為《1861-1862年藝術學院展覽會》（The Exhibition at the AcademyofArts,1861-1862）的文章中，進一步找到了他信奉下列觀念的證據：“藝術……改變顯示，在道德的層面上使其變得更美。”杰克遜注意到，陀思妥耶夫斯基批判了展覽會上的一幅畫，即克洛德克（M.P.Klodt）的《最后一個春季》（The Last Spring），說它對死亡作了過度詳細的描述：“不，這不是人們要求藝術家去做的，不要照相一般的逼真，不要機械一般的精準，所需要的是別的東西，更寬闊、更深刻的東西。”因此，“機械”的藝術家缺乏廣闊的視野和敏銳的洞察力。陀思妥耶夫斯基把過度追求現實主義的藝術家比作鏡子，說他們只會“被動地、機械地反映”。[6]67麗莎·克納普指出：“使這幅畫成為‘糟糕透頂的藝術品’的，使這幅畫體現了‘絕望美學’的，本質上是它的自然主義。在陀思妥耶夫斯基看來，自然主義是再現唯物主義景觀的表現手段。對于陀思妥耶夫斯基來說，藝術提供了這樣一個領域，在那里自然的法則被藝術家隨心所欲地中止了。但是在霍爾拜因的藝術創作中，自然的法則卻發揮著與物理世界中的自然法則完全一樣的作用，因而也以極其險惡的形式肯定了大自然至高無上的地位。霍爾拜因的油畫阻止人們相信基督教中最為重要的教義，那便是‘受造之物仍然指望脫離敗壞的轄制（《圣經·羅馬書》8：21）’”。[7]134-135

伊波利特對這幅畫的觀點可以被解讀為從啟蒙主義開始在現代性中達到頂點的“上帝之死”的寓言。道成肉身（word-become-flesh）的基督在放棄了神性，變成了凡人，遭受了嚴酷的“皮肉之苦”。這種痛苦在霍爾拜因的畫中已經不是象征意義上的，而是被表現為實實在在的生理意義上的。當將這種痛苦轉化為真實的圣人形象之后，那些親眼目睹這具尸體的觀眾怎能夠相信“這個肉體凡胎也能復活”？伊波利特甚至想象如果耶穌自己看到了這幅畫，還會為了救贖世人的苦難走向十字架，像那樣死去嗎？啟蒙主義中，機器般的自然作為新神比過去任何動物性的神更加毫無憐憫：不但消滅了人類肉體的生命，也消滅了耶穌臉上的神性痕跡，神圣之謎在人類進步的過程中被埋葬。“在現代主體的注視下，在霍爾拜因的畫作中，道成肉身死亡了。在文藝復興藝術中，隨著直線透視的逐漸發展，“超驗感官”（the suprasensual）再也不能以自身的無限灌注現實了。在現代主體看來，所有存在都成為塵世的。正如潘諾夫斯基所言，‘透視畫法，將真實轉化為事物的外觀，仿佛將神性降低為一個人類意識的區區題材。’”[8]221在霍爾拜因的畫中，死去的耶穌的身軀被以解剖學為基礎的真實觀細致地刻畫出來，并被拘禁在一個直線透視將所有神性都排擠出去的空間中（長條形的、狹窄的、木制的墳墓）。即使文藝復興時期的人文主義者依然保留著對耶穌圣像的信仰，文藝復興的圣像卻逐漸脫離宗教，成為了自然的模仿，美學上的“鏡子說”風靡一時；自然代替神性成為了繪畫的最高范本，無論是解剖學還是透視學的發展，都是為了幫助畫家們像鏡子一樣忠實地反映自然、反映人。

然而陀氏卻在文藝復興時期的畫作上看到了幾個世紀之后現代人的焦慮。自然已經不再是文藝復興時期的那個自然，而是在啟蒙理性的改造下成為判定人類必死命運的機器。對于非常年輕渴望生命卻身患絕癥的伊波利特來說，霍爾拜因畫中的耶穌形象成了淪落的、頹唐的、受制于自然法則的形而上符號的化身。在這個世界里，沒有絲毫重生的希望。事實上，陀氏并不是臆斷。霍爾拜因的創作時期雖然處于人的信念復活的文藝復興時期，但是畫家深深地認識到，即使人類擁有權力、財富和知識，在這個世界中占重要地位，但是依然無法逃脫死亡的陰影。在他最著名的作品之一《使節》中，那個通過變體畫法展示的怪異骷髏①當時歐洲正籠罩在黑死病的陰影下，最后霍爾拜因也是死于黑死病。非常突兀卻又如此和諧地占據著畫作的前景。與之相關聯的是畫作背景中左上角綠色帷幔微微拉開露出的耶穌受難像。畫中兩位使節中間那本路德贊美詩魯特琴象征了人的興起和神的衰落②當時宗教改革正在歐洲醞釀著，這幅畫作的背景正是亨利八世與安·波林秘密成婚，并試圖與妻子凱瑟琳離婚，脫離天主教。而畫中兩位使節正是法王弗朗西斯一世派出來進行斡旋的。，他們處于畫面的主導位置。但是耶穌死亡所象征的宗教的逝去難道不正指示著人身上神性的逐漸消失與自然法則的逐漸占據上風嗎？而這正是幾個世紀之后陀氏在現代世界中所焦慮的。陀氏對啟蒙現代性的反思的一個直接源頭就是幾次游歷西歐的所見所聞，包括霍爾拜因的畫作。西歐文藝復興開始的繪畫一方面因高揚人的個體意識和創作自由而攀上了藝術的高峰，另一方面卻不可避免地失去了對神性的神秘體驗而成為了帶給觀者審美享受的世俗藝術，但東正教的圣像畫卻卻一直保留了超越現實、與彼岸世界進行精神交流媒介的重要功能。

二、俄羅斯東正教圣像對文藝復興的拒絕

11世紀基督教分裂為希臘正教（東正教）與羅馬公教（天主教）。在公元988年“紅太陽”弗拉基米爾大公宣布羅斯皈依東正教，并從拜占庭接受了濃厚的文化傳統。俄羅斯東正教圣像畫沿襲了拜占庭傳統，在十四五世紀迎來了藝術的黃金時代。當文藝復興時的西歐繪畫中的圣像紛紛發生變化時，俄羅斯的圣像卻始終恪守著東正教的文化和藝術傳統。在東正教的文化氛圍中，圣像畫承載了傳播教義和宗教體驗的意義，“道成肉身的神通過圣像的面容傳遞恩典之光，信徒通過祈禱進入神秘的宗教體驗，而圣像畫的存在超過了物質層面的形式，被信奉為直接指向它所描繪的上帝、耶穌基督、圣母、天使和圣徒，圣像描繪的畫面有一種神圣精神的象征，是理想化人格的符號代表。”[9]141正如《天成救主》（《非人工的救主像》，Спас нерукотворный）的傳說①相傳在東方城市埃得薩，國王奧加里得了麻風病久治未愈，派人去請能行奇跡的基督。基督沒有去但也沒有拒絕國王的請求。他讓人拿來一塊空白畫布，然后將自己的臉印在畫布上，于是他的面容便自動非手造地印在畫布上。國王一接近畫布，病就被治好了。所顯示的那樣，圣像中圣人的面容絕不是塵世匠人的工藝，而是基督的神性自身的展現。而東正教的圣像表現與圣像學也與西歐文藝復興的大相徑庭，當文藝復興時期的圣像畫吸收了古代希臘的藝術表現了富于生活氣息的美感時，俄羅斯的圣像畫卻依然延續著從拜占庭流傳下來的一整套視覺公式、色彩表現、圣人形象等規范和傳統。

首先從圣像與觀者的關系來看，在東正教中，圣像是以一定的藝術方法來表達神學思想的復雜機體，它最重要的價值并不是審美價值，而是宗教價值。因此，當西歐文藝復興時期圣像畫的觀者厭倦了中世紀的圣像畫，轉而將目光投向富有生活氣息、帶給他們更多美感經驗的畫作時，在俄羅斯觀看圣像仍然不是一種審美活動，而是一種祈禱活動，在這一活動中，對美的體驗轉變為對神的認知。“閱讀圣像的第一個水平是字面的認識，即了解題材，所畫的是誰或什么，是與哪一段圣經文本或圣徒生平相對應的；第二個水平是象征上的認識，即揭示這幅畫所包含的神學思想，即理解表現手法，包括色彩、光線、姿勢、空間、時間、細節等；第三個水平是教導上的理解，即體會圣像的道德教導方面，理解這一圣像具有哪種神圣性的典范意義。這時圣像與祈禱者（觀賞者）的反向聯系，不是觀賞者認知圣像，而是圣像作用于觀賞者，圣像成為主動者，觀賞者成為被動者；第四個水平是神秘解釋，從可見的東西開啟出不可見的東西，進入與圣像原型的直接交流，從而開啟圣像的深刻內涵。圣像是朝向彼岸的窗口，神圣力量和拯救之光透過這個窗口達到祈禱者。”[10]27潘諾夫斯基在區分肖像學（iconography）和圣像學（iconology）時指出為了更進一步解釋作品，便不能僅僅局限于描述性的肖像學，因此他主張恢復一個舊詞匯：圣像學。他認為：“肖像學（iconography）這個詞的后綴‘graphy’是從希臘文的動詞graphein（寫作）發展而來的，它暗示了一種對過程的純粹描述性方法——有時甚至是敘述性的方法。圣像學的后綴（iconology）的后綴‘logy’——從logos（希臘語：理性、理念）衍化而來，意為‘思想’或‘理智’——包括了某種解釋性的內涵。”[11]39雖然肖像學與圣像學的詞根都是icon，但是更為古老的圣像學（iconology）更加強調對內在含義的闡釋，需要觀賞者的綜合性直覺，使觀者在觀看畫作時融入到畫作的象征意義中去。東正教的圣像觀賞正是既強調肖像學的觀賞方式，又強調圣像學的觀賞方式，而且更多地保留了圣像學的古老含義。

第二，與東正教圣像畫的目的與觀賞方式相聯系的是圣像畫的創作手法和藝術特征。古代俄羅斯的圣像畫家并不像歐洲畫家自文藝復興時起執著于追求筆下人物形象的真實感與立體感。文藝復興時期，“鏡子說”的盛行反映了一種新的真實概念的興起，那就是畫家所畫的圖像必須和他們眼睛所看到的自然本身相一致。鏡子的表面是光滑的、是澄清的，因而不會歪曲自然界的客觀事物。這可以追溯到亞里士多德的模仿論對柏拉圖的模仿論的改造。柏拉圖的模仿論是模仿最高的原型，摹本都跟原型相似，但都有不同程度的不完美。因此，可以說每個摹本都是原型的（這個詞來自動詞意為相似、相像），可譯為“相似物”，也可譯為“影像”或“映像”（icon一詞的由來）。但是亞里士多德則認為模仿并不是模仿最高原型，而是模仿現實的世界，模仿自然、模仿人類。自然科學隨著新的真實觀念的興起而興盛，透視學與解剖學的發展使文藝復興時期的畫家能夠在畫布上再現人類眼睛所看到的真實物體和人體。但是在俄羅斯，圣像創作在某種程度上來說，是一種具備宗教儀式意義的藝術創作。真正創作圣像的不是畫家，而是圣人自己，因此東正教的圣像畫創作始終保留著柏拉圖的原型理論。圣像制作者的模型來自于古老的圣像，而不是自然本身。而這些古老的圣像在拜占庭傳統中又是那個最初的、不是出自人類之手的圣像的副本。如此一絲不茍對歷史原型的保存形成了不同于文藝復興真實觀的圣像學。而在文藝復興時期的圣像中，凡俗之人的模型在藝術家面前偽裝成神圣之物。例如小漢斯·霍爾拜因并沒有簡單再現經典的耶穌圣像，而是再現了一具人類的尸體。而文藝復興時期的圣母像也大多是極具人體美的豐腴的婦女形象。但是在東正教的圣像畫中，圣徒形象與現實人物是很不相同的：往往是有些變形、不成比例、身體瘦長、形容枯槁。這是在宗教理念中被改造過的人的肉體理念，東正教圣像中沒有魯本斯畫中那樣的肉體性的勝利。在圣像中，人的頭部與身體的比例一般是1∶9，在季奧尼斯的畫中甚至達到了1∶11，這是為了表現圣徒的神圣性，表現他們不同于凡俗之人的肉體形象。潘諾夫斯基指出，拜占庭藝術中，圣像畫家用一個固定的張開兩腳的圓規在畫面上組裝人物，幾乎脫離了人體的有機構造。頭部的各種尺寸通過一個常數（“鼻的長度”）的乘積表現出來，有三個同心圓（它們都以鼻端為圓心）來確定整個外形構造。最小的圓——其半徑為一個鼻長，是以眉頭和兩頰為輪廓的，第二個圓——半徑為二個鼻長，勾畫出了頭部的外圍尺寸（包括頭發）并確定了面部的下部界限，最大的圓——其半徑為三個鼻長，則穿過喉頭，而且，一般來說也形成一個光環，這個方法自然而然導致了對頭蓋骨的高度和寬度的過度夸張，這種風格的人物，往往造成一種從上往下觀察的印象。[11]94這種特殊的創作手法正是為了表現圣徒形象的神圣性，同時使觀者在觀看圣像時滿懷宗教虔誠感，與圣靈進行交流。

繪畫的立體感得益于光線，凸出的部分較為明亮，凹下去的部分則暗淡些。而東正教圣像畫沒有外部的光源，只有圣徒面容上明亮的光線有些許動感，整個畫面基本沒有立體感。光是從人物的面容和身體內部發出來的，象征著神圣性。在古代畫法的圣像中，找不到光源在哪里，因此也看不到人物的影子，同樣不能利用陰影來表現立體感。沃爾夫林指出：“要想產生縱深的效果，很大程度上由明暗分布和透視所產生。對透視短縮的重視（縱深的力量），使縱深呈現為運動。而在陰影的前景空間上，眼睛立即會投向后面的東西。”[12]92但是俄羅斯圣像畫家并不追求三維空間的傳遞，都是在平面上展開形象，既缺乏縱深感，也無水平線，甚至沒有光影。在畫法上，圣像通過色彩由深變淺來表現人物的發光。圣像之光集中于面容，而面容之光集中于眼睛。眼睛總被作為面容的突出部分予以表現。耶穌基督在登山寶訓中曾告誡眾人：“眼睛就是身上的燈。你的眼睛若亮了，全身就光明；你的眼睛若昏花，全身就黑暗。”（《圣經·馬太福音》6：22-23）因此在早期俄羅斯圣像畫中，人物的眼睛往往被充分夸張。后來，眼睛不再被過分夸大了，但卻依然具有特別的表現力。

在透視的表現手法上，東正教圣像也與文藝復興時期的繪畫不同。俄羅斯東正教神學家帕維爾·弗洛連斯基（П.А.Флоренский）通過考察14-15世紀的俄羅斯圣像，發現了不同于文藝復興西歐繪畫的透視法則。文藝復興的繪畫以及后來的現實主義繪畫中，采用的都是符合正常視覺效果的正透視，也就是畫面全部對象按照與視點的距離從近到遠而畫得從大到小。但是東正教圣像畫多采取的是反透視，對象按照與視點的距離從近到遠是按從小到大來畫的，這就使所有實物平行線的畫面線條的焦點不是在畫面的深處，而是在畫像的前面，在觀看者的地點，指向站在圣像面前的觀賞者。“這象征著神的世界從高處流入人的低處的世俗世界。圣像中物體的前后關系不具有透視的、繪畫的意義，而具有象征的意義。這樣，圣像畫中的世界仿佛是反過來的，不是我們看它，而是它看我們，包圍著我們。我們進入圣像畫的空間越深，看到的范圍越寬。圣像的世界是無限的，就像對神的世界的認識是無限的一樣。”[10]45圣像畫違背透視規則并不是因為畫家們不懂透視和人體比例，而是因為他們的繪畫理念與文藝復興時期的歐洲畫家不同。圣像中的大小原則不是依據人的肉眼視覺，而是取決于圣像所要表達的信念。另一方面，在時間的理解上，東正教圣像畫也與文藝復興以及后來的現實主義藝術不同。現代人習慣于認為繪畫是一種瞬間的藝術，畫家捕捉的那瞬間是靜止的。但東正教圣像畫會在一幅畫作中描繪兩個甚至三個不同時代的情景，如同一段電影片段，過去、現在、未來聚集在同一幅畫面上。例如圣像畫《主變圣容節》描繪了三個不同時間段的圖景：耶穌和他的門徒登上塔博爾山祈禱，他改變了面容，信徒們拜倒在山下。而兩側則是基督帶領使徒上山和下山的場景。東正教圣像畫的空間和時間觀都表現出不同于文藝復興圣像畫的特征，因為它嚴格地延續和遵守了拜占庭傳統與中世紀傳統。

三、俄羅斯東正教圣像畫的發展與現代性

文藝復興中西歐宗教圣像畫的轉變過程其實是圣像轉變為宗教繪畫的過程。傳統的圣像之所以在時間之流中變化不大，是因為圣像畫家們認為他們畫的是一種理念，是圣靈，而不是現實中的人。圣像是從永恒的觀點來創作的，即使圣像保留了所畫人物的肖像特征，但圣像的面孔（лицо）是朝向上帝的面容（лик）①лицо指人的面孔，而лик是前者的舊稱或雅稱，更多指圣像的面孔。，是在永恒世界中向信徒顯現的啟示。而宗教繪畫卻不再表現這種永恒的觀點。雖然借用了圣經中的母題，并保留了某種訓誡的含義，但從本體論意義而言，文藝復興之后的宗教繪畫只是將圣經內容作為一種題材，對之進行賞析只需要潘諾夫斯基所言的肖像學層面即可，也就是說只需了解某種文化符號系統中約定俗成的題材、形象、寓言就可以。宗教繪畫中的人物與日常生活中的人物非常接近。拉斐爾的《西斯廷圣母》讓圣母從云端走下來，接受教皇和圣徒的迎接，而倫勃朗筆下的圣母則具有了尼德蘭的農婦的外形。這種轉變在俄羅斯雖然緩慢，但依然在發生。17世紀在俄羅斯逐漸開始了圣像轉變為宗教繪畫的過程，最終在18-19世紀之交完成。在此期間，許多圣像已經遠離了拜占庭和古俄羅斯的宗教精神，具備了古典主義或自然主義的風格特征。例如17世紀圣像畫家西蒙·烏沙可夫在作品中著重表現基督形象“人性”的一面，對人物臉部的比例和明暗透視都予以特別的重視。而到了19世紀，隨著教堂藝術的衰落，俄羅斯的世俗繪畫中出現了一些致力于基督教題材繪畫的畫家。其中亞歷山大·安德烈耶維奇·伊萬諾夫（1806-1858）是最杰出的一位。他曾經到意大利去學習，在那里接觸到了古希臘羅馬的藝術。他最著名的作品是《基督向人民顯現》。在這幅作品中，基督的形象只是一個模糊的身影，他的影響力是通過河岸邊看到基督出現的普通人的反應來表現的。這樣的一幅宗教繪畫已經與傳統的東正教圣像畫相去甚遠了，而是更多以現實主義的筆法來表現宗教在普通人生活中所起的作用。而在19世紀下半期的畫家尼古拉·格（1831-1894）的畫筆下，基督的形象與霍爾拜因筆下的基督已經非常相似，列夫·托爾斯泰曾批評他筆下的基督被過于丑化，這一反應類似于陀思妥耶夫斯基對霍爾拜因畫作的態度。

傳統的延續和宗教力量的強大使俄羅斯東正教圣像畫在文藝復興時期沒有像西歐圣像畫那樣世俗化。但是俄羅斯社會也在經歷著重大的變革，現代性的激流同樣將俄羅斯卷入其中。西方知識分子往往把西歐的現代起點定格在十七八世紀，而俄羅斯的現代性轉折則是從彼得大帝18世紀的改革開始的。彼得大帝繼位之后決心改變俄羅斯以村社為主體的宗法制社會結構，向西方學習，同時將首都從莫斯科遷到了之前是一片荒涼沼澤的彼得堡。彼得大帝將之設想為一個海軍基地和商貿中心的結合，這座城市成為了“開向歐洲的窗口”。彼得大帝選擇這里作為新的首都是為了讓整個俄羅斯向西方學習，削弱以莫斯科為代表的數個世紀的傳統與宗教統治。18世紀的歷史進程中，彼得堡成為了塵世官方文化的象征和家園。彼得一世和他的后繼者引進了西方的工程師、法學家、政治學家……但是這所有的一切只是“文明的罩蓬”，是表面的文明。在西歐，現代性的開始是從宗教改革運動，甚至從文藝復興對人的重視就已經開始了。從那時起宗教走進了與世俗漫長而糾纏不清的張力關系之中，并最終淹沒在現代性的滾滾洪流中。然而俄羅斯在18世紀之前從來沒有文藝復興和宗教改革的鋪墊，彼得大帝的改革是一蹴而就的，是自上而下的，也是極不穩定的。1789年以后席卷歐洲的革命浪潮讓彼得的后繼者們膽戰心驚、畏葸不前，在整個19世紀，俄羅斯的政治角色顯然是歐洲革命的反對面，而在20世紀初的歐洲革命中，沙俄繼續以歐洲憲兵的姿態站在革命的對立面。正是在這樣的情況下，俄羅斯有了自身獨特的現代性體驗。俄羅斯人的現代性體驗，主要是在與其他西方國家現代化進程的比較中產生的。“在這里現代性的各種涵義很可能是更為復雜的、難以琢磨的和似是而非的。”[13]224正如上面提到的陀思妥耶夫斯基的西歐之行，同樣事情也發生在托爾斯泰身上。這些俄羅斯作家熱愛祖國遼闊美麗深沉的大自然，大多厭惡西方文明現代化大都市。大都市在他們眼里是壓制人性的可怕怪物，象征著鐵板一塊的西方唯理主義，在陀氏這里，則突出表現為“惰性”。陀氏認識到俄羅斯的現狀必須改變，但他反思了從西方借“外衣”的方法：“總不會只是穿上歐洲的服裝了，了解歐洲的風俗習慣，吸收歐洲的科學或者發明吧……是的，很可能彼得大帝最初只是在這個意義上，也就是在只圖實利、只求近期見效的意義上，開始實行改革的。”[14]227伯曼把俄羅斯的現代性稱為“欠發達的資本主義”，并指出這種形式的資本主義被迫建立在關于現代性的幻想與夢境上：“在相對落后的國家，現代化的進程還沒有步入正軌，它所孕育的現代主義便呈現出一種幻想的特征，因為它被迫不是在社會現實而是在幻想、幻象和夢境里養育自己。”[13]30419世紀的俄羅斯藝術家竭盡全力要把握住“現代”這一世界性的歷史進程，將經濟和社會變遷所噴發的紛亂雜糅的各種能量轉化為富有意義的藝術形式。

西歐的現代性是與宗教的祛魅相伴隨的。在這個過程中，宗教融入了世俗社會，但同時也消解了自身的力量。“宗教發展中的這個偉大的歷史過程——把魔力從世界中排除出去，在這里達到了它的邏輯結局；這個過程從古希伯來預言家開始，而后與希臘人的科學思想相融合，把所有以魔法的手段來追求拯救的做法都當作迷信和罪惡加以摒棄。”[15]79-80在價值領域，宗教失去了“元敘事”的地位，原本被宗教統攝的文化力量分崩離析。啟蒙以對理性的追求和崇拜展開了它對人類未來的美好規劃。啟蒙主義所倡導的科學理性精神強化了一個工具理性占主導世界的誕生。工具理性精神伴隨著啟蒙時代的發展而發展，并為人類創造出此前無法想象的物質文明做出了貢獻。但是，工具理性在對客觀世界的支配達到了完全勝利的同時，也將主觀世界當作自己的支配對象。只要依據一種可以計算的技術化的理性方式，一切都在掌握之中，一切都能做得最好，人在這樣的工具理性的支配下成為“鐵籠”中的異化物。然而，人無論在怎樣的社會形態中都應當有價值地活著，應當始終有一個為人類的行動提供意義的庇護神，當宗教衰落了，價值理性便擔當了重任。韋伯認為在價值理性中，藝術承擔了世俗的救贖功能，“韋伯將藝術納入價值理性的框架中予以說明，實際上暗示了這樣一種關于藝術的理解：藝術通過感性形式表現出來的，是一種與宗教同樣不可證明的對無條件的固有價值的純粹信仰。這種信仰，首先對宗教構成了一種直接的挑戰。對宗教而言，救贖來自事物與行動的意義而不是它們的形式；對于藝術而言則恰恰相反，它自有獨立的表達方式，只有感性形式本身就具有救贖價值。”[16]292在人類文明史的初期，宗教與藝術是分不開的，宗教需要藝術來表現，同時又是藝術的重要表現對象。隨著世俗化的進程不斷加快，藝術最終脫離宗教成為了獨立的價值領域。藝術從宗教中脫離，開始顯現出個體性與世俗性，通過宗教傳統成為藝術風格的源泉的那些元素，對于藝術而言不再重要。因為藝術作為一種逐漸自覺的、獨立的、被理解的內在價值的宇宙已經建立起來，并承擔起一種將人從日常生活中解救出來的世俗救贖功能。

然而，俄羅斯的一些作家如陀思妥耶夫斯基，托爾斯泰等卻對文藝復興時期那種使藝術脫離宗教的繪畫表現出了異議，反而轉向了俄羅斯傳統的圣像。這或許是因為他們洞察到了彰顯人的力量的文藝復興繪畫與現代性的工具理性之間有著某種吊詭的同謀關系。同時，這也與他們敏銳地意識到了現代性內部某些矛盾相關：工具理性與價值理性的矛盾沖突，象征著“創造”的現代化和作為“常規程序”的現代化之間的矛盾沖突。就像我們在第一部分中討論的那樣，文藝復興振興的對人的尊重與啟蒙主義對理性的專愛是分不開的。一旦“人是世界主宰”這一觀點占據上風，人類必然會與自然萬物脫離開，并將自然客體化，同時主張上帝在創造了世界之后不再參與到人間的事務之中。當以理性為基礎的完美大廈建成，就是人的“自由”的結束，慣性原則將占上風。俄羅斯獨特的“欠發達”的現代性讓俄羅斯作家通過對比西方那工具理性原則占上風的世界而發現了人類在宗教信仰中所保留的對精神世界的自由的信任與尊重。在以西方為中心的現實主義小說敘述中，陀思妥耶夫斯基帶有東正教圣像情節的現實主義作品被置于模仿的較低等級。例如在奧爾巴赫的《論模仿》中，他認為19世紀的俄國現實主義，在根本上更接近于古老的基督教而不是現代西方現實主義。然而，隨著俄羅斯作家獨特的現代性體驗得到越來越多的重視，新的文學批評通過強調陀思妥耶夫斯基將東正教圣像學融入小說技巧來預示現代主義對19世紀歐洲現實主義結構上的破壞，正如康斯坦丁·巴什特指出的，“陀思妥耶夫斯基不再是現實主義者，這個美學影響——浪漫主義，現實主義，東正教圣像學——將陀思妥耶夫斯基在現代主義產生之前就帶向現代主義。”[17]54因此，陀思妥耶夫斯基看到霍爾拜因畫作時產生的焦慮以及他在作品中描繪的古老的俄羅斯圣像并不僅僅是他的懷舊或者復古情懷，而且還是一種對現代性的反思，對現代人生存的追問。外部必然性（石墻的堅硬）決定著人的外部狀態，人的現實生活必須服從自然規律，這一點無可置疑；但是如果人僅僅屈服于外部自然規律，就會喪失內在的精神意志。而古老的圣像面孔上的神圣之光正是人的內在精神意志的寫照，陀思妥耶夫斯基通過對圣像面龐的強調同時強調了他筆下人物強大的自由意志。他筆下的人物，無論梅什金還是伊波利特，在看到霍爾拜因的畫作時都在反復思考，這其中貫穿了他們強烈的自我意識，而陀思妥耶夫斯基正是試圖通過這種自我意識在工具理性的牢籠中使人復活，使人的精神信仰復活。

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（責任編輯：李金龍）

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1001-4225（2017）04-0050-09

2015-03-14

俞 航（1987-），女，浙江紹興人，南京大學文學院中文系比較文學與世界文學博士研究生。