大格局 小情愫

張淼

【摘 要】近幾年來，四川省各地級市的戲劇創作都呈現出一個明顯趨勢，即對地方文化名人相關題材的挖掘。這些作品的基本結構就是“一場一事”“一場一情”，用七八個場景，將文化名人一生不同階段的典型事例展現出來，然后在此基礎上升華主題。這種創作模式恰好丟失了戲劇創作的本質，下面就以話劇《一代斯文》和《蔣公的面子》在戲劇構思方面的異同，來談論戲劇創作的本質。

【關鍵詞】戲劇創作；《一代斯文》；《蔣公的面子》

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0034-02

近幾年來，四川省各地級市的戲劇創作都呈現出一個明顯趨勢，即對地方文化名人相關題材的挖掘。這一趨勢從慶祝建國65周年展演的劇目就可以看出，如《蔣兆和》《范長江》《一代斯文》《文化站長》等。這些劇目的出現并不是偶然現象，而是各地方文化部門在開發地方戲劇文化品牌方面的一個戰略思路，因為地方文化名人是地方文化的一張名片，其影響的受眾自然比一般題材要廣泛得多，所以，當戲劇創作者將目光鎖定在文化名人題材上時，其實也是看中題材前期已經在市場上或者在觀眾中的影響力。基于這一點，將文化名人的一生通過戲劇的方式呈現給觀眾，也是地方文化“走出去”的一個很好選擇。

若從這一角度去審視《蔣兆和》《范長江》《一代斯文》《沫若少年》等作品，其選材當然是相當成功的。但是，從另一個方面筆者也看到，這些作品因為本身題材的限制或者創作的局限性，在走向市場或者在吸引年輕觀眾方面都不太理想。這種不理想恰好就是創作者們忽略了戲劇本質所造成的。

縱觀《蔣兆和》《范長江》《一代斯文》《沫若少年》等作品，其基本的結構就是“一場一事”“一場一情”，用七八個場景，將文化名人一生不同階段的典型事例展現出來，然后在此基礎上升華主題。這一創作構思基本上成為近幾年四川在打造文化名人題材戲劇作品的一個創作模式。這種創作模式恰好丟失了戲劇創作的本質。下面就以話劇《一代斯文》和《蔣公的面子》在戲劇構思方面的異同，來談談戲劇創作的本質。

《一代斯文》和《蔣公的面子》都是寫民國時期的知識分子，寫他們的精神、寫他們的情感。不同的是，《一代斯文》通過梅貽琦先生的一生來描繪一個響當當的群體；《蔣公的面子》通過一次飯局描寫三個有血有肉的個體。格局大小不必多言，好與壞、得與失，觀眾自有公論。但是，作為戲劇一度創作的核心——劇作家應該抱有一種對觀眾負責的態度來對待自己的作品。因為無論作品好壞，最初創作的目的或最終走上舞臺的目的是要給觀眾帶來美的感受，讓觀眾融入到劇情中，去感知戲劇面具下的喜怒惆悵、去尋覓戲劇行為中曲折洶涌的情感，然后和人物傳遞出來的情感產生共鳴，在共鳴中獲得感動，在感動中獲得精神的愉悅、思想的啟迪。就像布萊希特所說：“當舞臺與觀眾間的交流是以感情融合為基礎時，觀眾所能看到的就只能是他與之融合的英雄看到的東西了。”①

所以，沒有情感的共鳴，就談不上審美，更談不上寓教于樂。而劇作家必須明白，只有戲劇沖突才是構建觀眾和人物情感之間的橋梁。它是戲劇作品的基礎。

筆者之所以將沖突放在戲劇作品最重要的地位，是基于戲劇這種劇場藝術的特點。一部劇要在短時間內演完，而且還要扣人心弦，創作者只能選取生活中較為本質、激烈的場面，并加以提煉概括，使之具有濃郁的劇場效果，而不可能像敘事文學那樣，去描寫與沖突無關的繁枝細節。

黑格爾在《美學》中指出，“充滿沖突的情景特別適宜于用作劇藝的對象。”②所以合格的劇作家在創作之初就要知道，用沖突確立主題、構造情節、塑造人物、抒發情感，更要知道怎樣的沖突才能體現鮮明的人物性格、演繹出動人的情感，才能在戲劇行動中顯露出隱秘而偉大的波折和情愫。而后者是每一位優秀編劇在創作過程中要不斷克服和挑戰的極限。

《一代斯文》和《蔣公的面子》的不同，其實就在對待戲劇沖突本質和重要性的認知上。《蔣公的面子》用一場飯局，把三個知識分子帶到沖突中，然后圍繞這一個沖突建構人物之間的矛盾、展開戲劇動作，最后在沖突的迸發、激進、解決的三個階段中悄無聲息地將人物真實的情感和鮮明的性格表現出來。兩個小時，兩場戲，不管是茶館里的品茶論道，還是牌桌上的談笑風生，三位主人公的話題始終不離蔣公的飯局。飯局之外的三個人卻又各自為營，各懷心思，用語言為矛，又以語言為盾，針鋒相對、明爭暗諷。他們的對話看似信馬由韁，卻總是被恰到好處地拽回到戲的核心。哲學與菜譜齊飛，古籍與麻將共舞，話題的交錯與情節的起伏，細細鋪墊著劇情，如剝洋蔥般，越到后面，越辛辣刺激，讓人笑中帶淚，淚中帶思。就這樣一來二去，洋洋灑灑，詼諧流暢，民國時代幾位不同類型的學者，躍然臺上。

相比《蔣公的面子》，《一代斯文》弱化了沖突的時間和空間維度，創作者試圖用梅貽琦先生一生7個長短不一的片段來展示聞一多、傅斯年、華羅庚等一大批優秀知識分子的群體情態和高尚情操。可是一生百年，經歷過的悲歡離合、艱難困苦真能用7個片段描繪出來嗎？而《一代斯文》展現的7次沖突到底算得上是合格的戲劇沖突嗎？能讓觀眾動容嗎？

我想，那群逝去的“大腕”，除了高大上的品質之外，更多的還是有一般人的喜怒哀樂，一般人的愁苦怨癡。如果劇作者忽略了這些偉大人物作為普通人應該有的情感氣質，想當然地用自己臆想的戲劇行動或人物臺詞去附和他們應該有的高貴品格，到最后只能帶給觀眾一種流于形式、不接地氣、高高在上的感覺。

看完《一代斯文》之后，筆者想起了去年12月份廖全京先生在紀念陳全波先生誕辰一百周年的座談會上說過的一席話：“現在的一些青年作家應該好好地來看看川劇，好好地學習川劇，學習川劇是如何刻畫人物，如何寫沖突的，特別是要好好學習川劇的喜劇意識。”

當時聽此話就有一些感觸，看完《一代斯文》之后感觸更深。因為川劇中的一些經典劇目就是構建戲劇沖突最權威、最上乘的教科書，如《評雪辨蹤》《酒樓曬衣》《審玉蟹》《點將責夫》《九流相公》等。這些折子戲幾乎都是在一個場景之中，幾個人物圍繞一個事件，去做戲、去演戲。但是，由一次簡單沖突支撐起來的戲劇行動和人物臺詞都能直搗觀眾心窩，讓觀眾愉悅和感動。而創作這些優秀折子戲的藝人或劇作家又何曾看過什么話劇，又何曾學過什么西方戲劇理論，他們只是用幾十年或一生的感悟和經歷去寫市井人情，去寫俗世百態。恰恰我們現在的戲劇舞臺上就需要這樣有人情味的作品。所以，那些從不看川劇的年輕編劇們應該好好地看看川劇，看看川劇怎么描容擬態，怎么以小見大，怎么詮釋最完美的戲劇沖突。

最后，筆者以南京大學董建先生評論《蔣公的面子》的幾句話作結尾，算是對本文的一個總結：戲與別的藝術門類不一樣，戲說到底是一種自由精神在公眾面前公開地、集體地亮相。這種自由精神，天生不會順從現存的文化道德規范。簡單地說，戲劇就是要在精神領域“搗點亂子”。規規矩矩的東西根本不配稱做戲。所以一個好編劇更要有一種自由的精神。

注釋：

①張庚，郭漢城主編.中國戲曲通論[M].上海：上海文藝出版社，1989.

②蹇河沿著.尋找戲劇——戲劇文化哲學[M].昆明：云南大學出版社，1999.

作者簡介：

張 淼，內江市戲劇創作研究室主任，國家二級編劇。